板胡在戲曲中的伴奏技巧

■方金良

板胡是我國傳統(tǒng)樂器中比較有地方特色的拉弦樂器，它的音色清脆、明亮、激昂、高亢，具有濃郁的地方色彩和地方風(fēng)格特色。板胡演奏當(dāng)中有著不同的技法，如：滑音、揉弦、撥弦、泛音等，以及墊弓、跳弓、抖弓等。都對板胡的演奏增添了色彩。而在板胡演奏的戲曲風(fēng)格的演奏中，“中立音”的使用普遍于在秦腔，碗碗腔為代表的陜西的戲曲、豫劇和曲劇為代表的河南戲曲風(fēng)格中，以及梆子，晉劇等戲曲風(fēng)格的樂曲中都經(jīng)常出現(xiàn)。

一、唱腔伴奏中板胡演奏技巧

在劇情發(fā)展過程中，演員唱腔一般都要使用不同的處理手法，因此，板胡在伴奏過程中也要緊扣劇情的發(fā)展、隨著劇情不斷變化，根據(jù)唱腔的抑揚(yáng)頓挫采用不同的演奏技巧、進(jìn)行不同的音樂處理。豫劇《包青天》是著名豫劇表演藝術(shù)家張寶英的經(jīng)典劇目。該劇講述秦香蓮帶著一雙兒女進(jìn)京尋夫，在得知其夫陳世美另尋新歡后，勸其回心轉(zhuǎn)意，陳世美不念糟糠之情，反而將其逐出宮門，后又派人追殺。秦香蓮母子攔道喊冤，包大人秉公執(zhí)法，不畏權(quán)勢，將陳世美正法。在第一場戲中，秦香蓮認(rèn)夫不成反被其踢倒在地，此時用了一段【散板】唱腔，一句“逢溝溝下死，逢澗澗下亡”道出了秦香蓮對當(dāng)時世道不公和自身遭遇的無奈，把當(dāng)時的處境演唱得淋離盡致。在演員用低八度唱腔演唱的同時，板胡采用高八度的伴奏技巧來襯托秦香蓮當(dāng)時的心情，高音伴奏猶如孤雁長鳴；以“隨”為主的托腔送韻，產(chǎn)生一種隨腔吟唱、如泣如訴的意味；運(yùn)用多音連弓，力度控制輕而不飄、弱而不虛；還采用大幅度的壓揉技巧，使板胡發(fā)出吟哦之聲，與演員聲調(diào)融為一體。通過這些技巧的應(yīng)用，把秦香蓮當(dāng)時的心情有機(jī)地烘托出來，使唱腔催人淚下，達(dá)到了以情帶聲、聲情并茂的藝術(shù)效果。

除了古裝戲的板式與伴奏方法，現(xiàn)代戲的唱腔設(shè)計與伴奏也需要注意板胡的演奏技巧。2019年，我在給豐縣小鳳凰梆子劇團(tuán)擔(dān)任現(xiàn)代戲《梆子妹妹》唱腔設(shè)計的時候，就碰到了棘手的問題，傳統(tǒng)梆子戲唱詞規(guī)律一般都是7字韻和10 字韻兩種，而《梆子妹妹》唱詞有一字一韻、四字一韻、還有多字一韻，給唱腔設(shè)計帶來了諸多困難。為了保證劇本的原汁原味，在設(shè)計唱腔的時候作者大膽突破傳統(tǒng)的手法，采用新穎的唱腔設(shè)計和音樂旋律把每一句唱詞巧妙地運(yùn)用起來，使得每一句唱詞都能唱得恰到好處。板胡作為主胡在演奏的時候，它所承擔(dān)的份量是非常重的。每個劇目的音樂里面有著很多的細(xì)微變化，有時會出現(xiàn)很多板胡獨(dú)奏的旋律，這就要求板胡演奏者能夠獨(dú)擋一面。《梆子妹妹》固定的調(diào)式是降E調(diào)，根據(jù)需要整個劇中出現(xiàn)了三個音樂調(diào)式：降E調(diào)、C調(diào)和降B調(diào)，就要演奏者要有過硬的基本功和熟練的演奏技能，能夠根據(jù)演員的嗓音條件來設(shè)計調(diào)式，根據(jù)音樂調(diào)式進(jìn)行變調(diào)演奏。以《梆子妹妹》的前奏曲為例，在大樂隊(duì)奏完第一樂句的時候，引出了板胡的一句獨(dú)奏，板胡就需要自己以婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的演奏，奏出了酷愛梆子腔的演員們的心聲以及內(nèi)心世界。當(dāng)然，不管是古裝戲還是現(xiàn)代戲的伴奏，對板胡的演奏有其特定要求，板胡演奏也要自己的特定技巧。一是要用托的方法，幫助演員的唱腔達(dá)到聲情并茂的演唱效果；二要抓住一條主線，從頭到尾都要根據(jù)劇情和唱腔風(fēng)格來伴奏；第三，還要聽從司鼓的節(jié)奏轉(zhuǎn)換和速度變化，帶動其它樂器依律前行，發(fā)揮領(lǐng)奏的作用。

