談中國抗戰時期的合唱音樂活動（1931-1949）

李沫

在西方音樂文化語境中，合唱（chorus）一詞有著多種釋義，《不列顛百科全書》的解釋為宗教性的贊美詩，而《牛津簡明音樂詞典》則釋義為齊聲演唱的贊美詩中的眾贊歌。從以上兩種解釋中，可以窺見西方合唱音樂的發展軌跡，即：合唱音樂最開始為宗教性質，起始演唱階段為齊唱形式。在經歷了中世紀千年的歷史演變之后，最終“進化”為現在較為復雜的多聲部演唱形式。因此，對于中國早期合唱為“齊唱”而不是“合唱”的質疑，可從以上西方權威字典的釋義中得到解釋。

合唱音樂早在明清時期就已傳入中國，據《大秦景教流行中國碑》記載，當時流行于中國的“景教”在傳教活動中，就沿襲了西方教會的儀式傳統，每日在傳教的過程中都采用了贊美詩與歌詠的方式。至清代，徐日升等傳教士曾用地方方言翻譯《養心神詩》《潮腔神詩》等宗教教義[1]，并讓信徒傳播傳唱。因此，我國早期的合唱音樂帶有十分鮮明的西方宗教文化的“植入”特色，是西方宗教文化的附庸。清末時期，伴隨著西方文明的強勢進入，越來越多的傳教士來到中國，以宗教的方式對民眾講經布道，使得西方集體歌詠的形式得以確立，合唱音樂隨之傳播開來，并成為西方文化傳入的有力途徑。值得一提的是，晚清時期出現的太平天國運動即是受到基督教義—— 《勸世良言》 [2]啟發而萌生的信奉上帝、追求人人平等的信仰理念。其后，創始人洪秀全更是編寫了《原道救世歌》等布道詩文，猛烈抨擊了清政府的腐敗與黑暗，他主張推翻清政府的腐朽統治，并依照基督教教義的理想境界來建立新社會。洪秀全所創的《原道救世歌》此后更成為太平天國運動的“號角”，在其傳播過程中或多或少的采取了齊唱、朗誦、口號等形式，在戰斗或宣講“教義”的過程中廣泛使用。由此可知，洪秀全等改寫的宗教教義應該是西方宗教本土化的發端，而其宣講改良的布道歌，也成為中國宗教性歌詠音樂本土化的端倪。

清末民初，逐步拉開中國近現代歷史的序幕。伴隨著新式學堂的建立，中國人開始了“學堂樂歌”運動，并在文化上主動汲取西方文明的精華，學以致用，將現代音樂教育引入中國。在此階段，中國亦涌現出一批代表性音樂家、教育家，為西方音樂的本土化做出了努力和嘗試，其中合唱音樂成為樂歌時期非常重要的音樂活動形式，其創作發展不斷衍生出更接近中國本土音樂風格的新作品，并促進了中國合唱音樂的民族化進程。學堂樂歌的活動為合唱音樂的發展提供了必要的條件。一方面，白話文的提倡，使歌詞通俗易懂，朗朗上口；另一方面，西式樂譜的傳入，為創作和傳播合唱音樂奠定了基礎。至 20 世紀初，中國的合唱音樂的形式已基本擺脫宗教音樂的影響，發展成為獨立的音樂表演形式。這一時期重要代表人物及作品有：李叔同（三部合唱《春游》）、蕭友梅（《五四紀念愛國歌》《春江花月夜》）、黃自（《抗敵歌》《旗正飄飄》）以及趙元任（《海韻》）等[3]。這些作曲家及合唱作品的出現拉開了中國近現代合唱音樂發展的序幕，也為中國抗戰時期的合唱音樂活動奠定了基礎。這些中國風格的合唱作品具有較高的藝術水平，代表當時合唱音樂的藝術成就。

但是，這些音樂家所創作的合唱作品無論從創作技法還是音樂風格都深受西方音樂的影響，其作品在當時社會的普及性與影響力并不強。隨著之后抗日戰爭的全面爆發，許多音樂家開始摒棄西方音樂創作的精密技法，而使用更加簡單的結構形式和音樂語言，以更適合中國群眾歌詠的方式進行創作，使這一音樂形式得到迅速的傳播，可以說到抗戰的全面爆發，中國合唱音樂的民族化之路才真正走上正軌。

（一）國統區的抗日救亡歌詠活動——民族統一戰線歌詠運動

隨著抗日戰爭的全面爆發，民眾的抗戰熱情空前高漲。合唱音樂此時無論在國統區還是抗戰區都得到了有力的發展，合唱音樂也逐漸從相對孤立的音樂會中走出來，成為全民參與的重要群眾性活動。在國統區，由任光等人先后在上海建立了“業余合唱團”“民眾歌詠會”等合唱音樂組織。這些音樂家及歌詠團體在敵后開展了聲勢浩大的“以歌援戰”運動。在全國其他地區，也陸續成立了以“歌曲作者協會”及“歌曲研究會”等[4]為主的抗日救亡音樂組織。這些進步音樂家及歌詠組織在國統區開展了多種形式的音樂活動，其中1941年由國民政府教育部發起的“千人大合唱”活動成為這一時期比較著名的合唱歌詠活動。據記載，彼時的重慶地區由國民政府組織了由大、中、小學生組成的21個歌詠隊參與活動，在被敵軍轟炸過的廢墟上舉行了千人大合唱，由規模龐大的管弦樂團伴奏。1938年10月，抗日戰爭雖然進入到較為艱苦的相持階段，但是仍有一批音樂家堅守陣地，執著地開展著戰時救亡音樂活動。其中，李凌、趙三風等人于 1939年10月在重慶建立抗日救亡音樂組織——新音樂社[5]，在艱苦的環境中，堅持維護民族統一戰線。此外，一些音樂家在這一時期還創作了大量古詩詞風格的歌曲，如：陳田鶴《河梁話別》、鄭志生《滿江紅》、陸華柏《汨羅江上》，以及譚小麟《正氣歌》等。這種理想主義的學院派式的音樂雖然與敵后抗戰地區現實主義群眾化音樂大相徑庭，但在挽救民族危亡方面及重建家園的愿望方面想法是一致的。這些歌詠活動及音樂作品的出現也從側面反映了國統區人民頑強抗戰、百折不撓的時代精神。武漢失守之后，在艱難的輾轉躑躅后，一大批愛國音樂家的創作活動中心逐漸由城市轉移到了敵后根據地——延安，在那里繼續抗戰救亡的音樂活動。

