展覽物件意義建構的若干研究方法述評

李精明

（蘇州大學藝術學院 江蘇蘇州 215123）

內容提要：意義建構既是展覽研究的一個主題，也是研究物件意義的一種思維方法，它強調物件的意義是建構的而非給定的。在涉及意義建構主題的具體研究方法中，符號學分析強調展覽是意義建構的網絡；心理學分析重視觀眾的心理過程在意義建構中的作用；互動模式分析提出諸種要素互動過程中觀眾的核心作用；現象學分析突出個人生活世界的維度；認知過程分析聚焦于意義產生的過程。除了符號學分析之外，其他幾種方法均將觀眾視為意義建構過程中的重要因素。這些不同角度的研究方法共同揭示了博物館展覽中意義建構問題的復雜性。

對觀眾來說，物件的意義不僅僅是策展人提供給觀眾的信息，也不完全由觀眾先前的經驗決定，而是在不確定的、生成性的過程中產生。意義建構的過程中，關于哪些因素發揮作用以及如何發揮作用這一問題，不同的研究者發展出了各自獨特的分析方法，如符號學分析、心理學分析、互動模式分析、現象學分析、認知過程分析。筆者例舉、歸納若干研究方法，擬為觀眾研究、博物館體驗、博物館學習、博物館治療等領域的研究者提供研究方法借鑒。

一、何謂“意義建構”

“意義建構”由英文meaning-making翻譯而來，也譯為“意義生成”“意義創造”“意義生產”“意義制造”等［1］。術語“意義建構”常用于心理學、教育心理學［2］、心理治療［3］等領域，也是社會符號學的主要研究對象。例如，在心理學領域，意義建構是人們如何分析、理解生活事件、人際關系、自我的過程。意義建構是思維活動的一個基本特征。當一系列混亂的事件呈現時，人們總是試圖建立事件之間的聯系、講述完整的故事［4］。

博物館觀眾研究也使用“意義建構”一詞，且賦予它重要的價值和意義。在喬格·喬茲維克（J?rg Jozwiak）看來，意義建構既是觀者與物件互動建構的過程，也是觀者個人的一種心理活動［5］。約翰·福克（John Falk）、琳·迪爾金（Lynn Dierking）認為從工業經濟到知識經濟的轉變，知識和意義建構對于社會的、經濟的人類來說越來越重要［6］。意義建構對于博物館及其展覽的重要性從以下幾方面突顯出來。首先，意義建構關系到博物館在當代社會中的功能轉變。里安農·梅森（Rhiannon Mason）、拉克·芬德（L?rke M.A.Funder）等學者將博物館或博物館展覽作為意義建構的場所（a site for meaning-making）［7］。換句話說，博物館的工作從知識傳播轉向為觀眾提供自行構建意義的平臺［8］?？梢娨饬x建構是博物館展覽的核心價值所在。其次，意義建構關系到博物館學習的目的。一部分學者認為為觀眾意義建構創造機會是大多數博物館和其他非正式學習方法的首要任務［9］。由此可知意義建構是博物館開展學習活動的目的。最后，意義建構可作為博物館觀眾研究、展覽設計的方法論。杰·朗德斯（Jay Rounds）提出意義建構是理解展覽體驗的新方式（a new way），也是考慮如何做展覽設計的新范式（a new paradigm）［10］。無獨有偶，大衛·馬斯特（David Masters）提出的博物館展覽建設（包括策劃、設計、施工）就是基于意義建構的思想［11］。

意義建構概念在博物館學研究中的興起與哲學、心理學、教育學、文學理論、文化研究的轉向有關。在現代主義向后現代主義、結構主義向建構主義、詮釋學向現象學的轉變潮流中，博物館也越來越重視觀眾及其參觀體驗。在文化研究領域中，學者提出從文本/物件意義的線性傳輸、解釋轉移到意義的產生問題［12］，如在觀眾、物件、展覽互動過程中意義產生問題。在博物館學研究中，學者強調了觀眾在塑造物件意義方面的作用和權威［13］，如博物館教育研究強調吸收認知心理學和教育學的建構主義理論開展教育活動［14］。

