美學(xué)視閾下勃拉姆斯狂想曲的民族性建構(gòu)研究

姚依含

[摘要]約翰尼斯·勃拉姆斯作為浪漫主義樂(lè)派中具有創(chuàng)新精神代表的作曲家之一，作品《狂想曲Op79》兼具了融合與多元民族音樂(lè)文化的特點(diǎn)。以音樂(lè)美學(xué)為視角，對(duì)《狂想曲Op79》的音樂(lè)本體進(jìn)行分析，探索勃拉姆斯狂想曲中民族色彩的素材運(yùn)用與情感表達(dá)，剖析其作品存在的美學(xué)意義與價(jià)值，探討對(duì)建構(gòu)我國(guó)多元民族音樂(lè)文化特質(zhì)的鋼琴作品的啟示。

［關(guān)鍵詞］音樂(lè)美學(xué)視域；勃拉姆斯；民族性；狂想曲

［中圖分類(lèi)號(hào)］J601［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1007-2233（2022）12-0044-03

約翰尼斯·勃拉姆斯生于1833年，是19世紀(jì)浪漫主義代表團(tuán)的團(tuán)員，也是古典主義音樂(lè)的傳承人物。在19世紀(jì)西方政治背景下的勃拉姆斯熱衷于收集德奧民間音樂(lè)，構(gòu)建了大量經(jīng)典且具有社會(huì)性質(zhì)的民族音樂(lè)作品。

一、勃拉姆斯音樂(lè)創(chuàng)作中民間音樂(lè)文化背景追溯

（一）本民族音樂(lè)文化汲取

勃拉姆斯生于德國(guó)漢堡的一個(gè)樂(lè)師家庭，其父親是職業(yè)的樂(lè)師，經(jīng)常在軍樂(lè)隊(duì)、酒店樂(lè)隊(duì)里擔(dān)任弦樂(lè)與圓號(hào)一職。自小勃拉姆斯就跟隨父親學(xué)習(xí)小提琴、大提琴與圓號(hào)，為貧困的家境增加一些收入。自勃拉姆斯13歲起，他就開(kāi)始以教授音樂(lè)課程謀生，在此期間他寫(xiě)了包括舞曲與進(jìn)行曲等一百五十多首用來(lái)消遣的“沙龍”小品，為其日后音樂(lè)創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)，也使勃拉姆斯在民間音樂(lè)與文化的了解方面得以鋪磚添瓦。勃拉姆斯民族音樂(lè)文化的接觸始于其老師愛(ài)德華·馬克森，馬克森在傳授其鋼琴和作曲理論技術(shù)的同時(shí)也在注入新元素的思想上引導(dǎo)著勃拉姆斯，培養(yǎng)他對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的興趣。勃拉姆斯許多作品都有借鑒模仿巴赫與貝多芬的作曲痕跡，例如此次研究的《狂想曲Op79》，保持著古典主義框架的曲式同時(shí)又與浪漫主義思潮相結(jié)合，呈現(xiàn)他獨(dú)有的作品。[1]

1848年歐洲革命被稱(chēng)作為民族之春，革命的爆發(fā)讓勃拉姆斯完全投入民族音樂(lè)的創(chuàng)作，他的許多作品中并沒(méi)有直接運(yùn)用民歌，而是將其進(jìn)行改編，與中國(guó)的曲牌有相同的蘊(yùn)意。德國(guó)的政治環(huán)境與勃拉姆斯成長(zhǎng)經(jīng)歷為其民族性音樂(lè)作品的創(chuàng)作提供契機(jī)，而與舒曼的結(jié)識(shí)使得他的作品得到更多人的了解。舒曼的革命精神是與勃拉姆斯成為摯友的重要原因。[2]勃拉姆斯創(chuàng)作的三百多首抒情歌曲中有許多沿襲了舒曼的抒情歌曲創(chuàng)作手法，充分運(yùn)用了分節(jié)歌的形式進(jìn)行創(chuàng)作。

勃拉姆斯對(duì)民間音樂(lè)的素材收集尤為重視。在沿襲古典主義作曲方法的同時(shí)，還加入了德國(guó)民歌與其他民族音樂(lè)的元素，盡管當(dāng)時(shí)他不被“新德意志學(xué)派”認(rèn)同，但是從民族性和浪漫中的古典兩個(gè)特質(zhì)來(lái)看，勃拉姆斯的作品還是相當(dāng)具有創(chuàng)新意識(shí)的。

