先秦儒家美育思想的世間超越性

孔 濤

引言

面對西方文明為世界所帶來的諸多問題，世界各民族都有立足自身傳統以開掘新的文化解釋路徑和實踐策略的歷史使命和主體自覺。對現代中國而言，發(fā)掘儒家美育思想的內在價值具有重要意義，而先秦儒家美育思想的本源性、開創(chuàng)性、奠基性更不容忽視。中國美學的本質，美育的目的、原則與衡量標準，藝術的傳承與創(chuàng)新等問題，都可以從先秦儒家美育思想的世間超越性這一本質屬性中開拓出來。

儒家思想并非如某些西方學者所說，只有世間性，沒有超越性，它以不置可否的存疑態(tài)度擱置了神性，始終以世間人性作為終極關懷，以植根于世間的人格美、人性美作為超越性的終極追求。人格、人性畢竟不同于神格、神性，是有局限和缺陷的，獲得這種人格美和人性美需要“興于詩、立于禮、成于樂”的不斷學習積累，需要“君子比德于玉”的持續(xù)自省參悟，需要“極高明而道中庸”的認知鍛煉，而這種去惡向善的修養(yǎng)原則、目的與方式，與審美趣味、審美能力的培育如出一轍。“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”(《論語·雍也》)，儒家求善向善的道德準則在“知之”“好之”階段尚處于知識論層面、而“樂之”則上升為審美層面。因此可以說，以善為美或者說善美合體同構是儒家的思想特色，儒家文化既是道德哲學，更是道德美學和人格美學，在中國漫長的歷史長河中實際上發(fā)揮著“以審美代宗教”的文化功能。

本文將儒家美育思想的世間性概括為生命本位性、世俗情感性、自證自為性、包容性，將其超越性概括為天道性、和樂性、氣節(jié)性。儒家的世間性與超越性都根源于人性本身，超越性寓于世間性之中，超越性不是指向神性的外向性超越，而是立足于世間人性的內向性超越，二者相輔相成，體用不二。這種既世間又超越的文化特性，契合了神性衰微、人性異化的現代世俗社會的文化需要，雖歷久而彌新，至今仍具有重大理論價值。

一、儒家美育思想的世間性內涵

(一)生命本位性

儒家對人的生命極為尊重。“故人者，其天地之德、陰陽之交、鬼神之會、五行之秀氣也”(《禮記·禮運》)、“始作俑者，其無后乎”(《孟子·梁惠王上》)、“不孝有三，無后為大”(《孟子·離婁上》)、“人有氣，有生，有知，亦且有義，故最為天下貴也”(《荀子·王制》)，此類表述在儒家經典中比比皆是。儒家始終以在現實世界而非宗教性的彼岸世界中完成生命的塑造與成就為最終目標，而人的生命是一切的基礎和前提。“盡其心者，知其性也。知其性，則知天矣。存其心，養(yǎng)其性，所以事天也。殀壽不貳，修身以俟之，所以立命也”(《孟子·盡心上》)，盡人心，知人性，自下而上，不斷求索，直至知天順命，這些都必須以自身生命為依托，實現肉體生命與體現天道的性命(精神生命)的統一，最終達成人生的完成和境界的升華。

儒家的這種生命本位性還表現為儒家民本思想。儒家知識分子時刻以天下蒼生為念的悲憫情懷和博大心胸，體現了儒家獨有的寬厚仁愛的人道主義精神。這種生命本位性，還體現為包括儒家在內的中國哲學所共有的認知方式和思維模式，即把自然界和人都看做一個生命有機體，二者因擁有相同和一致的內在運行機制，故而可以實現天與人的融通互感與和諧統一。

儒家所特有的這種尊重生命、寬仁為懷的理念也是儒家美育思想的重要內容，它對藝術情感的發(fā)生、美感的生成、藝術內蘊的深度、廣度和厚度、藝術創(chuàng)作的宗旨以及審美標準的確立，都有著極為深遠的影響。正如李澤厚所言:“中國重生命，重感性，大小宇宙、醫(yī)學、書畫、人格、氣節(jié)、審美、道德……均生命之體現。”[1]