二、符號學分析：物件意義研究的傳統方法

關于展覽物件的意義分析，可以借助費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）的語言學理論、羅蘭·巴特（Roland Barthes）的符號學理論。在《作為意義的物件：或敘述過去》（Objects as Meaning:Or Narrating the Past）一文中，蘇珊·皮爾斯（Susan M.Pearce）借鑒了索緒爾的語言學、巴特的符號學、沃爾夫岡·伊瑟爾（Wolfgang Iser）的文學理論，以英國陸軍博物館（National Army Museum）收藏的一件軍人作戰時穿過的夾克為例，解釋了意義如何通過物件與觀眾的交流而發展，以及物件如何敘述過去［15］。亨里埃塔·利奇（Henrietta Lidchi）的《他種文化展覽中的詩意和政治》論述了“博物館賦予物品以意義以及各展覽創造一個復雜的意指網的方式”［16］。一方面，利奇將物件意義被建構的方式稱為“展覽的詩意”；另一方面，利奇從米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）關于權力與知識的理論出發，考察了人種學、博物館機構促使物件意義改變的話語/權力，如他者文化與帝國主義之間的關系，即“展覽的政治”。

利奇借鑒巴特的直接意指、含蓄意指的概念，舉例說明了物件的物質不能提供意義的擔保。如美國“卡斯特最后抵抗戰”（Custer’s Last Stand）的唯一幸存者——在后來被制成標本的名為“科曼奇”(Comanche)的戰馬，其直接意指是“卡斯特最后的戰役”、一個人與馬之間的珍貴聯系，含蓄意指卻隨著時間改變［17］。接著，利奇針對同一個展覽的兩則評論分析了展覽建構物件意義的方式（即展覽的詩意）。展覽通過文本（說明牌文本、照片標題）在試圖解碼的同時又重新編碼，通過照片使文本“自然化”以及使攝影師或館長（curator）的發言合法化，通過展出方式（開放性展示、桌柜、墻柜、模型、模擬物）創造語境，這些因素聯合起來共同建構意義。在意義建構過程中，所有的文化生產者（包括廣告制作者、設計師、博物館館長等）成為符號權力的掌握者，博物館作為機構權力者與這些知識的生產密切關聯（即展覽的政治）。

物件的符號學分析注重展覽本身（物件、展覽文本、照片、展出方式）的分析，還涉及意義產生過程中的權力關系。然而，符號學分析的認識論前提是意義存在于由文化生產者建構的符號系統之中，并不考慮觀眾在意義建構中的作用，也不關注觀眾的認知心理、認知活動過程。下文將要論述的心理學分析、互動模式分析等方法則將觀眾作為意義建構的核心要素，認為意義在觀眾參觀展覽的過程中建構。因此，與符號學分析相比，心理學分析、互動模式分析等方法被認為是物件意義研究的新范式。

三、心理學分析：觀眾導向的意義建構

意義建構涉及心理活動，學者以認知心理學的概念分析了展覽物件的意義建構。路易斯·西弗曼（Lois H.Silverman）的《新時代博物館中的觀眾意義建構》（Visitor Meaning-Making in Museums for a New Age）一文涉及觀眾的心理，認為觀眾的記憶可以被視為意義建構的核心機制。首先，西弗曼歸納了影響觀眾認知的三個方面的經驗：特殊知識和能力，如藝術的知識；期望和規范，如在博物館應該如何恰當行事；生活事件和情境，如人際關系、儀式。其次，西弗曼認為記憶連接了經驗與意義的建構，觀眾通過記憶帶來過去的經驗、建構當前的意義。為什么觀眾與這個物件建立聯系而不關注其他物件，這與觀眾所處的脈絡（context）和需求有關。心理的、社會的需求和當前脈絡中的三個關鍵因素（自我認同、同伴、休閑動機和利益）共同影響觀眾與物件建立聯系［18］。

斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）完全以心理學概念分析觀眾的體驗，提出觀眾面對展覽物件時的兩種心理體驗：共鳴（resonance）與驚奇（wonder）［19］。共鳴是指展示的物件具有超越物件本身的力量，引導觀眾上升到一個更大的世界，物件在觀眾那里激發復雜的、動態的、文化的力量，由此使觀眾形成同樣的立場；驚奇是指展示的物件具有一種力量，在使觀眾在停下腳步的同時傳達引人注目的獨特感，引起觀眾興奮地關注［20］。格林布拉特指出了觀眾參觀展覽時的兩種心理體驗，但沒有對產生兩種體驗的機制作進一步說明。