（二）歐洲革命下與其他民族音樂(lè)文化融合思想

1848年歐洲革命被人民稱(chēng)作為民族之春，而在這場(chǎng)革命里，各國(guó)的音樂(lè)家也都受到思想上與精神上的沖擊。在19世紀(jì)中期，歐洲許多國(guó)家已經(jīng)進(jìn)入工業(yè)化生產(chǎn)階段，意味著工人階級(jí)的等級(jí)逐漸提升，封建的君主制度已經(jīng)不再被人民接受，甚至處于殖民地的國(guó)家也在向著民族解放努力。德國(guó)作為此次革命被波及的國(guó)家，其反抗意識(shí)與民族意識(shí)逐漸強(qiáng)烈，由于歐洲革命的爆發(fā)，匈牙利、捷克等民族音樂(lè)文化逐漸流出。1850年勃拉姆斯結(jié)識(shí)了因歐洲革命失敗逃亡來(lái)到德國(guó)的匈牙利小提琴家愛(ài)德華·列明尼并成為摯友，巡演過(guò)程中又結(jié)識(shí)了約瑟夫·約阿希姆，他們給勃拉姆斯帶來(lái)的不僅是革命思想上的沖擊與改變，還有民族音樂(lè)文化資源的共享，例如“恰爾達(dá)什”等。“恰爾達(dá)什”是19世紀(jì)匈牙利吉普賽農(nóng)民經(jīng)常跳舞聚會(huì)的一種音樂(lè)舞蹈且常常分為兩個(gè)部分，慢板“拉舒”，快板“弗里斯”，自由的節(jié)奏與鮮明的民族精神在勃拉姆斯21首《匈牙利舞曲》中得到充分體現(xiàn)。[3]

將“詩(shī)歌”“文學(xué)”作素材融入音樂(lè)作品，是音樂(lè)家常用的一種表達(dá)情感與民族精神的方式。勃拉姆斯自小養(yǎng)成的德國(guó)文學(xué)素養(yǎng)，使其在浪漫主義時(shí)代下?lián)碛谐絼e人的創(chuàng)作靈感，以詩(shī)歌為主題寫(xiě)成的藝術(shù)歌曲《永恒的愛(ài)》《愛(ài)情之歌》等都是經(jīng)典之作。器樂(lè)的敘事曲多以文學(xué)作品、古老傳說(shuō)和民間史詩(shī)為創(chuàng)作素材，結(jié)合旋律重現(xiàn)故事與人物情感變化。[4]勃拉姆斯的《敘事曲Op10》，就是以英格蘭民間敘事詩(shī)《愛(ài)德華》作為音樂(lè)主題素材的。在德國(guó)、維也納、奧地利生活的日子，勃拉姆斯收集整理民間音樂(lè)、傳播地域文化、解讀文學(xué)作品、發(fā)揚(yáng)革命思想等，并將它們?nèi)诤显谝魳?lè)創(chuàng)作上，為建構(gòu)民族性鋼琴音樂(lè)作品提供了多元化的發(fā)展前景。[HJ2.1mm]

二、《狂想曲Op79》的民族性建構(gòu)分析

浪漫主義時(shí)期的歐洲音樂(lè)基本是以抒發(fā)情感、融合民族音樂(lè)為主，并且漸漸脫離聲樂(lè)只以器樂(lè)形式展示作品，許多作曲家是以自己的民族音樂(lè)音調(diào)為創(chuàng)作主旋律的基調(diào)，并將音樂(lè)進(jìn)行變奏、擴(kuò)展、融合才得以成為狂想曲。最具“古典音樂(lè)風(fēng)格的浪漫主義作曲家”勃拉姆斯的《狂想曲Op79》民族風(fēng)格極其濃厚，借助音樂(lè)的功效直抒胸臆，表達(dá)強(qiáng)烈愛(ài)國(guó)之心。