(二)世俗情感性

儒家美育思想的世俗情感性在儒家思想中始終居于中心地位。從藝術本體論的角度說，人的情感始終是藝術哲學和藝術理論的最核心命題之一。“有恩有理，有節(jié)有權，取之人情也”(《禮記·喪服四制》)、“合情飾貌者，禮樂之事也”(《禮記·樂記》)、“禮義以為器，人情以為田”(《禮記·禮運》)，儒家將情視為禮樂教化的基礎，將禮樂視為人情表達之必然。在儒家那里，不論郭店楚簡的“性自命出，命自天降。道始于情，情生于性”“禮，因人之情而為之”“情生于性，禮生于情，嚴生于禮”，《中庸》的“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而中節(jié)謂之和”，孟子的“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也”。荀子的“性者，天之就也；情者，性之質也；欲者，情之應也”“以所欲為可得而求之，情之所必不免也”(《荀子·初識》)，都充分說明情感這一范疇在先秦儒家那里所本來具有的本體意義以及在儒家思想體系中的核心地位。馮友蘭認為:“孔丘論‘仁’，注重仁的真情實感，后來的儒家孟軻，中庸的作者，以及宋明道學家們都著重‘誠’，比之于孔丘所說的真情實感，不免有夸大的地方，但是其基本的內容就是真。”[2]

經孔子刪訂而成中國最早的詩歌總集《詩經》，以人的情感為本位，抒發(fā)真情實感，表達時人的喜怒哀樂，體裁也是以抒情詩為主。《詩經》中的不少篇章表現了周王勵精圖治的戒慎戒懼、武士保家衛(wèi)國的英武豪邁、祭祀先王時的虔誠肅穆、家庭內部兄弟親睦夫妻和諧的歡喜美滿、奴隸們反抗剝削壓迫的憤怒吶喊、失寵或被休婦女的哀怨憂傷、反戰(zhàn)厭戰(zhàn)的無奈牢騷、忠臣被讒被黜后的憂憤焦慮等等，可以說表現了世事人情的各個方面。對于這些情感，孔子均以“思無邪”的評價給予充分肯定，認為由《風》《雅》《頌》所構成的整個《詩經》文本所表達的都是非常純正而合理的思想情感。《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”的愛情更為他所推崇。

世俗情感是儒家建構其包括藝術觀在內的思想體系的邏輯起點，具有本能性和自發(fā)性的血緣情感自然是需要首先予以關注的。血緣親情是倫理道德規(guī)范得以確立的前提，這種血緣親情是最普遍的人類情感存在，不重視這個本能性的自然情感而舍近求遠，以“仁”為終極超越目標的人倫價值體系的構建就會失去最穩(wěn)固的基礎。因為親情的體認，易于引發(fā)人們的道德自覺性，化解人們內心情感與道德規(guī)范的緊張，從而為道德規(guī)范的踐行提供內在的心理依據。李澤厚認為，儒家仁學首先是建立在“心理情感原則”之上[3]。

儒家不僅肯定具有本能特征的人類血緣情感，而且還十分重視包括血緣情感在內的一切自然情感的真實性和純粹性。“今之孝者，是謂能養(yǎng)。至于犬馬，皆能有養(yǎng)。不敬，何以別乎”(《論語·為政》)，僅僅有孝順的形式而沒有投入真正的情感，就如同畜類一樣，根本無法體現出人類的倫理自覺和道德本質。“禮，與其奢也，寧儉；喪，與其易也，寧戚”(《論語·八佾》)，孔子重視禮儀形式，但他更重視“寧儉寧戚”的真實而純粹的情感內容。

儒家的這種世俗情感態(tài)度，對藝術教育的重要性是顯而易見的。“審美對象不是可見物、可觸物或可聽物，而是情感物。它以一種不可表達的情感性質概括和表達了世界的綜合整體”[4]，情感不僅是藝術最重要的表現領域，也是藝術感染力的源泉，缺失真情實感，所謂藝術構思、藝術手法、藝術效果和藝術境界都是無源之水、無本之木。

(三)自證自為性

如前所引，郭店楚簡的“性自命出，命自天降”、《中庸》的“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教”等等，都把天當做人性的本源和先天規(guī)定者。“生生之謂易”(《周易·系辭上》)、“天何言哉?四時行焉，百物生焉，天何言哉?”(《論語·陽貨》)，也都說明儒家把天命、天道視為人生價值的最高來源。天命、天道這一絕對本體是自因的，自身即存在的原因和依據。人性和人道雖由自然這一大生命體所派生，似乎是他因，但因為人性與天道的同一，人性其實在本質上也是自因的。人性并非天道的奴仆和附庸，人性本體具備實現自足性和完美性的潛能。這一點，不僅是儒家道德哲學的基石，也是儒家美育思想的邏輯起點。