瑪麗安·阿奇安（Marianne Achiam）等學者也以認知心理學為基礎，運用可供性（affordances）和分布式認知（distributed cognition）兩個概念分析觀眾在博物館展覽中對物件的認知［21］?？晒┬允侵冈谟^眾與物件的關系中，物件讓觀眾感受到的可以采取的行動或受到的約束，如玻璃展柜里的物件讓觀眾感知到物件只能觀看、不能觸摸；分布式認知是指認知分布于觀眾（如觀眾之前的體驗）、博物館環境（如物件、說明牌）、文化等因素之中。在具體情境中，觀眾對物件的認知活動受到觀眾內在經驗的影響，也受到物件及其環境、文化的影響。

阿奇安等學者將展覽的可供性分為“受到的約束的”和“可采取行動的”兩個部分，將觀眾在展覽中的分布式認知分為內部（觀眾）和外部（展覽）兩個部分（圖一）。運用這兩個概念，通過觀察展覽空間中的觀眾行為分析觀眾的認知過程。一方面，在觀看展覽過程中，觀眾受到外部和內部兩個方面的約束：外部約束（如展板文本描述有限的信息）阻礙了進一步了解被遮擋的動物；內部約束（如來自觀者自身的經驗或知識有限）限制了對生態模型的理解。另一方面，在參觀過程中，展覽作為外部因素、參觀者自身作為內部因素，兩者又提供了參觀者行動的條件：外部條件如展覽的情境引導觀眾識別出自然場景；內部條件如在生態模型展覽中，觀眾熟悉某類動物幫助觀眾找出和確定展覽中的某一只動物。這些因素引導觀眾的認知方向，形成認知的結果，進而促使觀眾進一步的行動、反思。心理學分析以觀眾（觀眾心理活動、心理機制）為中心分析意義建構，展覽本身僅作為產生意義的外部條件因素，這是對符號學分析方法的顛覆。

圖一// 生態模型展覽中觀眾參觀過程的可供性和分布式認知

四、互動模式分析：意義建構的三角模型

雖然觀眾在物件意義建構過程中具有舉足輕重的地位，但其他因素的影響卻被心理學分析方法低估。部分學者提出多種因素互動產生物件的意義，如?？撕偷蠣柦鹪谥鳌恫┪镳^體驗》（The Museum Experience）中，一方面提出用來檢驗和解釋博物館體驗的互動體驗模式，另一方面認為在眾多因素中觀眾對物件意義建構的影響最為關鍵［22］。該互動體驗模式包括三個脈絡（context），即個人脈絡、社會脈絡、環境脈絡（圖二）。在任何時刻，某一脈絡可能是影響參觀者的主要因子，參觀者的體驗是持續在三個脈絡中移動、交互形成。盡管如此，?？撕偷蠣柦鹫J為在三個脈絡中，觀眾的個人脈絡對參觀體驗的影響最重要，“也許是影響其博物館體驗單一最具影響力的因子”［23］。個人脈絡中的觀眾期待（如興趣、動機）對于博物館的參觀體驗具有決定性影響，社會脈絡對于參觀體驗有影響但不及觀眾的個人脈絡，而環境脈絡中的展示僅僅構成互動經驗模式的一個層面而已。

與福克和迪爾金的博物館體驗分析非常相似的是弗朗西斯·蒙蒂（Francesca Monti）、蘇珊娜·基恩（Suzanne Keene）在《博物館與沉默的物件：設計有效的展覽》（Museums and Silent Objects:Designing Effective Exhibitions）一書中關于影響博物館體驗的要素分析，兩學者提出了在展覽中將沉默的物件（容易被觀眾忽略的物件）轉變為令觀眾激動和有趣的物件的關鍵因素。觀眾和博物館的互動體驗由環境、觀眾、物件或展覽三個向度共同架構［24］（圖三）。“環境—觀眾—展覽”三個向度可以看作是與福克和迪爾金“個人—社會—環境”三個脈絡不同的版本（圖二、圖三）。