（一）曲式結(jié)構(gòu)中的民族性

《狂想曲Op79》分為《b小調(diào)狂想曲》和《g小調(diào)狂想曲》，均在勃拉姆斯的晚期創(chuàng)作而成，兩首皆沿襲了古典主義作曲結(jié)構(gòu)，為奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，且曲式結(jié)構(gòu)規(guī)則均衡。《b小調(diào)狂想曲》是典型的回旋奏鳴曲曲式，分為呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部加上尾部，呈示部由A—B—A組成，共93個(gè)小節(jié)，展開(kāi)部由94—131小節(jié)組成，再現(xiàn)部由132—220小節(jié)組成，最后結(jié)尾由220—236小節(jié)組成。整首樂(lè)曲色彩表現(xiàn)的唯美多樣性，主題也非常的鮮明，將復(fù)雜的情緒融合在浪漫主義色彩與古典主義作曲結(jié)構(gòu)中，使人能夠體會(huì)其中矛盾的思想。勃拉姆斯運(yùn)用的德國(guó)或他國(guó)的民歌曲調(diào)改編后作為主題材料和副部材料填充展示，形成一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)又具有創(chuàng)新的民族性音樂(lè)作品。《g小調(diào)狂想曲》曲式結(jié)構(gòu)也是以呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部組成的，呈示部由1—32小節(jié)組成，展開(kāi)部由33—85小節(jié)組成，再現(xiàn)部由86—116小節(jié)組成，最后有8小節(jié)的結(jié)尾。《g小調(diào)狂想曲》的呈示部為兩聲部的交替，左右手音域跨度較大，有明顯的旋律軌跡，既有左手低沉的八度又有右手明亮的旋律走向，兩聲部逆向而行卻又相互促進(jìn)。

兩首樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)飽含了變奏的創(chuàng)作元素，也充滿(mǎn)敘事性，主題旋律十分的令人激情澎湃。勃拉姆斯在曲式結(jié)構(gòu)上沿襲了古典主義時(shí)期貝多芬奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)，具有強(qiáng)烈的民族意識(shí)。

（二）旋律節(jié)奏素材的民族性運(yùn)用

在《狂想曲Op79》里有較多的民族音樂(lè)素材的使用，這類(lèi)的民族音樂(lè)多以小調(diào)為主。例如《b小調(diào)狂想曲》第1—16小節(jié)，由民族民間音樂(lè)編創(chuàng)，左手的分解和弦與右手的三連音強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，在第4小節(jié)出現(xiàn)了一個(gè)反功能的和弦進(jìn)行，這給人帶來(lái)一種創(chuàng)新的感覺(jué)。主部材料的情緒表現(xiàn)為激昂與高亢，貫穿整首樂(lè)曲，奠定了這首樂(lè)曲的民族性音樂(lè)基調(diào)。《g小調(diào)狂想曲》的主部材料也具相同性質(zhì)，由8個(gè)小節(jié)構(gòu)成。以g小調(diào)的屬和弦功能開(kāi)始，平穩(wěn)進(jìn)行，旋律明顯突出在高聲部，左手八度以屬—主—下屬的主音平穩(wěn)而又沉重進(jìn)行。由于左手的伴奏織體為八度且音域較低，勃拉姆斯還運(yùn)用了三連音的伴奏織體突出主旋律的纏綿與浪漫，聽(tīng)起來(lái)也相當(dāng)?shù)臒崆檠笠纭?/p>

《b小調(diào)狂想曲中》第30—39小節(jié)，作為呈示部的副部材料，依舊采用的是民族小調(diào)式。這是一個(gè)非方整性的樂(lè)段，由兩個(gè)樂(lè)句組成，第一樂(lè)句結(jié)束在d小調(diào)的屬和弦上，兩個(gè)小調(diào)性的樂(lè)句配著演奏力度的變化，給人一種憂(yōu)傷的情緒。同樣《g小調(diào)狂想曲》的第14—20小節(jié)中，右手以三連音為主旋律，更加強(qiáng)調(diào)了民族性音樂(lè)表達(dá)，左手則以分解的琶音作伴奏織體，為更好地突出主旋律作好了鋪墊。

《g小調(diào)狂想曲》的24—29小節(jié)民族性節(jié)奏運(yùn)用的極其新穎，如譜例1。左手作主旋律，右手則以三連音一直在奏，三連音的綿密與左手的主旋律相結(jié)合突出了左手的旋律音，左手節(jié)奏以附點(diǎn)居多，增強(qiáng)民族節(jié)奏的視覺(jué)化與緊張而又整齊的軍隊(duì)進(jìn)行感，也側(cè)面展現(xiàn)了類(lèi)似交響詩(shī)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。

