論琵琶輪指的訓練方法及實際應用

范榕儀

[摘 要]

作為琵琶演奏過程中重要的演奏方法之一，輪指憑借其“點”與“線”的有機統籌，形成一種較為生動優美的音樂旋律，在實際的演奏中應用比較廣泛。本文以琵琶輪指的基本概念、發展、歷史為基礎，分析了琵琶輪指訓練中的基本手型、訓練要點以及“點”到“線”的銜接，進而總結了關于不同輪指類型的實際應用，以期為相關的研究者提供理論基礎，為實際的演奏者提供訓練與應用的演奏策略。

[關鍵詞]輪指;訓練方法;實際應用

[中圖分類號]J632 [文獻標識碼]A [文章編號] 1007-2233（2022）07-0134-03

琵琶在我國的民族樂器中比較具有代表性，在眾多彈撥樂器中，琵琶的演奏手法、演奏技巧以及音色表達也是獨樹一幟的，素有“彈撥樂器之王”的美譽。在幾千年的歷史發展中，琵琶形成了一種具有自身特色的彈撥演奏方法，其中以輪指的運用最負盛名，輪指表達了琵琶這種樂器在彈奏過程中從“點”到“線”的銜接，以及“數”與“速”的整體劃一，本文以思辨性的規律性研究，通過對輪指練習方法的詳細講解，以及對輪指各類別在演奏過程中的不同應用劃分，為相關學者及演奏者提供琵琶輪指演奏的創新性表達途徑。

一、琵琶輪指概述

（一）定義

輪指，泛指琵琶演奏過程中，演奏者右手的其中一種重要指法，在實際的琵琶演奏中應用比較廣泛，以輪指加以彈奏，可以形成一種類似白居易在《琵琶行》中所描寫的那種類似玉珠碰擊的清脆之感。

此外，按照字面意義來加以理解，輪指即右手的食指、中指、無名指、小拇指以相應的順序，順次向前彈出，拇指在之后順勢挑回，進而形成一種右手各指間的循環彈撥。也正因為如此，輪指的彈奏使得彈奏者的手型極為美觀，宛如一朵盛開的梅花。同時，這種由“點”組成的“線”也形成了一種發力較為勻稱的音聲輸出，讓樂曲聲聲清脆，委婉動聽。 [1]

（二）發展歷史

彈以及挑是琵琶這一樂器中比較基本的兩種演奏方式，漢朝的《釋名》對其有著“推手前曰琵，推手后曰琶”的釋義。由此可見，琵琶的命名就是由這兩種演奏方式而來。

因此，彈與挑的出現應該是與琵琶這種樂器一同誕生的，雖然輪指的出現年代無從考證，但是從輪指與彈和挑兩種演奏方式連接的緊密程度就可判斷，輪指同樣出現于琵琶出現的早期。

演奏者在長期的演奏過程中發現連續挑彈與極速彈撥等演奏方法已經不能滿足對于琵琶這種樂器的實際應用。因此，依靠食指、中指、無名指、小拇指之間的協同運用，一種夾彈與滾奏發展而來，在不斷地循環往復中，這種不斷優化的音線最終發展為如今的輪指演奏技法。

（三）分類

基于輪指對于各手指間的處理，輪指可以形成不同的組合樣態，并且變化較多，廣義的輪指可以大體分為長輪、短輪、勾挑輪以及多弦輪。

同時，若將其加以細化，可以按照參與彈奏的不同手指之間的數量與指法，將輪指分為三指輪、四指輪以及五指輪;按照輪指演奏中需要用到的弦的數量，可將輪指分為一根弦彈奏的輪指、兩根弦參與的雙弦輪以及應用三到四根弦的滿輪;按照輪指與相關指法的協同作用，可以將輪指進一步衍生出挑輪、勾輪、掃輪、拂輪以及輪板等幾大類。 [2]

二、琵琶輪指的訓練方法

（一）基本手法

在輪指應用的過程中，需要手指形成一種“車輪”狀的循環往復，但是由于人體生理機能的限制，實際的演奏過程中各指頭間的長短與力度通常難以掌握，這就決定了輪指演奏的復雜性。因此，要在練習的過程中對于輪指的基本手型有一定的掌握，并以此為基礎延伸演奏技巧。