圖二// ?？撕偷蠣柦鸬幕咏涷災Ｊ?/p>

圖三// 博物館體驗的要素：環境—觀眾—展覽

克里斯平·佩恩（Crispin Paine）也認為意義的建構是不同面向之間互動的結果，而且觀眾先前的經驗對理解物件意義最為關鍵［25］。但佩恩研究中突出的面向與前文兩個研究有所不同。在《博物館里的宗教物件：私人生活和公共責任》（Religious Objects in Museums:Private Lives and Public Duties）一書中，佩恩認為博物館的宗教物件不僅僅是藝術的、歷史的或文化的標本，還扮演著多種角色以及具有多種意義、個性和責任。每一個角色和意義是物件、管理者（curator）［26］和觀眾三個方面之間互動、協商的結果（圖四）。其中，管理者決定了展出哪些物件、如何展出物件。管理者幾乎控制了博物館如何呈現物件，但這并不意味著他們能控制博物館觀眾如何接受這些物件、如何與物件互動。觀眾不是被動地接受博物館賦予物件的意義，而是參與建構自己的意義?？梢姡c心理學分析相比，互動模式分析同樣強調觀眾的核心作用，但同時突出了其他因素的影響，即多面向的互動產生意義。

圖四// 物件—管理者—觀眾的互動

五、現象學分析：兩個世界的相遇

與互動模式分析的三要素不同，現象學分析試圖將意義建構的過程歸納為兩個世界的相遇。伊麗莎白·伍德（Elizabeth Wood）和基爾斯頓·拉瑟姆（Kiersten F.Latham）在《體驗的物件：轉變觀眾—物件在博物館的邂逅》（The Objects of Experience:Transforming Visitor-Object Encounters in Museums）一書中以現象學的視角分析觀眾與物件在博物館邂逅產生物件知識的框架［27］。現象學是一種研究人類體驗的方式，它不把客觀的與主觀的意義分為不同的類別。相反，它強調直接看世界的知覺的、個人的方式，用直接的體驗分析人們認知周圍世界的許多不同方式。采用現象學的方法能夠深入理解觀眾的生活世界（lifeworld）：每個人棲息其中的即刻的、動態的、直接的世界［28］。伍德和拉瑟姆把觀眾的生活世界比喻為一個圍繞著觀眾的氣泡。氣泡運載著觀眾即刻的現在、過去和未來，并且跟隨觀眾移動。每個人的氣泡是獨特的。當觀眾進入博物館體驗展覽，觀眾的氣泡可能改變（如引起敬畏感）。一個人看到了什么，來自于通過氣泡的各個維度形成的東西。同時，伍德和拉瑟姆強調物件構成的世界。在博物館，觀眾與物件相遇過程中，產生物件知識的框架由以下三個元素之間的關系架構：觀眾帶來的經驗是什么（他們的生活世界）；博物館如何在這些經驗中定位或轉換物件（物件世界）；條件合適的情況下，觀眾和物件在展覽中相遇的結果是什么（觀眾對物件的體驗）［29］。伍德和拉瑟姆構想了產生物件知識的框架：觀眾、物件分別攜帶著各自的生活世界、物件世界在博物館相遇產生意義［30］。博物館通過展覽充當觀念、關系或觀點的翻譯者、解釋者和轉換者。

在物件知識框架中，伍德和拉瑟姆突出強調了生活世界的維度，認為個人創造的意義是觀眾獨特的體驗、理解的一部分。在某種程度上，認知的各種方式源于個人的動機和興趣，通過個人的感覺、記憶、情感以及最重要的身份認同而發生。伍德和拉瑟姆也重視物件世界的維度，但物件世界維度三個基本元素中的群體維度、個人維度只有圍繞人的生活世界才有意義?？梢?，現象學分析與心理學分析同樣將觀眾在意義建構過程中的作用提升到無以復加的位置。

