匯風韻百態 譜時代新聲

武越 呂軍輝

中央民族大學音樂學院作曲副教授、青年作曲家劉洋洋于北京音樂廳舉辦了由中國交響樂團新音樂室內樂團演出的室內樂與合唱作品音樂會。筆者有幸聆聽了這場音樂盛宴，為作曲家“落霞秋水”“風韻不同”的九首作品所深深震撼，遂產生了想要尋根問底進而一吐為快的強烈愿望。

九首作品將“講好中國故事”，融合當代技法和力求悅耳可聽三者作為創作宗旨，以作曲家特有的中國音樂語言與西方作曲技法融會貫通，形成了獨樹一幟的音樂風格。完美地詮釋了作曲家的“女性眼光”“絲路情結”“人文情懷”和“中國情愫”。

絲綢之路自西漢開辟以來，其沿線地區一直呈現出民族多元融合、經濟貿易繁榮、文化藝術燦爛的景象。至今，這條橫跨歐亞大陸的“動脈”上仍留存著浩如煙海的音樂遺產，儲備著不竭的音樂礦藏。作曲家曾在絲綢之路多地進行深入采風，她將采得的諸多“原生態”音樂素材經過提煉、揚棄，再與當代前沿的作曲技法糅雜、凝結，創作出了一批風味純正且技藝精湛的“絲路”作品。這些作品以室內樂或室內樂與合唱的形式呈現，將“無形”的音樂描繪成了栩栩如生的“有形”畫面。

（一）小提琴與室內樂團《涼州詞》

“涼州詞”源于唐代，以“涼州”（今甘肅武威市）命名。后作為邊塞詩題盛行一時，著名詩人王之渙、孟浩然、王翰等均有涼州詞傳世。留下了“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”“醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回”等千古名句。

劉洋洋的這首作品取詩名，傳詩思，動詩情，以詩意的筆觸、敘事的格調，極富韻味的音樂語言，將彼時詩人筆下的《涼州詞》點化為小提琴琴弦上的《涼州詞》。樂曲的結構構思巧妙，別出心裁。若以慣常之感，似可分為慢—快—慢三部分，且每一部分的長度基本相當，形成了比較平衡的再現式三部性結構布局，好像是受到西方傳統曲式結構思維的影響；然而，換一個角度再聽，會發現其結構速度呈現出慢—散—快—慢四個部分，這就從某種意義上與中國獨特審美意蘊下的“起承轉合”式結構思維具有十分密切的內在聯系。這樣的結構安排，正是作曲家深諳中西方音樂結構美學而做出的融合創新，也為樂曲敘事性的發展格局創造結構上的條件。

在樂曲內容上，此作品給人以豐富的聽覺體驗和聯想空間。開頭由室內樂團奏出的引子緩慢而蒼涼，大漠孤城、塞外邊關的意象呼之欲出。其后，小提琴獨奏句以凄冷哀婉并富有濃郁西北音樂元素的旋律娓娓道來，似訴鄉愁，似道傷別。接著，節奏更為自由、調性相對模糊、情緒逐漸濃烈的樂段緊隨而至，與之前調性較為明確的“獨白”形成一種遞進、頂真的延展。其中幾處小提琴滑音恰似孤雁哀鳴，堪稱神來之筆。而后的快板樂段，樂團與小提琴在多變的演奏技法下形成的多種音響，勾勒出“戰鼓擂，馬上催”的生動畫面。尤其是那個由六音構成極富西北戲曲音樂風貌的主題動機在不同速度、力度、節奏及調性上的一再反復，使人記憶猶新。最后，樂曲回到慢板，此時音樂不再像前面快板段那樣躁動不安，也不再像起初的慢板段那樣悲泣無奈，而是以較為協和的音響顯示出一種感嘆、緬懷、撫慰、祈禱的意味，如同戰爭過后，面對萬物生靈的安魂和慈悲，使人心生憐憫與善意。

（二）藝術歌曲《沙駝鈴》

《沙駝鈴》是作曲家劉洋洋自己作詞并譜曲的一首藝術歌曲，從曲名便可看出其明晰的西北風貌與西域風情。沙漠和駝鈴，這兩種特別的意象曾伴隨古絲綢之路上的無數過往足跡迎來黎明和星光，無論烈日炙烤，還是寒夜寂寥，它們總如影隨形般同這些跋涉的腳步一起落寞，一起歡笑，一起渴望，一起信仰......

