主旋律與當下情感結構的遇合
——評諜戰劇《女人的抗戰》

■劉竺巖

（作者單位：蘭州大學文學院）

《女人的抗戰》是陳玉福編劇、彭景泉執導，自2014至2015年在南方影視頻道、CCTV-8等平臺熱播的諜戰劇。2015年，陳玉福、宏波根據該劇改寫的同名小說由現代出版社出版。對于該劇宗旨，陳玉福坦言：“一是真實、嚴肅，高揚抗戰主旋律，還原歷史，鼓舞人心；二是好看，有愛情、有諜戰，還要有正面戰場，全面地反映抗日戰爭?！痹搫≡陔娨暺脚_熱播，取得了較高的收視率，其改編小說也成為一部暢銷書，這得益于作品達成了主旋律與當下情感結構的遇合，并兼顧了歷史真實與藝術真實。

一、國產諜戰劇的兩極評價

要探析《女人的抗戰》的獨特性與超越性，就需要以國產諜戰劇的整體樣態為參照系。從新中國初期基于現實斗爭經驗的反特劇，到2002年《誓言無聲》熱播，國產諜戰劇完成了大眾文化轉型。此后，諜戰劇不斷汲取情感、武打等元素，豐富了情節與影視語言，以“精良的制作、縝密的邏輯、跌宕的情節吸引了大批受眾”。諜戰劇的大量生產與收視率的大幅度提高，表征著觀眾對諜戰劇的喜愛與認可。但同時也引起論者基于歷史真實與價值觀的“冷思考”，即“過度娛樂化的美學嬗變”讓其應有的崇高特性與文化向度趨于虛無。這樣的批評是有道理的，也契合著諜戰劇的某些內在缺陷。

首先，新世紀以來，大眾文化與影視劇的視聽本質合謀，讓眾多諜戰劇立足于娛樂化定位。在敘事層面，主要表現為奇觀化敘事，大量武打戲的介入，讓諜戰劇成為武俠劇的“現代翻版”；在情節層面，又往往以曲折、離奇的情節取勝。這樣，諜戰劇的歷史背景時?！巴司佣€”，僅成為一種可有可無的點綴，甚至連基本的地域特征都難以保證。遂引發諸多論者與部分觀眾對“神劇”的批判性審視，認為這或將導致歷史觀的虛化，同時也在“主旋律”旗幟下自行其是，使諜戰劇應有的愛國主義精神成為空話。

其次，在審美層面，很多諜戰劇也缺乏創新，甚至尚未走出由來已久的“革命加戀愛”模式。早在左翼文學時期，蔣光慈小說就首創“革命加戀愛”模式，并因此讓左翼文學成為暢銷書，受到大量青年讀者的喜愛。但這一模式也迅速引起左翼批評家與作家的警惕，認為其中暗含的小資產階級情調，以及“浪漫蒂克”的、不切實際的革命想象雖然吸引了部分青年，但對于清醒認知革命實際與斗爭的殘酷性，實則有害。丁玲就曾反思自己的早期作品，認為那些“庸俗的故事”已然走進了“戀愛與革命沖突的光赤式的陷阱”。諜戰劇也是如此，其敘事套路往往在身為間諜的女主人公的情感糾葛中展開，產生情感的對象或為與戰爭無涉的普通人，或為目的趨同但組織不同的友軍，甚至與敵人產生了某種微妙的情感。愛情戲的介入通常為了實現情節的戲劇化與奇觀化，也與“人性化”的意圖有關，但當這種情感戲產生了泛化趨勢，其新奇感就隨之蕩然無存，并因歷史真實的喪失而為人所詬病?！案锩討賽邸毙≌f畢竟立足于革命，其作者多為忠貞的革命者，作品的精神內核始終未曾缺失。到新世紀的文藝場域，商業化、流水線化的生產模式，讓逐利成為某些諜戰劇的唯一目的，不惟產生了思想性缺失的弊端，甚至連情節的合理性與影視語言質量都難以保障。因此，為數不少的影視劇不僅在審美上缺乏創新，甚或不關注審美，某種程度上讓關于“機械時代復制藝術”的憂思成為了現實。

