現(xiàn)當代藝術的民俗學根源

李牧

民俗是我們最基本的日常經(jīng)驗。有人聚集的地方，就一定有風俗和約定俗成的種種習慣，而這就是民俗的基本內(nèi)容。民俗自古就有，很多的風俗習慣一直延續(xù)至今，民俗學所研究的，就是長期流傳的民俗。作為一個現(xiàn)代學科，民俗學的歷史并沒有像自己的研究對象那樣悠久，它的開端是一八一二年，源自一部舉世皆知的兒童讀物—《格林童話》的誕生。從時間上看，雖然民俗學從十九世紀初期就確立下來，但是它的價值和獨立性一直以來都遭受著諸多質疑、挑戰(zhàn)甚至否定。人們往往認為民俗學研究的對象是荒誕不經(jīng)的神話傳說，是天馬行空、不著邊際的民間故事，是幼稚的謎語、錯漏百出的諺語、日常的飲食或者愚昧的民間信仰等，都是過去的和過時的，似乎并不值得研究。在過去的數(shù)十年間，在全世界范圍內(nèi)，許多國家的民俗學都處于岌岌可危或者極度萎縮的狀態(tài)。例如，在美國，原本師資雄厚的賓夕法尼亞大學民俗學系，如今已經(jīng)完全萎縮;而全美目前實力最強的印第安納大學民俗學系，也早已與民族音樂學專業(yè)合并。許多學校的民俗學面臨著專業(yè)停止招生或者被取消、研究經(jīng)費大幅削減等問題，因此，它們無奈選擇并入人類學系和英語系等專業(yè)，逐漸失去了應有的學科獨立性。為什么民俗學的發(fā)展如此艱難呢？

二00四年，時任美國民俗學會會長、加州大學伯克利分校的阿蘭·鄧迪斯（AlanDundes）教授，在當年美國民俗學會年會的會長致辭中說道，民俗學的衰落是因為它缺乏一種叫作“宏大理論”（grandtheory）的東西。什么是宏大理論呢？就是那些諸如精神分析學說或者結構主義等，可以超越學科、民族和語境的特殊性，對世間萬物和現(xiàn)象都具有普遍解釋效力的知識。在鄧迪斯的觀念中，只有創(chuàng)造出對其他學科同樣具有價值的宏大理論，民俗學才有可能不被質疑和淘汰。不過，對于這樣的一種奢望，早在二十世紀七十年代初期，賓夕法尼亞大學猶太裔民俗學教授丹·本-阿莫斯（DanBen-Amos）就表現(xiàn)得非常悲觀，他說：“民俗學者非常熱衷于引用其他學科的理論和方法，但是自身的理論和方法卻又最少被其他學科的學者所涉及和應用。”為什么民俗學的觀點往往被人忽視呢？其實，最根本的原因還在于認為民俗是無用的流俗觀念：如果民俗沒有價值，研究它的學問自然也是沒有價值的。那么民俗或者民俗學究竟有沒有存在的意義呢？

民俗學者的悲觀和焦慮情緒在這本由韋斯·希爾（WesHill）寫作的《民俗學是如何塑造現(xiàn)當代藝術的：后批判美學史》（二0一六年）這里，應該可以得到一定的緩解。它從藝術理論和美學的角度為民俗學的學科意義和價值背書，認為民俗學的觀念與方法很大程度上影響了現(xiàn)代（更準確地說，是現(xiàn)代和當代）藝術實踐活動的路徑和方向，這是一種全新的理論視角，讓包括民俗學者在內(nèi)的所有人為之振奮，開始重新思考民俗和民俗學的意義和價值。希爾是如何發(fā)現(xiàn)這一點的呢？

作為研究藝術史和美學出身的學者，希爾首先接觸到的是康德美學，深諳康德關于審美無功利性的討論，這似乎是每一個受過美學訓練的學者的必修課。但是，他同樣非常清醒地認識到，康德對于審美經(jīng)驗的判斷并不是唯一的認識路徑，與康德幾乎生活于同一時期的德國狂飆突進運動和民族主義的旗手赫爾德，其實在早期對于德國民俗的關注中指出了另外一條通往藝術經(jīng)驗的康莊大道。希爾在“康德與赫爾德”章節(jié)的討論中認為，康德創(chuàng)造了一種將審美經(jīng)驗與現(xiàn)實生活相互分離的藝術體驗和價值判斷標準，認為不可以用俗世的價值與功能評判、把握以天才和靈感為基礎的藝術創(chuàng)作經(jīng)驗或者受眾對于“美”的體驗，“美”應該是一種完全脫離既定日常目的和價值的愉悅或者說可以升華至道德的感知體驗。但是，有著明確政治目的和國家意識的赫爾德則通過對民俗的關注，表達了一種將藝術與生活進行關聯(lián)的取向。康德和赫爾德關于藝術與生活的邊界以及兩者相互關系的分歧，非常類似于中國文藝界在二十世紀二三十年代關于藝術與生活的討論。當時，以魯迅、周作人為代表的“語絲”派與梁實秋、郁達夫為代表的“現(xiàn)代評論”派的主要不同，便是：究竟是“為生活而藝術”還是“為藝術而藝術”？很顯然，“為生活而藝術”契合赫爾德有關文藝的社會功能的思考，而“為藝術而藝術”反映了康德審美判斷中逃離現(xiàn)實世界的無功利傾向。