二、句間過門中的板胡演奏技巧

豫劇唱腔句間過門旋律的共同特點(diǎn)是圍繞唱腔的落音進(jìn)行的，板胡伴奏音樂也同樣需要以落音為中心，這體現(xiàn)了戲曲音樂嚴(yán)密的邏輯和高度的藝術(shù)性。只有這樣才能讓過門音樂烘托和補(bǔ)充唱腔所表達(dá)的情緒，把唱腔和過門緊密地連接起來，構(gòu)成了不可分割的整體。處理好句間過門，最重要的是處理好曲調(diào)疏密點(diǎn)的安排，這是非常能夠體現(xiàn)一個琴師的藝術(shù)修養(yǎng)程度高低的重要方面。一個戲曲的句間過門要像水的波浪一樣，應(yīng)有起伏性，有高潮所在，也有低潮，要做到強(qiáng)時如萬馬奔騰，弱時如柔聲細(xì)語，快如風(fēng)馳電掣，慢似閑庭信步，動如洪鐘，靜如抽絲，才能夠引人入勝，悅耳動聽。

傳統(tǒng)豫劇唱腔的句間過門大多是作為上下句之間的過渡，一般不維系其音樂情緒。但作者在有些句間過門的設(shè)計和演奏時貼進(jìn)了唱腔情感，形成了不同于一般句間過門的旋律待色，具有一定的情感渲染力，幫助了戲劇整體色彩的提升。比如，《包青天》最后一場秦香蓮唱到“屈死俺俺再也不喊冤了”之后的一段音樂中，作者就突破傳統(tǒng)的演奏方法，用第二把位的高音來伴奏，其中第二小節(jié)前面用高八度的伴奏技巧拉得扣人心弦，后面一小節(jié)則用越來越強(qiáng)的抖弓來烘托秦香蓮悲觀失望的心情，音程八度大跳又環(huán)繞而下，大有峰回路轉(zhuǎn)之意，讓觀眾印象深刻。

三、不同板式的板胡演奏技巧

在演奏戲曲風(fēng)格的樂曲時，作為板胡演奏者，我們常會感受到樂曲中蘊(yùn)含著戲曲音樂板腔體的彈性趨向。比如，戲曲音樂板腔體的這種彈性趨向在豫劇散板的運(yùn)用中就表現(xiàn)得較為突出。豫劇散板有著極強(qiáng)的彈性與感染力，在整個劇目中使用率高達(dá)50%以上，在唱腔的設(shè)計中發(fā)揮著非常重要的作用。所有的板胡樂曲中差不多都有散板的使用，并且大多數(shù)的樂曲都是以散板作為樂曲整體結(jié)構(gòu)的開頭，并以此作為結(jié)尾。對中國傳統(tǒng)戲曲與板胡音樂來說，散板與“散”的節(jié)奏作用不相上下。與此同時，上板如一板一眼（2/4拍）和一板三眼（4/4）拍節(jié)奏中，我們同樣能感受到“散”的趨勢。

究其原因，戲曲上板及其他較慢的板式，包含的力度、律動、時值等并非絕對的平均。當(dāng)戲曲風(fēng)格樂曲演奏的過程中慢板出現(xiàn)時，我們可以進(jìn)行松散地處理，對一些音符與節(jié)奏進(jìn)行細(xì)微的延長。在演奏一些有板無眼（1/4拍）的戲曲風(fēng)格樂曲時，板胡在演奏中往往會把它處理為比實(shí)際節(jié)奏、律動更為緊湊的效果，有一種“催”和“趕”的感覺。如在板胡曲《向陽花》最后的連續(xù)快弓垛板中，板胡的演奏配合板鼓的伴奏，速度逐漸加快，情緒逐漸強(qiáng)烈，直到結(jié)尾，一氣呵成，這種處理方法也正體現(xiàn)出了戲曲音種板腔體的彈性趨向。

隨著社會的進(jìn)步，板胡演奏對板胡演奏者和演奏技巧提出更高的要求。如，以前戲曲伴奏是一個板胡把位拉到底，現(xiàn)在則要根據(jù)劇情和音樂的需要，要用板胡不斷變換把位，以求演奏出不一樣的旋律和韻味，烘托劇中的音樂氛圍。