《b小調(diào)狂想曲》的94—131小節(jié)作為展開(kāi)部，完全融入了民族音樂(lè)元素作右手主旋律，如譜例2。由B大調(diào)調(diào)式開(kāi)始，由B大調(diào)的一個(gè)屬和弦上的音開(kāi)始，#F以全音符持續(xù)在高音區(qū)域，伴奏織體為分解式和弦，流動(dòng)的伴奏與民族性的主旋律相結(jié)合，曲調(diào)悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)。這段旋律沒(méi)有其它主部材料的氣勢(shì)龐大，也沒(méi)有副部主題的憂(yōu)傷，反而是一種希望的表達(dá)和一種非狂想的情感抒發(fā)。這里勃拉姆斯用“moltodolceespress—更加有表現(xiàn)力地，并十分柔和的甜美的感覺(jué)”記號(hào)，為這一段的情感表達(dá)確定了基礎(chǔ)。

“短小如歌的旋律、寬廣的音域、豐富多變的節(jié)奏、交響化的音響都帶有典型的浪漫主義音樂(lè)特色”[5]，這些構(gòu)建民族性鋼琴音樂(lè)作品的基本條件在勃拉姆斯《狂想曲Op79》中一覽無(wú)遺。

（三）作品中的音樂(lè)文化與音樂(lè)情緒表達(dá)

在撰寫(xiě)的《德意志民歌集》中他說(shuō)過(guò)：“民歌——是我們的理想”與“德意志的統(tǒng)一和巴赫作品全集的出版，是我這一生中最大的兩件事”。因此，勃拉姆斯的音樂(lè)文化素養(yǎng)是基于對(duì)民族音樂(lè)文化的汲取而建立，音樂(lè)作品中表達(dá)的情緒也是以對(duì)國(guó)家、民族統(tǒng)一的期盼而出發(fā)。

《狂想曲Op79》中運(yùn)用德奧民族音樂(lè)改編的片段極其多，有類(lèi)似于交響詩(shī)的樂(lè)段、也有匈牙利舞曲風(fēng)格的樂(lè)段，例如《g小調(diào)狂想曲》中的連接部，左右手形成交叉狀的三連音，盡顯匈牙利舞曲的節(jié)奏特點(diǎn)。音樂(lè)文化在鋼琴作品中并不能直觀的感受，而是需要在欣賞的同時(shí)了解構(gòu)成音樂(lè)作品的音樂(lè)文化元素，例如民族性的節(jié)奏、曲調(diào)、作品背景起源等。從解構(gòu)勃拉姆斯的《狂想曲Op79》民族性建構(gòu)內(nèi)容來(lái)看，其音樂(lè)文化內(nèi)涵包括了浪漫性的旋律語(yǔ)言、古典樂(lè)派的結(jié)構(gòu)特征、創(chuàng)新性地域音樂(lè)文化的融合等，足以使其具有值得被后人欣賞、演奏與傳承的價(jià)值與意義。

分析音樂(lè)情緒功能是研究浪漫主義時(shí)期音樂(lè)作品的必要步驟，“音樂(lè)情緒與音樂(lè)特征呈環(huán)狀模型、音樂(lè)的情緒形成是多變的”[6]，從《狂想曲Op79》的體裁、結(jié)構(gòu)分析來(lái)看，該作品的音樂(lè)情緒功能表現(xiàn)較為豐富。例如《b小調(diào)狂想曲》第16小節(jié)的fp記號(hào)（強(qiáng)后即弱），這里是情緒的一個(gè)緩沖點(diǎn)，左右手八分音符互相交替行駛，漸強(qiáng)漸弱持續(xù)了6小節(jié)后出現(xiàn)了“sostenutosempre”（始終舒展）表情術(shù)語(yǔ)，使人感受到音樂(lè)的情緒變得平緩不焦躁。在《b小調(diào)狂想曲》中最典型的情緒表達(dá)樂(lè)段就是94—131小節(jié)這個(gè)展開(kāi)副部的地方。這里每一個(gè)樂(lè)句都有一個(gè)連音線，還標(biāo)注了一個(gè)記號(hào)術(shù)語(yǔ)“moltodolceespress”（相當(dāng)柔和、有表情的）。這一樂(lè)段是整首樂(lè)曲中最能體現(xiàn)情緒功能轉(zhuǎn)換的地方，與上一樂(lè)段強(qiáng)力的和弦琶音演奏形成鮮明的情緒對(duì)比，采用民族音樂(lè)作旋律，展現(xiàn)了一幅寧?kù)o甜美的桃源風(fēng)景，使人的情緒得到舒緩。勃拉姆斯在該作品中的音樂(lè)情緒變化安排得十分自如沒(méi)有絲毫的違和。發(fā)揮音樂(lè)情緒功能的最終目標(biāo)則是身臨其境般的樂(lè)感體驗(yàn)，以音樂(lè)為主導(dǎo)者，用記號(hào)術(shù)語(yǔ)、音符變化、伴奏織體輔助，發(fā)揮其作品的情緒功能。