六、認知過程分析：意義建構的綜合模型

物件的意義建構不僅與靜態的各個層面的因素有關，還與動態的認知過程密切相關?！恫┪镳^與沉默的物件：設計有效的展覽》一書不僅分析了架構起博物館體驗的三大方面（環境、觀眾、物件或展覽），還將認知科學、設計理論和建筑理論整合到展覽分析框架（圖五）。蒙蒂和基恩認為觀眾與物件邂逅產生的結果建立在以下因素的基礎上：觀者、物件的品質、設計和展覽的詮釋策略，觀眾的美學、情緒、情感和對展覽物件的認知反應，觀眾的社會文化背景，觀眾與觀眾之間的互動。這些因素在參觀過程的不同階段發揮作用。

圖五// 理論、關鍵概念、觀眾—物件互動階段之間的關系

另一個研究認知過程的綜合模型是喬茲維克的意義建構模型。喬茲維克的博士論文《意義和意義建構：探索觀者對藝術實踐的創造性反應的重要性》（Meaning and Meaning-Making:An Exploration into the Importance of Creative Viewer Response for Art Practice）研究了觀者面對藝術作品時的意義建構過程。該過程模型既涉及作品呈現的背景脈絡、觀眾心理，還綜合了觀眾的思維活動過程。其中，思維活動就是產生意義的過程，涉及情緒、感知和記憶的整合。觀者獨特的看法和對待藝術的個人風格決定了觀眾的意義建構模式。喬茲維克提出了三種不同但常常交織在一起的意義建構模式及其意義類型：一是觀眾檢索藝術家的意圖、作品的形式關系、象征/隱喻內容等，二是推測作品的能指，三是觀眾關注于作品的所指、對作品主題的理解，同時觀眾可能關注自身的反應［31］。意義建構是觀看與思索返回到觀者自身的結果，意義與觀者的習慣、信念有關?？傊?，認知過程分析強調意義伴隨著參觀過程中觀眾的思維活動而產生，其綜合了符號學、心理學、互動模式的部分內容。

上述架構通過問卷、觀察和訪談搜集信息，從而分析觀眾的博物館體驗。這些搜集信息的方法有利于分析學習動機、博物館對觀眾產生的影響，但不利于分析觀眾參觀過程中的情緒、對某件展品的期待和學到的知識［32］?；诖?，丹尼爾·施密特（Daniel Schmitt）、米歇爾·拉布（Michel Labour）通過刺激喚醒法獲得觀眾體驗過程的信息：通過眼動追蹤儀記錄觀眾視線的關注點，借助于視頻回看讓觀眾回憶觀看展覽時的思想、情緒，在此過程中研究者根據觀眾的關注點、情緒等方面的情況訪談觀眾，從而更加精確地獲得觀眾的體驗信息［33］。

七、結語

在影響物件意義建構的眾多因素中，提及比較多的有觀眾、展覽、物件以及這些因素衍生出的其他因素，如觀眾與物件的互動、觀眾的參觀過程。關于哪些因素在意義建構中更為關鍵，各個理論觀點的意見不一（表一）：符號學分析強調意義存在于展覽建構的符號系統之中；心理學分析強調觀眾的心理過程在意義建構中的作用；互動模式也強調觀眾的核心作用；現象學分析強調個人生活世界的維度；認知過程分析突出了意義產生的過程，綜合了符號學、心理學、互動模式的各個因素。除了符號學分析之外，上述各種分析方法多次表明觀眾在物件意義建構過程中的關鍵作用。在一部分學者的論述當中，物件的意義也就是觀眾的展覽體驗或觀眾獲得的物件知識。意義建構是一種研究物件意義的方法論，它從觀眾的角度研究物件的意義，強調物件的意義是建構的而非給定的。

表一// 研究方法比較分析

意義建構的諸種分析方法具有建設性意義：符號學分析對于展覽本身的分析富有成效，提供了一套分析展覽的有效概念工具；心理學分析提出在意義建構過程中的理論概念，顛覆了符號學分析的思路，將觀眾推到意義建構分析的核心位置；互動模式分析為意義建構的分析打開了一個更廣泛的領域，即意義建構涉及多個要素、角色；現象學分析提供了意義建構的獨特觀念，將觀眾生活世界的重要性提升至一個無以復加的位置；認知過程分析將多種學科知識、諸多影響因素整合到認知過程中分析意義建構。不同角度的研究方法共同揭示了博物館展覽中意義建構問題的復雜性。