基本的輪指手型一般分為“龍眼輪”以及“鳳眼輪”，一般的琵琶樂器彈奏通常以“龍眼輪”為先，對于較為特殊的樂曲，如音色的要求比較高時，“鳳眼輪”才會被納入考量范疇。

在對于基本手型進行訓練時，要注意以下要點：

1小臂放松，右手半握，形成一種較為自然的狀態，若是“龍眼輪”，那么虎口處需要以團狀屈伸，若是“鳳眼輪”，那么虎口需要以扇形加以呈現;

2彈撥的過程中，從基本手型起始，食指、中指、無名指、小拇指順次向前彈出，注意力度以及彈出速度的契合，并在順次彈出后以類似“花朵”的形態將各彈出的手指順次收回;

3在彈奏的過程中，各手指的運動講求一種圍繞大關節運動、以中關節為支撐點、依靠小關節發力的彈撥要領;

4若是初次接觸輪指，需要循序漸進，由慢至快地加以練習，在逐漸熟悉后，再挖掘相應的變化。

（二）訓練要點

1手指獨立性訓練

雖然輪指是一種各手指間的協同運作，但是每個不同的手指要保證其獨立性，這對于輪指演奏是十分必要的。例如：食指彈出后，要保證其力度的完整，并在彈出時維持其固定狀態，再進入下一步的彈奏，順次彈出中指時，食指要保持不變。

按照各手指間的獨立性訓練，才能保證不同手指的力度相對均勻、速度保持統一，這樣彈出的旋律具有較為圓潤的音色，音質的顆粒性也相對比較飽滿。

2指力訓練

由于各手指是作為個體存在的，那么就會因各手指的長短與粗細不相一致，而產生彈撥力度的差別，這在初次接觸輪指彈奏時較為常見。例如：當食指與中指彈出后，會因為人體手指本身的帶動性，而形成一種無名指力量的渙散，進而導致輪指演奏力度不一致的情況出現。因此，訓練輪指時，要著重助力各手指的發力，避免拇指力度過大，以及食指與中指的力度過小這種情況的產生。 [3]

為保證不同手指發力的穩定性，需要結合手指的運送方向來維持手指力度的統一性。依照前述例子中對于無名指先天性不足的闡述，在訓練時，要對于力量較弱并且容易被帶動的無名指加以固定，在彈出無名指時，要有意的將無名指指向正前方，并注意無名指自然狀態的保持，進而維持彈奏力量的集中性與統一性。

同樣，在訓練小拇指時，也需要注意與無名指相同的問題。

3速度訓練

演奏不同的樂曲時，由于樂曲表達效果各異，需要在輪指的運用過程中，對于各手指的彈奏速度加以固定。因此，要在訓練時，按照不同的樂曲進行手指運用頻率的變化，在維持力度統一的同時，保證各手指與樂曲緩急的統一。這就要求演奏者要以不同的樂曲加以練習，多練習不同曲風的樂曲以達到熟能生巧的程度，進而對手指的送出與收回的頻率有效駕馭，提升輪指實際運用過程中的靈活性。

4“定數”訓練

“數”的訓練是輪指練習中的重要一環，若無法掌握，就會使得樂曲彈出的線條缺乏美感。例如：相同節拍的彈奏過程中，若輪指運用的數量無法達到一致，就會形成演奏中節奏的失穩，進而降低樂曲的觀賞性。

為此，需要練習者在輪指練習的過程中進行“定數”，依據不同樂曲的節奏計算需要運用到的輪指數量，在保證各個手指間力度的勻稱以及數量的統一同時，進行“定數”練習，以此達到旋律的有機統一，有效保證旋律的線性輸出。例如：三輪指要以三點為一個循環，并以此為一個計數單位，此外，在半輪中，要以食指、中指、無名指、小拇指的次序，順次出四點。因此，要在固定的節拍中明確需要運用到的輪指個數，以此來進行定數，把握住輪指運用的韻律性，保證節奏輸出的旋律性。 [4]

