舞美設計“虛”與“實”的演變及其普遍規律
——看現代昆劇《瞿秋白》有感

■汪麗麗

我所在的江蘇省昆劇院新近創排的現代昆劇《瞿秋白》，邀請了中央戲劇學院的修巖老師擔任舞美設計，其新穎獨特而又簡潔利落的舞臺呈現在首場演出時，得到了專家、領導和觀眾們的一致好評，可以說，這是當下昆劇舞臺上現代戲舞美樣式的又一次積極創新、又一種表現上的探求、又一個和表演、音樂、文本完美呼應的絕佳范例。

從八個革命樣板戲開始到現在，短短幾十年的時間里，舞臺美術在表達技法和形式以及主創人員的專業觀念和獨立意識都發生了徹底而又巨大的變化。這其中最重要的一點就是對于“虛”與“實”的理解和界定，以及在實際操作中如何去進行“推陳出新”。這其實并不只是所謂技術上的進步或者審美潮流的演變這么簡單，但這些改變一旦沒有了新的出口，那么就一定還會再次變回來，是的，你沒有看錯，還會再次演變回來，回到八十年代、七十年代甚至更為久遠的過去。

為什么會有這樣的判斷呢？是因為真實的舞臺架構外在表現只有這兩種形態。《瞿秋白》一劇舞臺中央兩塊巨大聳立的板子正是宣告著這一點，這板子本身在我們的視覺體驗中無疑是“實”的，但其實這只是兩塊平板而已，當我們去隨著它們的多次移動而接受其給予的設定，那么它可能就是某一面墻、某一個隔斷、某一條逼仄的小道，或者更多的只是一種什么框架形態的分割而已。

《智取威虎山》里面是絕對不可能出現上述這種裝置的，一切都是完全寫實、充滿著完美生活比例的，包括每一扇窗戶甚至是墻上掛著的一串辣椒，你必須收回自己所有的想像力，全部按照舞臺上給予你的一切去落實對于這個環境的限定，在這種場景里，至少有很大部分的燈光轉換是不必要、不恰當、不妥當的，同時也是不需要和無法不露痕跡地完成的。

在判定這兩種形態的時候，我們其實大可不必非要去產生孰優孰劣的結論，有時候一些想法可能讓你覺得很超前，或者說表面上看起來非常“高級”，但卻也會使人感到不夠扎實，不準確以及不太是生活原來的樣子。

一切的戲劇作品都無不反映著當下那個時代所有形而上的觀念和法理上的完全確定性。而作為舞臺美術來說，這種反映的力度往往比表演本身或者說文本、音樂、演員等等都要更加強烈、更加集中、更加醒目和更加急于在形式上彰顯出與所處的那個時代之間那種完全貼合的認同感、和諧感以及政治上的正確性。

這種現象幾乎是以一種完全趨同化的情形，在舞臺上此起彼伏地交替出現著，在曾經的文革樣板戲時期，你在舞臺上是幾乎看不到目前《瞿秋白》這種樣式的，而在當下，你也基本上無法看到類似于樣板戲時代的那種完全寫實的，一比一還原追求所謂生活真實的舞臺美術概念。

在這兩種形態的交替中，其實更多反映出來的是另一些東西，比如人們對于戲劇舞臺這種架構在表現具體場景時應該持怎樣的一個操作和構建標準上的要求？當缺失了舞臺空間中具象化物品的實際限定之后，觀眾們那種經由舞美設計師所給予的空間拓展，理解力和想像力所能夠自由彌散的界限在哪里？

我覺得在當下，戲劇演出的局面逐漸打開并且持續穩步地發展著，包括小劇場活動也是處于一種全面開展的態勢中，類似于《瞿秋白》這樣的舞臺設計作品無疑是具有至少在引領美學思考多樣性的方面有著非常積極的意義，因為這個架構（以及許許多多類似的作品）是開放式和非現實主義的。

當下的戲劇創作出現了一個很有趣的現象，就是在表現形式上幾乎不再有什么限制，而在表現的內容上則存在著一定的指導性和具體可以去深入創作的領域劃定。在這種大背景的影響下，對于形式的探索和創新便如火如荼地展開起來。特別是跨入新世紀以來，更多的從業人員都把目光投入到了形式創新這一塊上來。這也從一個側面說明了當前戲劇工作者們日常的種種真實狀態。

從我院新創劇目的呈現來看，從“實”向“虛”轉化的重要節點出現在2007 年，這一年里，我院推出了《1699·桃花扇》，很少有人注意到它的舞臺架構，其實正是從這時候開始，“實和“虛”這個概念才真正地在我們面前確立起來。

然而，當下這種以“虛”為主流的舞臺美術審美趨勢也在其二十多年的發展過程中逐漸走向了極致和頂峰，在形式變化上已經有了更多的空間。另外，過多的重復以及手法上的缺乏創新使觀眾們產生了疲勞、乏味、厭倦的感覺。

所以，在不遠的將來，舞臺美術呈現很有可能又會從“虛”向“實”過渡回來也是存在著極大的可能性的。再回到文章的題目來看，轉變是需要一部重要的作品來為其作出詮釋的，也就是作品和時代的相互關系。當然《瞿秋白》并未向“實”的舞臺美術轉向做出努力，作者可能還是沉浸在一種習慣性的審美思潮中來做出對這部作品在舞臺呈現時的確立，更有可能是一種重復了許多次駕輕就熟的手法，要去做出改變也許并不是一件非常容易的事情。

其實，目前這種許多作品搞一刀切的做法確實也存在著一定的問題，單一化、重復性、呆板而又刻意的舞臺架構在延續了這么長的一個階段以后，應該做出改變了。但是，這不是一個單純的技術、操作或者表現上的問題，往大了去說，也是和社會發展的層面緊密相關的，做出改變也許是非常容易的事情，也許明天就會有一部作品回到六十年代或者七十年代的舞臺框架中來，而且也許有可能獲得一定的轟動效應。這是因為人們審美意識中求新、求苛和求改變的習性所決定的，而并不是真的從作品本身對舞美樣式的最佳選擇出發。因此，也并不能完全說是一種轉變和回歸。

真正意上的正常狀態應該是，各種舞臺美術的形態在這個時代共存。每一部作品根據描寫年代、人物、劇情，運用不同的手法去完成舞臺美術的構思和呈現，而不是千篇一律地用所謂“現代架構”去銓釋一切作品。另外，在這里要重點指出的是，“虛”也并不一定就是更為高級的呈現樣式，這里面還有運用的問題。

在自己看過了《瞿秋白》這部作品之后，我產生了一些不太成熟的對于舞臺美術樣式的想法。這也和我已經從事了一定年限的相關工作，積累了一部分對于舞臺架構、舞臺美術規律的認識有關，雖然目前的工作還無法和設計取得一定的聯系，但總是希望今后可以去做一些相關的工作，因此，目前在思想認識上，以及日常對于相關作品的觀察與學習仍然是我職業生涯中非常重要的一個環節，也希望舞臺上能夠有更好的好作品出現，并早日迎來“深度轉向”的一天。