作品的歌詞如詩如畫，含義深廣。首段以“蒙太奇”似的手法回眸了某個歷史瞬間，駝鈴、篝火、帳篷等匯成一幅蒼茫的大漠畫卷；第二段以“親歷者”似的口吻述說了作者無盡無垠的感念；第三段筆鋒一轉，從歷史來到現實，用寫實的手法刻畫了沙漠中的“鉆塔”“西北漢子”等形象，使人身臨其境；末段的比喻天馬行空但恰如其分，用“大鵬”“垂云”“長風”等意象將整首作品推向了高潮。

《沙駝鈴》的音樂為慢—快兩部分，且分界明顯，猶似古詩詞的上下闋結構。從整體看，其音樂始終洋溢著西域風格，與歌詞的內涵同聲相應。從局部看，慢板段前后句雖保持了主題動機的統一，但調性卻悄然發生了變化，而這種調性變化似是作曲家巧妙利用了自己設計的一個“西域音階”中的變化音產生的；快板段建立在八七拍上，調性始終如一，熱情似火，與慢板段形成了強烈的對照。另外，尾聲的華彩句異常精彩，作曲家給演唱者以足夠的空間展示聲音技巧，令人難忘。

（三）為大提琴而作《黑城敘事》

“黑城”，這個令許多人都感到陌生的地名，似乎彌漫著某種異常神秘的色彩。人們一定會有“它在哪里？為什么叫‘黑城’？是否還存在？”等種種疑問。實際上，這座位于今內蒙古額濟納旗——絲綢之路北線上遺存最完整、規模最宏大的古城，是公元9世紀由西夏王朝最早建立的，元代將它命名為“哈日浩特”（意即“黑城”），至今已在漠北荒原上屹立了一千余年。但由于被明代遺棄，黑城竟在塵封的歷史中沉睡了七百多年，直到上世紀80年代，俄國學者在黃沙之下與它“相遇”，它與它的歷史才又重新浮現于世人面前。作曲家遙想今昔之黑城，思緒萬千，遂成此曲。

這首作品可以說是一部濃縮的“黑城音詩”，它由“上下闋”及中間銜接部分構成。上闋蕭瑟莽蒼，主題旋律氣息悠長，音域寬廣，大跳音程散落其間，雖出現了些許變音，但仍難掩其淳厚的草原音樂風格，非常符合“黑城”所在地的地域音樂特征。下闋神采英拔，大跳音程的運用雖與上闋遙相呼應，但它以動力化的節奏感見長，開始好似在描繪城池的蓬勃興建，又像是對于生活的激情詠唱；隨后變音逐漸增多，“無窮動”因素逐漸引入，力度逐漸加強，仿佛戰爭的場面逼近耳畔……

作品充分發揮了大提琴柔若絲絨，剛如劍戟的音色品質。各種演奏技法的運用使其形象更為鮮明，層次更加紛呈。另外，室內樂團作為伴奏的鼎力相助，使作曲家著力打造的這座“黑城”增添了幾分恢弘的史詩氣質。

《黑城敘事》意在從音樂的奇幻世界中讓聽眾領略這座快被遺忘的千年古城之別樣風采。同時，也反映出作曲家對于弘揚西部文化和絲路音樂執著的信念與使命感。

（四）混聲合唱與室內樂《卡麗普賽達思》

“卡麗普賽達思”是維吾爾語“心聲”的音譯，這個純正地道的維吾爾詞語能使聽眾仿佛置身于遙遠新疆般感受作品帶來的維吾爾族韻味，也從側面反映出作曲家對于少數民族風格作品力求“原生態”“風土性”的創作態度。

