論克萊夫·貝爾藝術理論的形式主義美學思想

黃涵煦

（河北大學 藝術學院， 河北 保定 071000）

克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881—1964），英國形式主義美學家，當代西方形式主義藝術的理論代言人。他在20世紀初出版的《藝術》中提出所有視覺藝術都是一種“有意味的形式”這一重要命題，被認為是貝爾最具代表性的藝術理論觀點，同時被公認為現代派藝術理論之柱。[1]（P1）這個藝術理論命題后來被稱為“形式主義”（formalism）或“激進的形式主義”（radical formalism），學界對于該命題主要持兩派意見，一派認為它是20世紀形式主義發展的集大成理論；另一派則對其給予嚴厲批判，指出貝爾的循環論證方法、理論的前后不一致性及矛盾性。[2]無論各理論家和批評家對“有意味的形式”命題的評價和態度如何，都無法否認這個命題的重要性，貝爾藝術理論中的形式主義美學思想成為20世紀藝術理論的重要思想代表。

一、西方形式主義美學思想溯源

貝爾在《藝術》中始終強調視覺藝術是一種“有意味的形式”，即從審美上感動人們的線條和色彩，與倫理道德等功利概念無關。從這里可以把握到貝爾藝術理論的兩個重要方面：一是藝術的審美與具體功能無關，它是超功利性的；二是視覺藝術是由純粹的線條和色彩關系構成的。這兩個重要方面與西方傳統形式主義美學思想息息相關，可以說“有意味的形式”是西方傳統形式主義美學在20世紀藝術理論中的一次重要發展。

早在古希臘時期，人們便有了形式的概念，那時候用來表示美的字眼多有布置經營各部分或者安排各部分的比例的用意，這一美學理論源于公元前6世紀的畢達哥拉斯學派，該學派主張美包含在簡單明晰的各部分的安排之中。[3]（P253）可見，畢達哥拉斯學派以“數論”作為美學思想的基礎，他們將“數”作為物質世界的存在狀態，作為世界的本原。這對后來的形式論產生了深遠影響，柏拉圖、亞里士多德、斯多葛學派、西塞羅、維特拉維斯都與之持有相似觀點。由此可知，對于形式美學的堅持并非現代美學家及藝術理論家的原創。需要注意的是，“形式”一詞本身具有多重具體含義，并非僅有經營布置的意思。波蘭藝術史學家塔塔爾凱維奇曾將西方美學史中的傳統形式觀念分為五種具體內涵，并以甲、乙、丙、丁、戊來區別闡述，其中甲與乙分別表示各部分的安排以及呈現在感官之前的事物，其中形式甲的反面是由形式關聯為整體的各個部分，形式乙的反面是內容。[3]（P252）因此，形式甲是具體的形式，它重視再現、模仿，而形式乙是抽象的形式，它是非再現的，由形式的這兩種具體內涵構成了形式的二元性。塔塔爾凱維奇認為，20世紀出現的形式主義思潮是一種極端的形式主義，如英國的貝爾，他認為貝爾將形式乙抬到了非常高的位置，卻對形式甲進行了強有力的打擊和壓制。然而，塔塔爾凱維奇對貝爾藝術理論的理解具有片面性，貝爾的藝術理論以“有意味的形式”為代表，這個理論觀點并非單純的對形式乙的強調，即對非再現的強調，它還重視各部位的經營布置，認為在視覺藝術作品中，線條、色彩以某種特殊方式組合成某種形式或形式間的關系，激起人們的審美感情，這種線、色的關系和組合及審美的、感人的形式，便是“有意味的形式”。[1]（P4）

由上述內容可見，貝爾的“有意味的形式”不僅強調了形式乙的非再現重要性，還強調了形式甲中所重視的各元素的經營布置。可以說，貝爾的形式藝術理論是對西方傳統形式主義美學中的形式甲和形式乙的一次取舍：它取了形式甲的經營布置，舍棄了其再現性；取了形式乙的非再現性和整體性，舍了其重視的在感官之前的對整體的關注，強調一種感官上的抽象感受。這是貝爾藝術理論對西方傳統形式主義美學思想的繼承，又是對它的創新與突破。

二、一種重視整體性的知覺沖動

貝爾的“有意味的形式”是對視覺藝術（尤其是繪畫）的一次理論站位，前文說到貝爾的“有意味的形式”取了西方傳統形式主義美學思想中形式乙概念的整體性內涵，就視覺藝術而言，這一內涵不僅僅在于畫面的整體性本身，更在于其中包含的一種感官上的知覺沖動。當畫面中的線條和色彩所組成的形式能夠激起人們的審美情感，那么這種形式就是充滿意味的，此時人們所關注到的已經不是形式的具體細節，而是該形式的整體。需要注意的是，對于貝爾所說的“有意味的形式”的整體的關注不可僅僅將其理解為線條和色彩的相加，也就是說，這種整體性并非由對畫面中的線、色組合的認識帶來，而應由審美上的直覺帶來。迪基認為：“我主要關心的問題是，貝爾的美學理論是否應該被解釋為與摩爾的倫理理論完全平行。對這個問題的解決取決于貝爾賦予了‘有意味的形式’這一短語何種含義。首先要考慮貝爾的審美情感的概念。審美情感應該是一種獨特的、可識別的情感。貝爾指的不是諸如憐憫、恐懼等普通的情感。”[4]學者曹暉認為，迪基所說的貝爾藝術理論中蘊含著的直覺主義，實際上是一種對于知覺的重視。在該學者看來，知覺具有統攝、規范和形式化的功能，能夠將感受到的表象進行加工、編排和形式化，他認為在貝爾的藝術理論中，感性認識的完善體現為知覺的整體性和能動作用，這種對于畫面整體性的訴求便是來自對于摩爾的直覺主義倫理理論的接受。摩爾的該理論強調對有機整體和事物集合的區分，這與貝爾對于“有意味的形式”的描述不謀而合：“藝術品中的每一個形式，都得讓它有審美意味，而且每一個形式也都得成為一個有意味的整體的一個組成部分，因為，按照一般情況，把各個部分結合成為一個整體的價值要比各部分相加之和的價值大得多。對于把各種形式組合成一個有意味的整體的活動，我們稱之為構圖。”[1]（P98）可以說，貝爾對形式整體性的強調受到了摩爾理論的影響，是在藝術理論領域對摩爾理論的一次明確運用。