“君子之于天下也，無適也，無莫也，義之于比”(《論語·里仁》)。君子的行為方式和具體行動的選擇沒有一定之規(guī)，君子以道義為衡準，只要覺得恰當就可將之付諸實施。“仁遠乎哉?我欲仁，斯仁至矣”(《論語·述而》)。“為仁由己，而由人乎哉”(《論語·顏淵》)，在理論意義上，人的主體性的顯現不依賴于任何外物，天然具有自足性和完美性潛能的人性本身就是善和美的來源。實踐意義上，這種自足性和完美性是通過人們不假外求的自證自為性來展現的。

自證自為的最高原則是“誠”。“誠者，自成也；而道，自道也。誠者，物之終始，不誠無物”。“自誠明，謂之性；自明誠，謂之教”。“誠”這一價值原則在《中庸》中上升到與“道”“性”并列的本體高度，它不僅是具有“成物”(即生生)功能的天道本體，也是人道的最高價值實體。《中庸》的“誠”與《大學》里的“絜矩之道”、《論語》“己所不欲勿施于人”一樣，都主張人應該以真實的內心感受為依憑，由內而外自主發(fā)動善念。因人性相近，人心相通，以己心度人心，必離道不遠。所不同的是，后二者是具體的道德實踐方法，而子思的“誠”具有抽象的本體涵義。“君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，則居之安……故君子欲其自得之也”(《孟子·離婁下》)。孟子的“自得”，也是自證自為。經過長期的參學和實踐，融會、悟透了宇宙人生之理，那種“至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間”的浩然之氣自然就有了源頭活水。

儒家的慎獨觀也體現儒家美育思想的自證自為性。“是故君子戒慎乎其所不睹，恐懼乎其所不聞。莫見乎隱，莫顯乎微，故君子慎其獨也”(《中庸》)，君子在獨處之時的思想和行為最能反映其內在修養(yǎng)以及心性的深度、廣度和純度。慎獨還處于自律階段，還沒有達到自覺，更沒有達到自由之境，但它是通向自覺和自由的必由之路。在追求誠意與正心的過程中持續(xù)不斷地進行自我判斷、自我證明、自我省察、自我糾錯和自主作為。隨著修養(yǎng)功夫的加深，就必然能達到“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而中節(jié)謂之和”的中和境界，這個中和境界，就是孔子“七十隨心所欲不逾矩”的自由之境。

自證自為，還應遵循“經權相濟”“經主權輔”的原則。“可與共學，未可與適道；可與適道，未可與立；可與立，未可與權”(《論語·子罕》)。儒家以尊經守禮為己任，但在實踐中也重視權變。從學理上說，權變思想源自《中庸》一分為三的辯證邏輯，旨在力圖在矛盾沖突中找到“極高明”的那個恰到好處的平衡點，這個平衡點的選擇既依賴于道德規(guī)范和原則，也依賴實踐者的內心自證。孟子的“執(zhí)中無權，猶執(zhí)一也”(《孟子·盡心上》)也一樣，根據內心的自證，在堅持原則的前提下，針對特殊情況進行靈活處理。

儒家的美育和美學實踐同樣是通過自證自為來實現的。在儒家看來，美的來源和美的標準的判定，均來自于天道和人性自身。符合“善”的道德與藝術就是美的，否則就是丑的。人對自身的行為及其后果的價值評判(對藝術而言，指創(chuàng)作者對自身創(chuàng)作及其意義的價值評判)，完全可以在“誠”和“浩然之氣”的道德標準下依據“經權相濟”的原則進行具有相當自由度的自我證明和自我判定。這種自我證明和自我判定，極大涵養(yǎng)了中國人的價值判斷力和美學感受力。