由于存在不少制作粗糙、價值觀虛無的作品，也造成了論者對諜戰劇整體的刻板印象。即在一些評論者那里，“諜戰劇”是標簽化的，似乎與影視劇的藝術性無涉，對其評價以否定為主，讓一些主題積極、符合主旋律，又兼具獨特審美品格的諜戰劇難以被關注。這固然是由不少品質低下的作品造成的，但也側面展現一些論者視野的僵化，無論是針對諜戰劇，還是其他大眾影視文本，都體現論者“一直沒走出法蘭克福學派的影子，缺少威廉斯以后的文化研究所拓展的學術視域”，對大眾文化文本不寬容。諜戰劇題材應該嚴肅，是無可爭議的，但僅將其限制在“精英敘事”，或許足以體現學術視野的狹窄。把諜戰劇貼上“神劇”的統一標簽，更是不公正的，也不合實際。不僅國產諜戰劇中存在不少兼顧嚴肅性與娛樂性的優秀作品，在西方相同類型的作品中，《虎口脫險》等也因把握了“度”，而成為經典之作。陳玉福的《女人的抗戰》正是這樣一部兼顧了主旋律與情感結構的優秀諜戰劇，它怎樣與當下情感結構相勾連，又如何以愛國主義為落腳點，值得深入探析。

二、《女人的抗戰》符合當下情感結構

雷蒙德·威廉斯提出了“情感結構”概念，認為它是一個時代的文化，是作為整體的社會中所有組成部分的特殊存在，“是一般組織中所有因素帶來的特殊的、活的結果?！瓬贤ê蛡鞑タ康木褪撬?。如果說“美妙的春光屬于誰？/屬于我，/屬于你，/屬于我們八十年代的新一輩”表征著既未疏離集體主義，又建基于啟蒙現代性的理想主義之1980年代情感結構，那么1990年代的情感結構就見證了市場經濟下宏大敘事的疏離。當理想主義消退，實現個人之“夢”就尤為重要了。這種情感結構與大眾文化文本的接合點，就是觀眾在文本中試圖完成自我表達、自我想象與自我建構?！杜说目箲稹肪头线@樣的情感結構。

第一，作品契合觀眾的樸素愛國情感。對日本軍國主義的刻骨仇恨，是每個有良知的中國人的共同心理，這是包括諜戰劇在內的抗戰劇大量產生的重要情感因素?！杜说目箲稹分谢跉v史真實的人物、情節設置，與這種樸素愛國情感形成了對接，也切合觀眾的自我想象。劇中大量人物有著對日寇的國仇家恨。如夏冰清由于受到日寇強暴淪落風塵，但卻試圖以一己之力刺殺日軍；易寒子之所以想加入抗聯，是因為其父易神槍被日軍抓進“模范村”；丫鬟紫柔一心幫助主人公抗日，是因為其家人為日寇所殺。而主人公杜雪顏成為特工，源于身為進步學生的愛國情感，以及對戀人出任偽職的“怒其不爭，哀其不幸”。這樣極富個性化的人物設置，使參加抗戰的理由既與“救亡”相關，也和“復仇”直接相連。而其中的“復仇”更與觀眾的樸素愛國情感聯系起來，讓作品擺脫了宏大敘事的說理性，合理的人物設置更讓觀眾產生了共情，使處于和平年代的觀眾在觀看中實現了“打鬼子”的自我表達訴求。