這首作品的歌詞篇幅不長，質樸又充滿著詩韻，簡潔而飄溢出幻想。看似稀松平常的語匯如：“山頂”“燈光”“天空”“魚兒”等，卻在作者的妙筆下，將它們編織成了一幅畫、一首詩、一個夢……

作品極為動聽。首先，迷人的維吾爾族風格旋律主題貫穿始終，它們時而熱忱明快，時而溫情脈脈，時而又激越狂放，使聽眾的內心早已情不自禁地跟隨音樂一同翩翩起舞。其次，混聲合唱聲部間既顯出各具特性的獨立線條，又不失交相融合的統一諧振，僅是樂曲的引子部分，就已完美地體現出了此妙處之所在。引子中女高音聲部唱出的小二度和聲音程漂浮于男低音聲部優美的旋律之上，堪稱奇麗！合唱中還多次使用了襯詞“唻”，作曲家將它作為節奏音型化織體加以運用，使作品獨具一格，別饒風趣。再次，室內樂團與合唱團在和聲、音色、音響上既平衡互補，又五彩繽紛，宛如一曲交響音畫。最后，作品的結構呈現動靜相間癩、松緊結合的特點，由近似散板的引子開頭，經過一個小快板的舞蹈性樂段，發展至慢板抒情段落，最終又在恣肆的快板樂段中走向結尾的高潮。這樣的結構設計，似與新疆“十二木卡姆”結構暗合。

中國悠久的歷史孕育出璀璨的文化，五千年間的數次爭鳴、遷徙、融合、革新使其始終延續，未曾中斷。從《詩經》到唐詩，從諸子百家到魏晉名士，那閃耀詩性的美學滋養了一代代文藝巨匠，使他們獲得靈感，創作出不朽的篇章。顯然，作曲家劉洋洋也深受中國“詩性”美學的浸潤和熏陶，她常常以古今詩文作為譜寫對象，將它們賦予全新的音樂生命，體現出一種詩性的人文情懷。

（一）室內樂《蒹葭》

《蒹葭》選自《詩經·秦風》，是詩經的開篇之作，也是詩經中最家喻戶曉的名篇之一。這首含蓄優雅的“民歌”歷經兩千余載，從誕生起，便以其獨特的藝術魅力，受到古今文人墨客的喜愛，作曲家劉洋洋也不例外。她選擇了以室內樂的表現形式來展現她心目中與眾不同的《蒹葭》。

作品以變奏曲體結構而成，之所以如此結構，是因《蒹葭》詩作本身就帶有某種“變奏”意味。回想全詩結構，不難發現，它由三章構成，每章八句，而后兩章句式與首章完全相同，僅將首章中的文字略加改動，而恰是這樣的改動，造成了每章韻腳格律的改變和語義的向前推進。變奏曲體結構與此殊途同歸，都是在“不變”與“變”的循序漸進中，釀成內容之間的韻律參差，繼而達到一種“柳暗花明又一村”的新境界。

作曲家以細膩、靈動、浪漫和極具印象化的筆觸將這首作品徐徐道來，使聽眾完全沉浸在了“蒹葭”詩的美好意境和感性想象中。作品的每個變奏樂段都運用了不盡相同的變奏手法，如節奏變奏、調性變奏及情緒變奏等，力圖為聽眾營造出前所未有、不可名狀的新感覺、新體驗。

那么，這首“蒹葭之詩”與它的“蒹葭之樂”所流露出的“蒹葭之美”是值得反復聆聽和體味的。

（二）為中提琴而作《心齋》

《心齋》取自《莊子·人世間》，莊子以孔子與顏回的對談，詮釋了“心齋”的深層含義。顏回曰：“回之家貧，唯不得飲酒不茹葷者數月矣。如此則可以為齋乎？”孔子曰：“是祭祀之齋，非心齋也。”回曰：“敢問心齋。”仲尼曰：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”由此可見，“心齋”不是諸如不飲酒、不近葷從而潔凈身體的“身齋”，而是保持心志，掃除雜塵，以虛空狀態待之以物的一種至高境界。這首作品即立意于此。