（三）各指的訓練方法

1“點”的訓練

“點”即每個手指所形成的彈奏個體，在訓練的過程中，訓練者要注重手與耳的綜合運用，耳朵要聽出每個“點”。并且，嘴里要唱出四個數字。例如：以每分鐘六十拍子的順序順次撥出食指、中指、無名指以及小指，并將其整合于一拍中，類似于一秒鐘為一拍子的十六個音符，將四個點于一秒鐘內順次完成。

每個“點”的發力要注重將其著于每個手指頭的指掌關節，并以此帶動中指與小拇指等發力較弱的點的關節。此外，要注意與面板呈四十五度角的方向進行手指的彈撥，并在熟悉了四個基本點之后，逐步的使其增加至五個點、六個點。

2大指的技術動作

“點”到“線”的連接是輪指練習中十分重要的內容，由于大指相對短粗，并且其與手腕的位置相對較近，這就決定了大指在發力的過程中相對直接。因此，對于大指的訓練要引起足夠的重視。

首先，練習者要熟悉大指的彈奏，控制好大指的發力角度，彈奏的過程中以正鋒控制好義甲的用鋒點，與面板呈四十五度順勢挑起大指，挑撥之后迅速地將大指頭收起;其次，要避免關節的下凹，以及小關節的翹起，以指掌關節撐住大指;最后，要注意在腕掌關節做內收動作時，大魚肌肉的放松狀態，以此保證演奏者對于大指控制的自由度。

3不同指頭之間的銜接

誠如前述所說，輪指是一種右手手指間的有效銜接而形成的彈奏方式，在演奏的過程中要注重對于每個手指的綜合運用，但由于各手指間靈活度的不同，而形成力度與速度運用上的反差。在無名指與小拇指的練習過程中，要注意其重音的發力，以及保證三聯音的節奏形態，以此為基礎逐步加快訓練進程。

同時，在五指的運用中有一種反向操作，是從小拇指遞進到大拇指的過程中，需要格外的注重各手指之間的銜接，可在空弦上加以訓練，并在訓練時注重每一拍子第一個重音的呈現，形成一種右手間循環性的發力，其中要特別注意手指練習中不能腕部發力，以此保證“點”到“線”的協調遞進。

三、琵琶輪指的實際應用

（一）長輪

長輪是一種比較常見的輪指運用形式，其一般可以被劃分為“龍眼輪”以及“鳳眼輪”兩種，例如：劉德海先生在《春蠶》中就對于兩種輪指方式均巧妙的加以利用，以此形成了一種與眾不同的輪指呈現方式。并且長輪的運用同樣要注意“點”與“線”的綜合運用，以此達到樂曲旋律的有效輸出。

例如：《彝族舞曲》中，其基本的速度為四十五個拍子一分鐘，并且其中一個選段為2/4拍的形式，這就決定了這種拍型為四輪一拍，每個小節中蘊含八輪;《天山之春》的樂曲開端部分中，其為七十二拍一分鐘的形態，并且3/4拍，這就需要在輪指的使用中以每拍兩輪來進行彈奏，每個小節中需要彈奏六輪;《天鵝》中為3/4拍型，中速偏快，這就需要以兩輪為一拍，每個小節中彈奏六輪，算上后續延長中的半拍，每個樂句中需要奏出七輪;《送我一支玫瑰花》為2/4拍型，以152拍為一分鐘，需要以一拍奏出一輪來計算，若以兩輪為一拍，那么就會呈現出過于急促的樂律效果。

（二）挑輪與勾輪

挑輪與勾輪一般是表現較具連貫性，并且音樂的線性較為明顯的曲目，通過大指率先勾動或挑撥里弦之后，其余手指順次接外弦來形成長輪。例如：《彝族舞曲》在快板過后，演奏者需要以連續不斷的挑撥里弦以及輪外弦的方法，傳達樂曲中表現彝族人民在夜晚載歌載舞的場景。

