天然礦物質顏料涉及作品的分類及差異分析

董曉峰

[ 關鍵詞] 天然礦物質；顏料；作品；分類；差異

我國古代的工匠對于天然礦物質顏料運用的非常早。據文獻記載，我國最早的宮室壁畫出現在商代。《說文·反質篇》引《墨子》佚文說，殷商時期“宮墻文畫”“錦繡披堂”。1975 年考古工作人員在河南安陽小屯村北的一座半地穴式房址中發現了繪有紅色花紋和黑色圓點的形似對稱的圖案，說明殷代晚期的建筑物上已經出現了壁畫。這一時期人們居住的房舍內，墻壁上刮有一層石灰，這些繪畫均作于石灰之上，這也許就是最原始的地仗。這一時期的繪畫工具應是樹枝或原始毛筆，紅色顏料為赭石，黑色顏料為含鐵、錳較高的紅土，這些天然礦物質顏料因其獨特的穩定屬性被完好地保存了下來，也證實了我國商代先民對于天然礦物質運用已經在一定程度達到了普遍。到了周代，在天子軒明政教的明堂周圍都畫有壁畫?！犊鬃蛹艺Z》記載：“孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀?！边€有周輔成王召見諸侯的圖像。這是真正意義上中國壁畫的開始。周代也有墓室壁畫，在陜西扶風縣楊家堡西周墓內有繪菱格式與帶狀的花草紋樣圖案的壁畫。這一時期的繪畫工具比商時已有進步，顏料也更加豐富，多為一些有機礦物顏料，將畫作在有白灰的墻壁上。但不論是有機礦物顏料，還是無機礦物顏料，雖然比一般的植物顏料穩定持久，但面對上千年的時間的自然沖刷，以及歷史的更迭、人為破壞等，現存的古代藝術作品都已經與最初的樣貌相去甚遠。

一、天然遺留礦物質作品涉及的藝術門類

通觀中國美術史和文物史，礦物質顏料繪制作品在各個歷史時期都有出現過。礦物質顏料涉及的藝術作品的種類也非常豐富。從藝術形式去區分，礦物質顏料涉及的美術作品的類型有巖畫、壁畫、絹帛繪畫、青綠山水畫、陶器、瓷器、道教彩塑、佛教彩塑、漆畫、家具大漆漆藝、版畫等藝術門類。

（一）從礦物質顏料所繪制的作品中的陶器和瓷器來看

歷史各時期都有以礦物質為材料研磨繪制的陶器、瓷器的作品。新石器時代分布在全國各地的巖畫、彩陶作品，如新石器時代仰韶文化早、中、晚期的西安半坡陶器、河南廟底溝彩陶、甘肅馬家窯文化的彩陶作品已經以粗糙研磨的礦物質顏料繪制了。經歷各個歷史時期的發展，用于繪制陶瓷的礦物質顏料的種類已經非常細化，數量也已萬計。隨著礦物質顏料提煉技術的發展和陶瓷燒制科技設備的不斷更新，用以繪制陶器和瓷器圖案的顏料也將會有更為豐富的發展。可以看出，陶器、瓷器這類古代文物和藝術品沿用礦物質顏料的源頭之一是舊石器時代的部落巫師在山洞祭祀時所畫巖畫時使用礦物質顏料的經驗積累。

（二）礦物質顏料使用源頭衍生出的另一藝術門類——壁畫

起源于舊石器時代巫師的巖畫圖案在經歷新石器時代后發展為具備獨立審美功能的巖石壁畫，這類巖石壁畫已經脫離了先前的祭祀功能，逐步用以文字出現之前的重大事件的記錄。經過奴隸社會的演變，到封建社會時期這種壁畫與厚葬文化結合逐步發展成了墓室壁畫。漢武帝后，黃老學說走向民間，與方仙道合流成黃老道，由政治信仰轉變為宗教團體，至此道教形成。道教形成后壁畫成了道觀裝飾不可或缺的藝術種類。伴隨著漢武帝時期張騫出使西域，鑿通東西方經濟文化交流的通道后，佛教傳入中國，隨之寺廟興起。寺院裝飾除了外傳遺留的石窟外房，舍內部的裝飾主要延襲了本土道教的泥塑偶像和壁畫，此類作法也符合中國本土信徒的審美形象需求。無論是巖畫、墓室壁畫，還是后來走向信仰場所起裝飾的壁畫本質都是講究與世長存，在描繪材料上也必然是選用礦物質顏料來描繪。