作者選擇用中提琴來表現“心齋”，一定是經過精心斟酌的。中提琴的音色不似同家族樂器中小提琴那般高亢靈動，也不似大提琴那樣低沉豐滿，它樸實淡然如和風細雨，空谷清音，很貼合“心齋”這種意象化的音色訴求。兩件伴奏樂器顫音琴和鋼琴也選得十分合宜，二者在音色上有共同之處：都為點狀音色且都擁有清曠空幽的延音，很擅長襯托樂曲“虛空”般的意境；又有各自特點：樂器材質本身和演奏方法的不同，帶來了音色上的諸多差異，為樂曲增添了更斑斕的色彩變化。

《心齋》包含兩個樂章，相對獨立而又息息相關。它們似在展現心靈的“修煉”歷程，由未經世事的“單純”到初經世事的“萌動”再到深駐世事的“紛繁”最后到超凡出世的“虛空”而最終達到理想中那“心齋”的無上之境。

（三）藝術歌曲《哀曼殊斐兒》

《哀曼殊斐兒》是一首現代詩，為民國著名詩人徐志摩所作。“曼殊斐兒”即女作家、詩人凱瑟琳·曼斯菲爾德（Katherine Mansfield），徐志摩曾與她有過二十分鐘的短暫會面。作為新西蘭文學的奠基人之一，曼殊斐兒的文學成就之高自不待言；她佳妙無雙的美貌也令徐志摩為之傾倒，曾有“至于她眉目口鼻之清之秀之明凈，我其實不能傳神于萬一”“你只覺得它們整體的美，純粹的美，完全的美，不能分析的美，可感不可說的美”這樣的贊嘆。這首詩是在得知年僅三十五歲的曼殊斐兒因病離世時，詩人滿懷哀思寫下的。詩中充滿了對曼殊斐兒的懷念、對香消玉殞的惋惜以及對生命無常的感喟。

作曲家在創作這首藝術歌曲時，并沒有將原詩全部“拿來”，而是將它進行了凝練式的選擇性運用：譬如，精減那些描述具體情景事物的“細枝末節”，而保留那些更動情、更傳神、更能沁入讀者靈魂深處的“金句”；又如，以不破壞詩意通暢為前提，對詩文的順序做一些更契合藝術歌曲表達的“微調”。然而，這種“二度創作”并非作曲家隨性所為，它是在經年累月的音樂審美經驗引領下做出的取舍。當聽眾聆聽這首作品時，便能體會到作曲家的獨具匠心和良苦用心。

藝術歌曲這種體裁的寫作實際上是有諸多限制的，在把握音樂為歌詞內容服務的同時，必須將旋律與伴奏置于同等地位上進行構思，還要充分考慮到演唱者的能力。這首《哀曼殊斐兒》可謂面面俱到：首先，它的旋律最大限度“量體裁衣”，力求與詩渾然一體；其次，它與時俱進，將當代作曲思維（局部些許泛調性因素、半音化進行等技法）巧妙地引入旋律之中，而它們在作曲家的精心設計下，并不會對專業演唱者形成障礙；最后，旋律聲部與伴奏形成一種音響上、色彩上、情緒上的高度平衡和水乳交融。

新中國成立至今，社會變化日新月異，人民生活蒸蒸日上。作為新中國培養的文藝工作者，作曲家劉洋洋以熾熱的中國情愫，運用中國風格的筆法，譜寫了“以人民為中心”的動人樂章。

（一）室內樂《青春之歌》

青春，是每個平凡的生命中都曾駐足過的歲月，無論是正當青春、即將迎來青春還是回首凝望青春，這段閃光的——充滿了憧憬、活力、振奮、激蕩抑或甜蜜、徘徊、淚水與堅強的歲月都足以放聲高歌，一生珍藏。在上世紀，我國曾有一個龐大的“知青”群體，他們“上山下鄉”，建設祖國，把自己的無悔青春奉獻給了祖國最需要的地方。這首《青春之歌》即是作曲家以“知青”的視角，將無數段平凡的青春匯成了心中流淌出的歌。