第二，極富個人英雄色彩的人物形象讓觀眾完成了關于自身的想象?！读羷Α纷呒t的一大原因，在于主人公李云龍與趙剛均不同程度與傳統指戰員形象相異，即具有強烈的個人英雄色彩。《女人的抗戰》也是如此。電視劇開頭，鋤奸隊長童山豪刺殺日偽要員，就是一次典型的個人行動，且在周密部署下取得了成功。尤其在劇本改編的小說中，主人公杜雪顏數次女扮男裝完成任務，并刺殺日軍諜報頭目小泉，更展現了女性孤膽英雄底色。神槍手易寒子、風塵女子夏冰清孤身一人伏擊日軍，體現了民間英雄不畏強暴的抗爭精神。而集“匪氣”與“正氣”于一身，且不失豐富情感的愛國女土匪鳳子，更是一個飽滿的人物形象。并且，這些人物形象并非“高、大、全”的扁平人物，無論杜雪顏還是易寒子，都是在現實斗爭中走向成熟的成長型人物。因此，人物與觀眾興趣相契合，讓代入感自然產生。當觀眾觀看個人英雄完成一個個近似“不可能”的任務時，實際上是對自我的想象，與“超級英雄”電影的觀賞體驗達成了一致。但作品并非個人英雄主義導向，最終歸于符合革命敘事的集體主義：孤膽英雄最終找到了組織；執意的個人行為最終走向失敗。在這個意義上，《女人的抗戰》讓觀眾的自我想象與革命話語相融合。

第三，作品之所以與受眾情感結構緊密相連，有其來源，即它借鑒了臻于完善的武俠小說傳統。從傳統俠義小說到當代武俠小說，貫穿著一條主線，那就是以墨俠精神為基礎，用其衍生的針對“不平”的“拔刀相助”為情節主體。無論是現代文學中的俠客形象，還是被視作俠義小說變體的“十七年”革命英雄傳奇小說，皆是如此，其中包含著平民化的烏托邦，這種烏托邦是關乎現實的。在李歐看來，武俠小說的深層內涵是“集體記憶的當代書寫”，具備了“神話性的歷史認同與真實感”，同時也是“現代生活壓抑下的心靈伸展”?！杜说目箲稹氛宫F了這樣的武俠小說內涵。其一，它一定程度上承續著英雄崇拜的集體記憶，體現為主要人物的超凡能力。其二，它彰顯了關于東北抗日聯軍的民間想象。在諸多抗日隊伍中，東北抗聯堪稱傳奇性最強的一支部隊。時至今日，東北民間仍口頭傳播著著大量關于東北抗聯的民間傳說，其中關于抗聯主要將領的言說往往帶有神話色彩?！杜说目箲稹分校孤搶㈩I鐘國強（原型為周保中）和鳳子的情感，及其足智多謀、極具傳奇性的個人品質，就展現了這樣的民間想象。其三，如上所論，作品也在自我想象中，與武俠小說相似，舒緩了現代生活壓抑中觀眾的心靈。因此，無論來源還是效果，《女人的抗戰》均與當下情感結構產生了密切的關聯。

三、《女人的抗戰》的立足點是愛國主義

情感結構雖產生于文化共同體基礎上，但絕非同質化的?！肮餐w里面是多元的價值觀，這些價值觀甚至不排除有對立的可能性?！毙率兰o以來的諜戰劇正是如此。它們的一致性在于同屬大眾文化文本，其生產、傳播與接受均無法脫離商業化背景；當個人意義凸顯時，宏大敘事疏離也是不爭的事實。但這并不意味著價值觀趨同，諜戰劇也并非因全然追求奇觀化場景而走向價值觀虛無?！杜说目箲稹肪土⒆阌趷蹏髁x，情感結構內部的多元話語也給它帶來了主旋律與情感結構遇合的可能性。

《女人的抗戰》故事發生在抗聯的真實歷史語境中。近年來，部分抗日題材影視作品存在歷史語境缺失之弊。《鐵道游擊隊》的改編電影《鐵道飛虎》試圖融合功夫喜劇類型片元素，淡化了歷史背景，更讓原作著力凸顯的抗戰地理空間變得模糊；在定位為喜劇的《小寶與老財》中，故事產生的背景也僅僅是“抗戰”，無論地理空間還是關于抗戰的歷史真實，均有待商榷?！杜说目箲稹穭t將故事在抗聯斗爭史的真實語境中展開，不僅多個重要歷史事件貫穿其中，人物更多有原型，且符合歷史人物的真實形象。作品中，鐘國強的原型為周保中，管樹凡的原型為關書范，其中對管樹凡形象的塑造極為成功。作為曾有過歷史貢獻，最后淪為叛徒的抗聯將領，作品并未對管樹凡進行臉譜化描寫，既如實還原了他作為指戰員的抗日事實，也生動描寫了其叛變時的復雜心態。尤其是深入人物心理，再現了其既對抗戰不抱希望，又對舊日戰友心懷愧疚，在臨死前“悔悟”的一系列舉動，與《周保中東北抗日游擊日記》所述高度一致。