（三）道教、佛教的彩繪泥塑偶像也是最主要的礦物質顏料繪制作品

散落在全國各地道觀、寺廟中的彩塑作品之所以能夠在經歷歲月的風蝕之后依然保持艷麗的色彩，與其著色使用的礦物質顏料耐腐蝕的屬性是分不開的。其中著色使用的朱砂、石綠、耀黑等礦物質顏料既能有豐富的視覺效果，又有較強的耐腐蝕、不脫落的特性。

（四）民間美術作品采用礦物質顏料繪制的作品

除了在陶器、瓷器、壁畫、彩塑等藝術門類之外，還有許多如民間帛畫、棺槨裝飾畫等也會采用礦物質顏料繪制。另外我們最常見的礦物顏料繪制作品當屬中國畫，在中國繪畫落在絹上成為獨立畫種之初就是以物質顏料為主要顏料繪制的，從馬王堆的帛畫《人物龍鳳圖》《人物育龍圖》到李思訓、李昭道的青綠山水畫，再到北宋王希孟的《千里江山圖》都有成熟的礦物質顏料繪制的印記。明清兩代青綠山水畫更是盛行，時至今日礦物質顏料繪畫已經遠遠超出青綠山水畫的范疇，在中國畫自由創作的道路上已經越走越寬。

除了以上我們類舉的諸多礦物質顏料繪制作品外，還有許多礦物質顏料作品等待挖掘、細分、研究和保護，這也是新的文化發展背景下我們將面對的機遇和挑戰。

二、天然礦物質顏料繪制作品的時間跨度分析

縱觀整個中國美術歷史，礦物質顏料繪制作品幾乎是伴隨著中國歷史和人類歷史進程發展的，我們以比較有代表性的礦物質顏料繪制作品陶器大類為例來看礦物質顏料所涉及的時間跨度。

石器時代的作品早在舊石器時代已經出現了用于巫術、祭祀的巖畫，生產力的發展推動這一類型的巖畫逐步走向審美化和生活化，陶器彩繪產生。新石器時代伴隨著陶器制造技術和石器磨制技術的逐步成熟，產生了多樣的陶器器型和更為成熟和先進的礦物質顏料研磨工具，進而產生了陶器繪畫。當時陶器表面繪畫的顏料除了簡單易得的植物顏料外，也出現了耐火的礦物質顏料繪制的陶器作品。通過分析陶瓷礦物質彩繪，我們可以對礦物質顏料的整體發展有清晰的脈絡認識。

新石器時代馬家窯陶器可以看出馬家窯文化制陶業在當時已經非常發達，形成了絢麗而又典雅的藝術風格，比仰韶文化有進一步的發展，藝術成就達到了登峰造極的高度。許多馬家窯文化遺存中，還發現有窯場和陶窯、顏料以及研磨顏料的石板、調色陶碟等，可見在當時以礦物質顏料在陶器表面繪制作品已經很普遍了。進入商代，模仿同時期青銅器紋樣與器型的白陶出現了，在當時它是比青銅器更為豪華的工藝，器形幾乎全是禮器。尤其富有特點的是波狀雷紋、勾連雷紋和一種怪異人形云雷紋。是人類文化上罕見的工藝美術品。

商周時期的制陶工藝沒有顯著的進步，藝術性也沒有多少發展，從戰國時期開始，中國進入了漫長的封建社會?？招拇u彩繪的生產是戰國陶器繪畫的一項重要創造。作為一種文化體系的藝術創造，在任何時候都不是凝固的，而是處于不可遏止的發展狀態之中。同樣，陶藝也不例外，每一朝代，陶器都有時代特征：宋代的秀麗，元代的渾厚，明代的精工，清代的精致。甚至同一朝代也有不同的發展階段。如明代青花瓷，宣德的濃艷華滋、氣韻淋漓、豪放生動，成化青花則淡雅清新、優美細膩。