為此，在挑輪與勾輪的運用中，要注重大拇指在其中一個弦上反復挑撥，其余的四個手指順次在另外的弦上彈奏的演奏技巧，達到伴奏與主線并存的音樂效果，進而體現出一種和聲性的美感。在應用的過程中，要使得五點有效的銜接，并且大指的力度要保持統一。通過練習可以達到靈活應用的效果，在演奏的過程中也要格外注意對于大指流暢度以及勻稱度的把控。 [5]

（三）雙弦輪

雙弦輪一般分為一根外弦與一根內弦的輪彈，以及兩根內弦的輪彈，由于雙弦輪的和聲效果，所以其所呈現出來的樂曲感覺具有一定的氣勢，在彈奏的過程中要對于右手的食指格外注意，避免食指開合過大的情況出現，在食指的回收過程中，其回收的頻率要較單弦輪稍慢，同時相應的發力要大于單弦輪。

此外，除了大指，另外的四根手指要極速的與二弦及一弦接觸，大指以挑和彈的動作先后接觸一弦及二弦，在保證整體性的同時，迅速地彈撥，達到一和二弦類似于同時發生的效果。

例如：《歡樂的日子》這首樂曲的中板段落中，以單弦輪起始，并在樂曲的推進過程中逐步的應用雙弦輪，將樂曲推向下一個高潮。要求以一輪為一個拍子，每個小節中彈奏兩輪，最后一個點終止于四分音符上挑止。

（四）滿輪

這種輪指技法一般被應用于大套武曲中，以此來呈現武打或者戰爭的場景。例如：《十面埋伏》中第五段的前四小節運用的是自由非定數的不定數輪，比較簡單的四個小節中，卻蘊含了比較豐富的情感張力，與比較規整的第五小節形成了鮮明的對比效果，在第五小節中，需要較為均勻的將輪指保持在兩輪一拍的頻次，正拍可以適度的加之挑輪提升音樂的感染力，第七段的開頭部分，從第二小節切換為2/4拍，此時需要結合正拍勾輪，以一輪兩拍的形式提升音樂的節奏感。

此外，汪派《霸王卸甲》中的楚歌部分，以一拍兩輪，大指起板的形式，在進板后的前三小節進行旋律音的切換時，需要以中指、無名指、小指的組合來完成旋律的有效切換，在低音區，需要以比較沉悶的音響效果來表達樂曲行進之處的悲壯情感。

（五）掃輪與拂輪

此為一種復合型輪指，需要將“掃”的動作結合于樂曲的彈奏進程中，起始以食指在三到四根弦上作掃，順次以食指接觸到一根弦后的中指承接彈奏。與滿輪相同，因掃輪與拂輪在氣勢的呈現中較為澎湃，因此，在古代的武曲中應用的比較廣泛，通常應用此種輪指方法，來推動樂曲進程，將整個樂曲的氛圍引向一個高潮。例如：《彝族舞曲》的后半快板部分，以“拂輪”將樂曲引向高潮，呈現出一派歡騰之感。

（六）掃拂輪

這種技法在實際的演奏中應用的并不廣泛，其一般是將“掃”與“拂”兩種動作進行綜合處理，以達到有機結合，在演奏的過程中形成一種“拂掃”或者“掃拂”，使得聽眾好像僅聽到一聲，形成一種和聲效果。

例如：《狼牙山五壯士》的引子部分就運用了一種拂掃的技法，以此形成一種在和聲中較為悲壯的呈現效果，使人聽后有起敬之感。

結 論

綜上所述，對于輪指的運用不能一蹴而就，需要在循序漸進的練習過程中逐步體會對于輪指中各個“點”的控制要領，在把握好手指發力力度的基礎上，實現“點”向“線”的過渡，并在此過程中控制好速度的輸出。以此，有效提升演奏技巧及水平。此外，對于不同的輪指指法的綜合應用，在實際的演奏過程中多多揣摩與挖掘，在遵循基本動作的前提下，探索出一種適合自身演奏風格的輪指應用技巧，以此強化輪指應用水平，更好地發揮琵琶這門樂器的實際演奏效能，提升民族樂器的傳播廣度。

（責任編輯：韓瑩瑩）