這首作品的主題動機具有非常鮮明的西北音樂標識性。從一開始，那猶如勞動號子式的吶喊，就叫人很容易與西北高原上‘面朝黃土背朝天’的勞動者聯系起來，很容易想到著名作家路遙的那句：“像牛一樣勞動，像土地一樣奉獻！”同時，作曲家對于復節奏的運用也獨具特色，它一方面有力地支撐著旋律的進行，另一方面，它縱向上參差錯落的節奏形成了一種別有韻致的“青春”律動，推動音樂向前發展。再有，此作品的結構設計不落傳統曲式結構的窠臼，首尾貫通，一氣呵成，給人渾然天成、酣暢淋漓之感。此外，作曲家創造性地將斯特拉文斯基《火鳥》中的經典音樂片段與濃郁的西北音樂素材相融合，意趣盎然。

《青春之歌》并不局限于描繪那段過往的“知青”歲月，而更多的是想借“知青”們已逝的青春，喚起更多尚在青春年華的青年們對于青春的珍惜和發自內心的致意。

（二）弦樂四重奏《汶川祭》

《汶川祭》為紀念2008年5月12日汶川大地震而作。那場新中國成立以來史無前例的大地震顫動了所有華夏兒女的心。那些永遠長眠在地震廢墟中的生命，那些失去親人而悲慟欲絕的同胞，那些奔赴一線救援卻將生死置之度外的英雄……都成為無法忘懷的記憶。

弦樂四重奏這種形式由來已久，歷久彌新。幾乎所有的作曲家都曾為它譜寫過動人樂章。它的魅力在于：一方面，四件樂器既因材質相同而擁有極度融合的音色，又因形制不同而各有特色；另一方面，這種組合音域寬廣、演奏技巧浩繁、表現力異常豐富，能夠勝任任何風格的作品。《汶川祭》即以這種形式來表達對逝者的祭奠，對幸存者的慰藉以及對生命的敬仰。

作品的主題構思別致，上下句建立在兩個不同的調性上，形成一種對峙，但二者絲毫沒有違和感，如同從心底涌出的靈魂對唱。此主題貫穿全曲，利用其在不同聲部和不同調性上的一次次呈現，深深地刻入了聽眾的腦海。作品的中段在速度、力度、織體、調性等諸多方面都與首段形成了強烈的對比，富有交響性。尾段與首段相呼應，但更似主題的升華，與題目中“祭”的蘊意緊緊相扣。

由此音樂會聯想到2021年11月第十屆“中國—東盟音樂周”華裔女作曲家專場音樂會以及國內各大劇院、音樂廳越來越頻繁上演的女作曲家作品，可見當今中國，女性作曲家群體正在以其獨有的風采逐漸受到大眾矚目。她們與男性作曲家確有很多殊異之處：其一，選題視角更傾向于感性、淡雅的意象，如音樂會中的《關雎》《卡麗普賽達思》《致曼殊斐兒》等，它們皆以或含蓄或外露的愛情為主題，更符合女性選題眼光；其二，創作手法更富于細膩溫婉的筆觸，《涼州詞》《黑城敘事》等作品，雖刻畫的是較為厚重的歷史風貌，但由于女性眼光對于創作技法潛移默化的熏染，呈現出另一番別有美感的景致；其三，審美情趣更顯現出柔和浪漫的格調，音樂會中的幾乎所有作品，都或多或少是作曲家這種女性化審美情趣下的產物。

總之，作曲家劉洋洋和這場別開生面的音樂會對于廣大創作者、演奏者以及聽眾來說都具有重要的啟示意義。她的“女性眼光”“絲路情結”“人文情懷”和“中國情愫”不但形成她有別于其他作曲家的顯著標識，使她成為中國女性作曲家群體中不可或缺的重要角色，也必將在這新的時代從不同的維度帶給我們新的視角、新的靈感和新的觸動。這場音樂會無論對于作曲家本人還是整個中國女性作曲家群體，抑或包括筆者在內的其他創演個體來說都會是嶄新的起點，相信從這個新起點出發，更多不負時代、不負人民、永葆青春、常聽常新的精品將噴薄而出！

武 越 廣西藝術學院音樂學院碩士研究生在讀

呂軍輝 廣西藝術學院音樂學院教授，副院長