實際上，在這里，隱藏在有關藝術功能的討論之下的核心問題，是藝術的邊界。依照康德的觀點，當人們創(chuàng)造之物承擔了自身之外的社會功能，那么便不可成為純粹的藝術，這種有關審美的無功利性認識，最終指向了唯美主義的道路。當我們關注藝術介入社會的功能時，藝術的邊界在很大程度上得到了拓展和延伸。其實，赫爾德及其追隨者如海涅和波德萊爾等，都在試圖掙脫當時主流觀念對于“藝術”的認識，非常關注那些原本不屬于藝術范疇的、來自底層的民俗和非西方社會的“異物”（bizarre），認為它們具有無可置疑的審美價值，從而拓寬了藝術的范圍。在深入民間進行探訪后（如格林兄弟），或者在早期旅行者、傳教士、殖民者及人類學家的記錄中，這些來自底層和異域的什物從一開始便是日常或者儀式生活中具有現(xiàn)實功能的造物，它們并不符合康德對于藝術和審美經(jīng)驗的認識。從對于這些外來之物的審美認知和接納開始，人們逐漸意識到藝術邊界的流動性和模糊性，先前關于藝術與日常生活相互分離和割裂的傳統(tǒng)觀念逐漸被我們拋棄了。藝術史家與藝術理論家阿瑟·丹托（ArthurDanto）曾說，藝術邊界的拓展，藝術與日常生活之間區(qū)隔的消除，為一些新的藝術形式的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件和可能。

現(xiàn)代藝術，更準確地說，當代藝術，便是這些新的藝術形式的具體變現(xiàn)。創(chuàng)作現(xiàn)當代藝術作品的現(xiàn)當代藝術家們似乎更樂于貼近、關注和呈現(xiàn)日常生活或者被想象出來的日常生活。在二十世紀五十年代，藝術與生活甚至出現(xiàn)了非常明顯的合流趨勢。一個名為“獨立團體”（IndependentGroup）的英國藝術團體舉辦了一場《生活與藝術并行》（ParallelofLifeandArt）的特展，這個團體的重要成員與理論推手勞倫斯·阿洛威（LawrenceAlloway）和約翰·麥克海爾（JohnMcHale）創(chuàng)造了“波普藝術”（popart）一詞來標注展覽中出現(xiàn)的新藝術形式。而波普藝術的忠實實踐者安迪·沃霍爾（AndyWarhol）則通過對于日常生活現(xiàn)象和物品的挪用，進行了許多實驗性的創(chuàng)作，如《金寶湯罐頭》（CampbellsTomatoSoup）、《布里奧的盒子》（BrilloBox）等，把自己“接地氣”的藝術實踐與西方傳統(tǒng)的高雅/純藝術樣式區(qū)分開來。支持和贊同沃霍爾挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的前衛(wèi)藝術評論家們，如丹托，也借著為沃霍爾背書而最大限度地拋棄了康德美學對于藝術邊界和藝術功能的限制，擁護和倡導一種基于日常生活和個人體驗的主觀性藝術表達。康德的理想是創(chuàng)造普遍的價值體系和道德標準，但是，糾纏著個人情感、隱私和因為時代環(huán)境不同而具有的特殊性，讓藝術無法從現(xiàn)實的生活世界中剝離。

我不禁要問，藝術的邊界在哪里？藝術在與生活的聯(lián)系中，是否也會淪落為日常的一部分而失去自我？希爾的書不斷在強調日常生活對于藝術的塑造，雖然他將民俗泛化等同于日常生活，并將之視為現(xiàn)當代藝術起源的說法脫離了民俗學的認識軌道，但他關注到了藝術世界的民俗/日常生活維度，的確是極有創(chuàng)造性的。（WesHill，HowFolkloreShapedModernArt：APost-CriticalHistoryofAesthetics，NewYork：Routledge，2016）