作品前半部分圍繞獲取《治安肅正綱要》的諜報行動展開。作品所言的《治安肅正綱要》，即“‘三年治安肅正計劃’綱要”。日偽試圖以此為依據，對三江地區進行“特別大討伐”，建立“集團部落”，從而給抗聯造成了巨大損失，甚至讓“抗聯隊伍已所剩無幾”。這與故事背景三江地區密切相關，且有充足的史實依據，充分證明《女人的抗戰》尊重歷史事實，沒有陷入歷史模糊的誤區，讓故事的合理性經得起考驗與推敲。此外，作品還借鑒了“八女投江”這個可歌可泣的真實事件。作品中的八位女性人物，在結尾中為掩護大部隊慷慨赴死，充分體現作品既忠于史實，又進行藝術化創造的可貴品質。

因此，作品是符合抗戰精神的，提供了愛國主義的正確價值觀。與某些相近題材影視劇相比，《女人的抗戰》并未以愛情敘事為噱頭吸引觀眾，更沒有像觀眾所嘲諷的“抗日神劇”那樣，對敵人進行弱化，對我軍進行“神化”，從而走向價值觀的虛無。也無須諱言，作為一部帶有傳奇色彩的諜戰劇，作品中存在奇觀化敘事。但這種奇觀化敘事既把握好了“度”，也自有其合理性。如上文所述，劇中孤膽英雄式的人物易寒子、夏冰清，乃至改編小說中杜雪顏女扮男裝完成任務，都為作品帶來了濃郁的傳奇色彩。這些情節是吸引觀眾的奇觀，但絕不指向單一的娛樂功能。在“十七年”革命英雄傳奇小說中，這類情節也大量存在。如《林海雪原》中楊子榮智取威虎山；《鐵道游擊隊》中游擊隊員爬火車、劫物資等，一方面有事件原型，另一方面又展現了民間的革命英雄想象。從這個意義上來講，不違背常識與歷史真實的奇觀化敘事，接續了由來已久的民間英雄想象，更與文學史上的革命英雄書寫方式一脈相承。

由于諜戰劇的固有需求，作品情節需要復雜，人物數量應該眾多。因此《女人的抗戰》難以在人物塑造上面面俱到，也存在一些較扁平的人物。如曹子云形象較為單薄。她具有多重身份，其一是日諜頭目熊本義作的養女，也是熊本發展的重要間諜；其二是富商曹弘毅的私生女，即主人公杜雪顏的小姑子；其三是混入鋤奸隊的成員。如此復雜且巧合的身份，讓作品戲劇化色彩有過強之嫌，也讓作品真實感有所下降。另外，曹子云性格也較單一，她在斗爭中處處受制于杜雪顏，對其義父懷有過于簡單的愚忠情感，讓觀眾很難將她與一個成熟間諜的應有素質相聯系。

但瑕不掩瑜，《女人的抗戰》雖有缺點，仍不失為諜戰劇中具有代表性的優秀作品。它實現了陳玉福的預期，即“摒棄一寫抗戰，就‘諜戰+假夫妻+孫悟空一根金箍棒無所不能’的套路”。更重要的是，它一方面吸引觀眾，讓觀眾在劇中完成了自我表達、自我想象與自我建構；另一方面尊重歷史事實，提供了真實的歷史語境，并對歷史事件進行了合理的藝術化創造；總體上實現了主旋律與情感結構的遇合。