不論對于藝術家本人還是觀賞者，對“有意味的形式”中整體性的把握都是一次視知覺層面的審美體驗。這也解釋了形式乙所強調的對于感官之前的整體性認識的排斥，感官之前的形式整體只是一種由各個部分、各種元素組成的集合體，換句話說，它只是由各種線條和色彩加在一起構成的一個集合，而當感官介入，也即視知覺介入，一種基于畫面整體的直覺感受呼之欲出，此時的整體性不再是簡單的集合，而是一種有機的整體，它所產生的效果與價值要大于對各部分的簡單相加。在“有意味的形式”中所始終強調的能夠激起人們審美情感的特殊形式，從某種程度上講，便在于它的構成是否是一種有機整體；當線、色的組合僅為一種簡單集合，那么這個整體不會成為貝爾口中的“有意味的形式”，不會引發觀者的知覺沖動，而當該組合構成某種有機整體，這是基于它使觀者產生的知覺沖動，激發了觀者的審美情感。

三、一種重視超功利性的抽象沖動

“再現”這一概念在現代主義時期被不斷地批判，其中，現代形式主義對“再現”的批判尤為激烈，貝爾便是其中的代表之一。古希臘時期的畢達哥拉斯學派對物體中各要素比例的強調就好比貝爾在“有意味的形式”中對線、色關系的強調，不同的是，畢達哥拉斯學派所強調的比例是用來服務再現的，他們力求比例上的協調來刻畫完滿的現實形象。而貝爾藝術理論中的形式所含的意味卻遠非再現這一內涵，再現性藝術遭到了貝爾的強烈反對，他認為這種藝術甚至稱不上藝術，而是一種創作者無能的表現。對貝爾來說，再現是一種功能，是一種非藝術的性質。貝爾的“有意味的形式”不以再現某物及自身之外的任何內容為目的，而是以自身為目的，它是一種超功利性的形式，它所指向的是一種神性，貝爾稱之為“終極實在”：“當我們把任何一件物品本身看作它的目的的時刻……我們沒有認識到它的偶然和局限的重要性，卻認識到了它的基本的現實性，認識到了一切物品中的主宰，認識到了特殊中的一般，認識到了充斥于一切事物中的節奏。不論你怎樣來稱呼它，我現在談的是隱藏在事物表象后面的并賦予不同事物以不同意味的東西，這種東西就是終極實在本身。”[1]（P30）貝爾認為“有意味的形式”背后所蘊含的正是“終極實在”，這是一種形而上學的概念，是一種對于存在本身的終極領悟和對物自體的無限向往，處在超驗的層面。

貝爾將“有意味的形式”視作一種純粹抽象形式。基于前文談及的審美活動中的知覺的能動作用，可知當具有鑒賞力的人面對“有意味的形式”時，會進行一種感官上的審美，也即知覺上的審美活動，在這樣的審美活動中，由于觀賞者拋棄了對形式的認識態度，從而感受到一種抽象沖動。學者牛宏寶認為，貝爾將“有意味的形式”與“終極實在”聯系起來的思想與沃林格的“形式意志”在精神上是相同的：“沃林格的‘形式意志’就是人力圖擺脫個體偶在和擺脫所有有機體外表上的變動不居，從而獲得一種永恒的、讓人的靈魂可以安息的形式沖動。貝爾要讓‘有意味的形式’表現‘終極實在’，正與沃林格的思想一樣。另外，貝爾用來論證其‘有意味的形式’的藝術史實，也和沃林格論證抽象沖動的藝術史實一致。”[5]因此，可以將貝爾的“有意味的形式”中對終極實在的指向視作一種抽象沖動，這種抽象沖動是超越功利性的，在貝爾的論述中，這種抽象沖動的超功利性也是一種神性，或者說，這是一種宗教精神，它也是藝術中所擁有的信念。這樣一種超越功利性的抽象沖動正是西方傳統形式主義美學思想的核心之一，貝爾的“有意味的形式”賦予了該思想新的內涵。

四、結語

貝爾藝術理論中的“有意味的形式”具有強烈的形式主義意味，可以說它對西方傳統形式主義美學思想作出了重要的突破，使其與時俱進地面臨20世紀當下的藝術現象。在貝爾的藝術理論中，既包含著對傳統形式美學的繼承，也包含著對其的突破，他的理論作為后印象主義繪畫的重要理論支撐，為整個20世紀的藝術創作和藝術理論帶來重要影響。