三、《狂想曲Op79》對(duì)我國(guó)構(gòu)建民族性鋼琴作品的啟示

勃拉姆斯《狂想曲Op79》的民族音樂(lè)內(nèi)涵和獨(dú)特的創(chuàng)新行為，是其成為西方浪漫主義時(shí)期經(jīng)典鋼琴作品的原因之一。自古以來(lái)，音樂(lè)家、哲學(xué)家、美學(xué)家都對(duì)音樂(lè)的社會(huì)性質(zhì)予以高度的重視[7]，勃拉姆斯的民族性狂想曲建構(gòu)分析里，能夠使人在渴望民族和平意識(shí)上達(dá)成共識(shí)。分析勃拉姆斯狂想曲民族音樂(lè)特征的運(yùn)用時(shí)，也可觀察到古典與浪漫之間的融合方法，為我國(guó)長(zhǎng)期探索如何將“傳統(tǒng)元素、現(xiàn)代精神、當(dāng)代審美趣味”融為一體的鋼琴作品創(chuàng)作提供新思路。狂想曲的體裁對(duì)于我國(guó)的鋼琴創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是具有推動(dòng)意義的，我國(guó)民族性藝術(shù)文化內(nèi)容，也可通過(guò)類(lèi)似于狂想曲的體裁進(jìn)行藝術(shù)輸出與交流，打造屬于我國(guó)自己的民族性鋼琴音樂(lè)作品是亟不可待的。

同時(shí)，在音樂(lè)美學(xué)的視域下，解析該作品的民族化經(jīng)典建構(gòu)素材，在研究意義上有助于提高專(zhuān)業(yè)學(xué)者對(duì)西方浪漫主義時(shí)期作曲家、狂想曲體裁的探索，在一定意義上促進(jìn)我國(guó)鋼琴民族性體裁的創(chuàng)新，有助于樹(shù)立民族音樂(lè)文化自信心。

結(jié)語(yǔ)

作為古典音樂(lè)繼承者的浪漫主義音樂(lè)家，勃拉姆斯《狂想曲Op79》中的民族性音樂(lè)色彩運(yùn)用得均衡且極致，這跟作曲家的民族精神和音樂(lè)文化素養(yǎng)都息息相關(guān)。格勞特在《西方音樂(lè)史》中這樣寫(xiě)道：“音樂(lè)中的浪漫主義在德國(guó)特別盛行，也是因?yàn)榈聡?guó)的民族情感在政治上久被壓抑，不得不在音樂(lè)中另找出路。”浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)家經(jīng)常以民族音樂(lè)為背景或素材創(chuàng)作，勃拉姆斯就是這樣的一位代表性音樂(lè)家，非常地強(qiáng)調(diào)自由與民族精神。

通過(guò)對(duì)勃拉姆斯晚期作品《狂想曲Op79》的音樂(lè)本體分析，其民族性建構(gòu)的素材也可被劃分為以下幾點(diǎn)：創(chuàng)新的曲式、感性的音樂(lè)材料、融合的音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)情緒的表達(dá)等。由于勃拉姆斯的個(gè)人經(jīng)歷和社會(huì)背景的助推，他的民族性意識(shí)、革命精神、創(chuàng)新精神使得其在晚期的時(shí)候通過(guò)狂想曲得到了體現(xiàn)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]吳迪.探究勃拉姆斯《鋼琴小品Op119》的創(chuàng)作風(fēng)格[J].戲劇之家，2022（02）：107—108.

[2]武玉婷.勃拉姆斯《g小調(diào)狂想曲》的音樂(lè)風(fēng)格與演奏分析[D].成都大學(xué)，2020.

[3]曾思銘.“恰爾達(dá)什”對(duì)《匈牙利舞曲》與《匈牙利狂想曲》的影響[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2018（14）：5—6.

[4]羅芳.勃拉姆斯《敘事曲》Op10探究[D].上海師范大學(xué)，2014.

[5]宋佳.勃拉姆斯狂想曲（Op79）中古典與浪漫的交融性探究[D].南京師范大學(xué)，2019.

[6]劉思遙.論電影音樂(lè)的情緒功能[J].電影文學(xué)，2018（04）：39—41.

[7]王次炤等.音樂(lè)美學(xué)[M].北京：高等教育出版社，1994：5.

（責(zé)任編輯：張洪全）