翻開中國陶瓷發展史，在每一個朝代的任何一個階段，幾乎都有陶藝的新品種、新工藝和新風格出現。這些新工藝、新風格繞不開的技術因素之一是礦物質在其繪制環節和配料環節的配比。尤其在繪制環節上礦物質顏料也隨各時代工藝技術的進步而呈現出豐富的陶器繪制風格。從陶器以及陶藝在各個朝代的發展印記可以看出礦物質顏料繪制作品的總體時間跨度。其他相關礦物質顏料繪制作品幾乎也是貫穿于整個歷史進程的。礦物質顏料本質上是生產力發展的產物。這也是我們在保存和維護礦物質顏料繪制作品時所要考慮到重要因素，即其存在的歷史屬性和文化屬性。

三、天然礦物質顏料繪制作品的地域跨度分析

天然礦物質顏料繪制作品幾乎是伴隨著人類文明的發展而發展的，其涉及的藝術門類之多，表現方法之豐富造就了涉及礦物質顏料的作品必然是廣布中國的。以寺院泥塑彩繪為例，雖然山西彩塑數量和時代跨度上居全國之首，但是其他地區也有現存各代精彩的彩塑作品。從地域跨度上看，西到敦煌彩塑，保存完整，描繪生動，各個朝代遺留的礦物質顏料彩塑生發著熠熠的光彩。東至始于北魏的山東濟寧寶相彩塑，至今色彩依舊如初。北至始于遼代的大同華嚴寺彩塑，薄伽教藏殿中的文殊菩薩、普賢菩薩、觀音菩薩像是華嚴寺彩塑群中的精品。其服飾色彩鮮艷，為礦物質顏料所繪。南至四川雅安始于光緒年間的漢源彩塑，源遠流長，枝繁葉茂。就彩塑而言，全國90% 的歷史彩塑保存在山西。

以彩塑的分布為案例，可看出天然礦物質顏料繪制作品分布于全國各地，在某些特定歷史因素和自然環境因素的影響下，有些地區現存相關作品相對集中，有些地區則呈點狀分布。

四、天然礦物質顏料繪制作品維護和保存的普遍問題分析

目前國內大型的天然礦物質顏料繪制作品中的繪畫多存于博物館和藝術館中，相較于其他顏料繪制作品的保護不全面而言，礦物質顏料繪畫的保存更為完善和科學。然而，國內大量礦物質顏料繪制的壁畫和彩塑作品多保存于原先自身所存放的道觀和寺院中。這也是出于對壁畫和彩塑保護考慮的，壁畫作品如果從原來的墻體剝離勢必造成破壞。歷代彩塑由于多采用泥塑的形式建立，在遷移措施不完善的情況下如果拆離勢必會損傷彩塑原貌。這也是壁畫和彩塑保護所遇到的普遍困難。許多小型道觀、寺院在修建時就選擇高山崖壁等自然環境險惡的地方進行建造，這對保護起彩塑、壁畫帶來一定的環境障礙。少數地區在開發旅游資源時盲目開放本該密閉保存的彩塑和壁畫，導致古跡進一步受到人為破壞。

在保護和修復古代壁畫、彩塑時，有些地區由于缺少專門研究礦物質顏料的科研機構，加之對當地文物年代判定不清，在修復古代壁畫、彩塑時以簡單粗暴的方式對待，造成了二次破壞，其中有些不科學的修復造成的后果是毀滅性的。如何科學地去分類礦物質顏料繪制作品，如何加強政策監管、細化管理、科學研究、科學修復，成為保存和維護礦物質顏料繪制作品的共性問題。

五、結論

藝術的發展是多元的，運用礦物質顏料的繪畫也同樣如此，在當代繪畫藝術發展中礦物質繪畫形成了它自身獨特的視覺表達語言，繁榮了世界。目前遺留下來的多以壁畫的形式表現，非常值得我們借鑒與學習，本文通過對天然遺留礦物質顏料繪制作品涉及的藝術作品的類型分析，從中對天然礦物質顏料繪制作品的藝術門類、時間跨度、地域跨度、作品維護和保存的特殊性進行論述，進一步理解任何古代的文物對于今天來說都有不可估量的學術價值，而只有盡最大限度保證每件文物的原貌才能最大限度地保證其研究價值。