(四)包容性

包容性是儒家人道主義的重要內容，也是儒家美育思想的重要特征。儒家思想的包容性體現于外在和內在兩個維度。外在方面，儒家對不同地域、不同文化背景、不同人種的族群一視同仁。儒家雖在人倫親情上講“愛有等差”，反對墨家的“兼愛”，但仍具有極其博大的人文胸懷，如“四海之內皆兄弟也。君子何患乎無兄弟”(《論語·顏淵》)。“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”(《孟子·梁惠王上》)等等，顯示出儒家人同此心，心同此理的包容心、寬厚慈悲的同情心以及仁民愛物的人道情懷。內在方面，儒家美育思想的包容性體現為對多元性的重視和對單調性的否定和對抗。“君子和而不同，小人同而不和”(《論語·子路》)、“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣”(《國語·鄭語》)。

儒家認為如果不重視這種差異性，搞“以同裨同”的千篇一律，也就沒有生命力了，這與“天地睽而其事同也，男女睽而其志通也，萬物睽而其事類也”(《周易·彖下》)，即認為同一性蘊含于差異性的思想是相通的。

所以，儒家認為，不同事物的美也不同，相同事物在不同歷史階段的美也相異，各美其美，美美與共。和而不同，既是宇宙人生的本然狀態(tài)，更是其存在的終極意義所在。求同存異甚至求異存同，堅持多樣性與同一性的統一，尤其是要竭力避免人生的單調性。美育的終極目標，也正在于此。

二、儒家美育思想的超越性內涵

如前所論，儒家思想的超越性以現實人生為基礎，將人生的至善至美作為終極目標，這種超越性表現為以下方面。

(一)天道性

對儒家而言，具有終極本源性的天道是人性的根源。儒家經典不是由天地的“生生”之德與和諧之秩序自上而下地推論人世的最高道德準則，就是由下而上地推論和追溯天地之德(盡心知性知天)，雙向論證均可證明天道與人性(性命)的合體同構關系。所以，儒家美育思想的天道性與人性化本質上是一回事。

人性無疑具有共性，而在所有現實性上，人性又因先天稟賦和賴以存在的社會環(huán)境不同而具有不同的個性內容。儒家對人性的揭示盡管陷入形而上式的抽象論述，但對人的自然屬性和社會屬性還是有所揭示。“飲食男女，人之大欲存焉”(《禮記·禮運》)，就肯定了人的生理需求的自然屬性。而在人的社會屬性的揭示上，儒家基本持性善或性無善惡兩種觀點。孔子“性相近”、孟子“性善”自不必說，即如荀子的“性惡論”本質上仍與孔子的“性相近、習相遠”相近。“性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加；無偽，則性不能自美；性偽合，然后成圣人之名，一天下之功于是就也”(《荀子·禮論》)。“性樸”與“性惡”，是荀學人性論的一體兩面，缺一不可。若持性惡說，因性乃天就，必然意味著天有惡，這與儒家的天命觀和天道觀相抵牾。儒家本體論意義上的天道性與人性的合一，決定著儒家道德超越不是外向性超越，而是指向人心的內向性超越。這一點在孔子儒學那里已經相當明顯，思孟學派更是完成了內向性轉化。

“志于道，據于德，依于仁，游于藝”(《論語·述而》)。美來自人性，人性之美又從根本上源自“道德”，這個道德也即是“理”。對文學藝術而言，“文藝不但要有理，還要有情，情理交融的統一體才形成人格，才形成偉大的文藝作品”[5]。美育的作用除了讓人懂得除了自然美之外，更深厚、更深刻、更豐富、更打動人心的美均源自人的德性。藝術的永恒主題是展現人性的豐富性及其道德內涵，這是儒家一以貫之的主張，反映著人性的光明一面，至今仍具有現實性意義。

(二)和樂性

毋庸贅言，“和”是儒學乃至整個中國哲學的核心價值觀念。儒家認為和是音樂的基本特征，也是音樂的基本功能，音樂對和諧感情、融洽人際關系、引導人向善，有著不可替代的重要作用。禮樂相合，相輔相成，所以“和”也是“禮”的內在要求。

“禮”是用來調和各種人際關系、建構和諧社會秩序的制度工具，內心真誠地自覺遵守禮制，就達到了仁，實現了“和”。孔子儒學不像孟子之后的儒學那么側重心性問題，而是主張仁、禮雙彰，仁、體禮用，二者應和諧一致，不可偏廢。孟子更提出“天時不如地利，地利不如人和”(《孟子·公孫丑下》)的觀念。“致中和，天地位焉，萬物育焉”(《中庸》)，《中庸》的“中和”突破了方法論范疇，不僅指代一種理想的存在狀態(tài)，更上升為具有超越性的價值本體。