四、我們是否忽視或苛責了優秀的諜戰??？

如上所論，《女人的抗戰》是一部優秀的諜戰劇。但在學理層面，對這部作品的關注并不多見。何以如此？檢視近年以諜戰劇為研究對象的文獻可見，部分文獻以單部或幾部作品為研究對象，但以非學術的短評為多；部分以國產諜戰劇的發展嬗變、現狀困境為研究主體。在后者中，對當前諜戰劇的評價多為負面。如鄧瑤的《新中國70年諜戰劇的發展和變遷》指出，當前諜戰劇普遍存在“生產周期短、制作質量低、人物形象刻板化、感情戲份的胡亂添加、臺詞情節的粗制濫造”之弊。這是公允之論，也切中當下大量諜戰劇的痛點。但亦可看出，學界對諜戰劇的總體現狀評價較低。既然作品整體水平不高，對單部作品的深入研究當然無須展開，這就可能導致真正優秀的諜戰劇被忽視或苛責。

通過詳盡分析《女人的抗戰》，以下推斷是我們在審視國產諜戰劇時所應注意的：

第一，不是所有諜戰劇都是“神劇”。評價國產諜戰劇現狀需要宏觀研究視角，指出其發展現狀與共性的缺陷。但基于文本的微觀研究必不可少，且這樣的研究不能只局限于非學術的短評。因為宏觀研究往往難以實現窮盡式評價，如果缺少對單部作品的詳盡解讀，可能會讓部分優秀作品被忽視，甚至被誤認為與其他作品存在相同缺陷。這是不合實際的，也是不公平的。

第二，諜戰劇要達到歷史真實與藝術真實的統一。如果失去了歷史真實，諜戰劇就會在“歷史”的空殼中行過度娛樂化之實，甚至使其淪于情感敘事、奇觀化敘事的泥潭，甚至陷入歷史虛無主義。這是觀眾與學者共同抨擊“抗日神劇”的主要緣由。但諜戰劇不是紀錄片，不能因為需求歷史真實就放棄藝術真實，其中更不能缺失想象。因為在提供正確價值觀的前提下，進行合理的想象與藝術加工，是諜戰劇作為一種藝術形式的權利與客觀規律?！杜说目箲稹返囊粋€意義，就在于它提供了真實的歷史情境，但歷史情境是內化在作品之中的，其中不存在區隔。如對“八女投江”的藝術化創造，不僅沒有違背歷史真實原則，更為作品增添了藝術價值，實現了歷史真實與藝術真實的統一。對英雄人物的民間視角想象，也是作品的優長之一。

第三，作為大眾文化文本，諜戰劇的意義與價值究竟何在？它僅僅起到了一種娛樂作用嗎？霍克海默等指出：“娛樂消遣作品所許諾的解放,是擺脫思想的解放,而不是擺脫消極東西的解放。”這是法蘭克福學派對大眾文化的質疑，也符合不少國內觀眾與學者的認知，他們認為當前諜戰劇起到的作用僅僅是娛樂的，不具備其他意義，因此總體質量不高。在伯明翰學派那里，費斯克認為觀眾與以電視為代表的大眾文化的關系是“一種文本和具有社會性的觀眾之間的妥協閱讀”，觀眾自行從文本中找出意義，為之感動、愉悅。這就是說，大眾文化的社會價值并非滅失，文本應該具有現實意義。文本與觀眾存在雙向互動關系，一方面是文本中應該提供積極的價值觀；另一方面，觀眾需要自主從中尋找價值。放到諜戰劇層面，也就是本文所言的，諜戰劇應實現“主旋律與當下情感結構的遇合”。在《女人與抗戰》的觀賞體驗中，觀眾在享受奇觀化敘事帶來的感官愉悅的同時，也足以被愛國主義價值觀所熏陶。

追慕先烈，學習抗戰精神，這既是觀眾從嚴肅諜戰劇中自行找到的意義，也與作品宣揚的價值觀相契合。因此，以《女人的抗戰》為代表的嚴肅諜戰劇，并不僅僅起到娛樂作用，它在契合中國觀眾文化心理與情感結構的同時，提供了正確的價值觀，為觀眾理解歷史，認同抗戰精神起到了積極的作用。同時，作為一部較成功的作品，《女人的抗戰》也對國產諜戰劇的良性發展提供了正向的啟示。