（二）敵后抗戰區的救亡歌詠運動——延安魯藝音樂活動

九一八事變后，東北全面淪陷，日本在東北建立偽滿洲國政權。相較于淪陷區的所謂“東亞共榮”音樂，以及以上海為代表的城市靡靡之音，聶耳在《中國歌舞短論》[6] 一文中移除了“創造出新鮮的藝術”的新要求。1933年，由聶耳、任光、張曙、呂驥等進步音樂家組建了“中國新興音樂研究會”，通過多種方式探索新興音樂的中國化發展之路。此后，這些以左翼聯盟為首的音樂家們逐步深入到人民大眾中去，通過學習中外優秀音樂作品，以新的創作視角與熱情，創作出一大批如《義勇軍進行曲》這般富有時代精神的革命歌曲，為中國新音樂的發展奠定了基礎。1935年初，左翼音樂家聯盟開始組織救亡歌詠團體，并開展了許多有組織的歌詠運動。直至1937年，抗日戰爭全面爆發，大批音樂家隨后轉赴延安，開始走上了抗日救亡的民族化創作之路。1939 年 3 月，冼星海在抵達延安數月后創作《生產大合唱》《黃河大合唱》《九一八民眾大合唱》等多部作品，并以這幾部作品為起點，掀起了音樂家們的‘延安合唱運動’熱潮[7]。在短短的二三年間，延安相繼產生了39部合唱作品，極大地聲援了全國抗日歌詠運動，為中國合唱音樂的發展奠定了基礎。其中代表作品如下圖所示：

以上作品集中創作于1939—1945年期間，并流行于廣大抗戰武裝地區。為適應抗戰地區的需要，此時期的合唱作品曲調簡單，歌詞質樸，調式多選用民族調式，表演形式貼近廣大敵后農村地區，多數作品兼具陜北民歌的音樂特點與風格特點，成為我黨在廣大根據地地區鼓舞士氣，宣講抗戰的有力武器。魯藝時期的合唱音樂緊密結合了我國民族民間音樂的曲調、唱腔等特點，是中國“新音樂”運動中的一次努力的實踐，是合唱音樂進入民族化創作演繹的新時代。

合唱音樂在中國發展如此迅速是由于，一方面：自學堂樂歌開始，合唱音樂成為“開民智、伸民權” [8]的重要教育手段，使現代音樂思想更具傳播性與普及性；另一方面，合唱音樂在抗戰地區的發展路徑與民族音樂緊密結合，促進了中國現代民族音樂的發展。因此，合唱音樂在我國近現代音樂歷史的發展進程中扮演了重要的角色，特別是抗戰時期，合唱音樂以群眾性歌詠的方式鼓舞了廣大人民群眾，對民族統一戰線、戰時生產生活等等方面具有重要的指導意義。在音樂創作方面，愛國音樂家們在創作合唱音樂作品的同時亦形成了初步的民族音樂理論框架與音樂教育思想主張，這些理論思想也為新中國成立以后中國民族音樂的創新與發展提供了堅實的基礎，創造了良好的條件。七十多年過去了，戰爭雖早已結束，但這些合唱作品卻被完整保留下來，并成為中國抗戰歷史的有力證據，為紀念中國人民百折不撓的斗爭勇氣和永不屈服的時代精神留下濃墨重彩的一筆。

[1]劉妍 ：《京劇元素在中國合唱作品中的融合探究》，遼寧師范大學碩士學位論文，2021年第9期，第16頁。

[2]吳彤 ：《論太平天國拜上帝教的創立》，《史學集刊 》2020年第6期，第63頁。

[3]計曉華 ：《延安魯藝時期的合唱作品研究》，《樂府新聲》2007年第4期，第141頁。

[4]廖耀東 ：《縱觀抗戰時期的中國音樂》 ，《郴州師專學報》1996年第1期，第48頁。

[5]廖耀東 ：《縱觀抗戰時期的中國音樂》， 《郴州師專學報》 1996年第1期，第49頁。

[6]吳金洪：《為渠那得清如許——從聶耳的中國歌舞短論看其音樂創作貼近人民的堅定性》，《民族音樂》，2015年第6期，第44頁。

[7]計曉華 ：《延安魯藝時期的合唱作品研究》 ，《樂府新聲》，2007年第4期，第142頁。

[8]秘密 ：《梁啟超民權思想論析》 ，《吉林大學學報》， 2015年第8期第22頁。

李 沫 沈陽大學音樂與傳媒學院副教授