儒家不僅講“和”，更強調“和”基礎上的“樂”。孔子通過對《文王操》的學習和體悟，竟至達到了如見其面的地步。在齊聞《韶》，三月不知肉味，都說明了音樂在潛移默化中對人心的涵養(yǎng)、熏陶和愉悅作用。儒家強調“樂”的教化作用，希望通過音樂實現內心的和諧與安樂，從而弱化個體內心乃至社會全體的矛盾與沖突。面臨“禮崩樂壞”的局面，孔子從理論和實踐兩個方面對周代的禮樂文明進行了全方位和多層次闡釋、論證和升華，讓以禮修身、以樂治心的文明體系更加完善和成熟。孟子言“樂”，常與儒家的社會責任感、歷史使命感聯系起來，如“與民同樂”“樂天者保天下”“樂以天下，憂以天下”(《孟子·梁惠王下》)。此處之“樂”盡管不是從禮樂修養(yǎng)的層面上講的，而是從政治哲學的層面上講的，但同樣具有內在而自覺的道德超越性。孟子的“萬物皆備于我”是說萬物之理皆在我之心中，不必向外求索。這萬物之理則主要是指仁、義、禮、智、忠、孝等人倫之理，此“理”稟于天而具于人，是“合外內之道”的結果。人因此“理”與生俱來，不假外求而得與天地萬物渾然一體。因此，求“理”、求“道”之過程實際即是存心盡性之修養(yǎng)過程，人只需“反身而誠”則萬理畢現，因此而得至樂。

總之，“和樂性”的產生并不在于為他人樹立了一個道德典范和人格標桿，也不在于因斯文在茲、身負道統而產生的文化自信與快樂，而在于實現了身心和樂的精神境界。達此境界，個體人格便臻于完滿而自足。對美育而言，藝術的境界就是內在心性的修為境界，中國美學講求以人論藝，人品即藝品。雖然藝術有技巧層面的要求，但中國藝術更深層次的藝術美學與道德美學是同構而合體的，人品的高度決定著藝品的高度。

(三)氣節(jié)性

儒家重氣節(jié)的思想根源于“士”的精神規(guī)定性。“天行健，君子自強不息”“地勢坤；君子以厚德載物”(《周易·象傳》)，“君子之德風，小人之德草。草上之風，必偃”(《論語·顏淵》)，君子人格是天地精神的體現者，更是人間的道德楷模，對世俗社會的生存發(fā)展具有不可替代的精神引領和塑造作用。“士不可以不弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎?死而后已，不亦遠乎?”(《論語·泰伯》)。“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”“君子固窮，小人窮斯濫也”(《論語·衛(wèi)靈公》)。“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”(《孟子·滕文公下》)。“君子去仁，惡者成名?君子無終食之間違仁，造次必于是，顛沛必于是”(《論語·里仁》)。“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)。“生，亦我所欲也，義，亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取義者也”(《孟子·告子上》)。這些警句格言都體現了“士”這一群體堅守信仰甚至不惜為之犧牲的高尚氣節(jié)。

“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”(《論語·子罕》)，這個“志”就是恪守仁義之道而矢志不渝的精神追求。“以道事君，不可則止”(《論語·先進》)，君子堅守正義，其獨立人格不受最高權力的強制和脅迫。“同乎流俗，合乎污世；居之似忠信，行之似廉潔……故曰德之賊也”(《孟子·盡心下》)。那種跟流俗污世無原則地姑息妥協以明哲保身的好好先生，完全失去了“士”的獨立人格和道德原則，這種鄉(xiāng)愿是德行和氣節(jié)的大敵。所以，氣節(jié)性是儒家美育思想的超越性的重要內容。中國藝術理論史上的“風骨”“體氣”“骨氣”“骨力”就完美地反映這種氣節(jié)性，它對涵養(yǎng)藝術思維、完善藝術人格以及提升藝術境界具有重要現實意義。

總之，儒家美育思想的世間超越性是中國美育的核心內容之一，也是中國美育傳統的重要理論基石。挖掘這一理論的豐富內涵，對解決現代美育所面臨的諸如個體與集體、自我與超我、現實與理想等問題以及一些藝術創(chuàng)作問題定然大有裨益。