試論戴望舒、林庚在詩歌形式上不同層面的現代性追求

孫佳麗

摘 要：無論是從舊體詩詞創作起步的林庚，還是從新月派新格律開始的戴望舒，都在矢志不渝地進行著新詩道路的探索，但二人在詩歌形式上的追求存在著較大的分歧。推崇“自然詩”的林庚致力于新詩自然韻律的創作，卻被當時提倡散文美的自由詩潮流所淹沒;而一貫沒有系統理論主張的戴望舒也在自己的詩論與創作中提倡新詩的自由化和散文化。本文通過對戴望舒、林庚作品的比較分析，探討其在詩歌形式上不同層面的現代性追求。

關鍵詞：戴望舒;林庚;現代派詩;詩歌形式;現代性追求

一、戴望舒詩歌形式的散文化追求

關于詩歌的形式，戴望舒主張“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。”1盡管其早期創作深受新月派提倡的“三美”詩歌理論的影響，形式整齊，格律嚴謹，但戴望舒總是試圖突破這些，找到“最合自己腳的鞋子”。因此在寫出了《雨巷》這一“開辟了新詩音節的新紀元”的優秀作品后，便有了反其道而行之，頗具散文美的自由體詩《我的記憶》。

它是膽小的，它怕著人們的喧囂，

但在寂廖時，它便對我來作密切的拜訪。

它的聲音是低微的，

但它的話卻很長，很長，

很長，很瑣碎，而且永遠不肯休：

它的話是古舊的，老講著同樣的故事，

它的音調是和諧的，老唱著同樣的曲子，

有時它還模仿著愛嬌的少女的聲音，

它的聲音是沒有氣力的，

而且還夾著眼淚，夾著太息。2

這節詩里短的句子只有兩個字，長的多達15個字，非常不整齊。相比《雨巷》嚴謹圓融的形式，顯得散漫，也自由了許多。在繁體豎排的《望舒詩稿》中，這樣長短不一的詩行仿佛懸在空中參差錯落的絲帶，給人以靈動飄逸的美感，就像“我的記憶”一樣，飄忽不定。在這十行詩里，沒有一個韻腳，初讀很難捕捉到詩歌的韻律。若去掉分行，甚至和散文沒有太大區別，但這恰恰是這首詩的匠心所在。因為押韻其實是很容易的事情，我們不妨把“它是膽小的，它怕著人們的喧囂/但在寂廖時，它便對我來作密切的拜訪”這兩行詩做一個改寫，改成“它很膽小，最怕人們的喧囂/但它會作密切的拜訪，對我的寂寥”。這樣的改動并不影響詩的內容，還更押韻，但改后的最大問題就是由于追求押韻而導致的語調的不自然和詩意的僵化。對“我的記憶”的描述是私人化的，是自由自在的，更是細致微妙的，形式上的整齊嚴謹就如同華麗的枷鎖，看起來漂亮卻嚴重妨礙詩意的表達，絆住了情緒的翩翩舞動。所以，“我”和“我的記憶”如同多年的老友，關于它的一切，因為熟悉而親切，因為默契而從容，不事雕琢，娓娓道來，在這里，散文化的自由體與自然流動的詩意相得益彰。戴望舒接下來創作的《林下的小語》《對于天的懷鄉病》《祭日》《單戀者》等作品，都在形式上延續著這樣的路線。正因為他對自由體詩歌形式的追求，所以在評價林庚的四行詩的時候，依然強調“自由詩與韻律詩之區別，在于自由詩是不乞援于一般意義的音樂的純詩。”3

二、林庚詩歌形式的格律化追求

其實林庚對于詩歌形式的追求也并不是簡單的“音樂的成分”，他更重視詩歌的韻律。這個韻律，既是外在的，也是內在的，而且一定是自然諧和的。“自然的詩為使其外形‘雖有若無，于是采用了一個一致的有韻的形式;輕車熟路，走過時便自然一點也不覺得了。”4這種形式的試驗，較為成功的當屬詩集《春野與窗》的序詩《春野》。

春天的藍水奔流下山

河的兩岸生出了青草

再沒有人記起也沒有人知道

冬天的風那里去了

仿佛傍午的一點鐘聲

柔和得像三月的風

隨著無名的蝴蝶

飛入春日的田野

這首詩共八行，雖然每行字數不完全一致，但都在7-12字之間，差距并不大，相比于《我的記憶》依然整齊了不少。全詩雖然沒有一韻到底，但“青草”、“知道”、“去了”押“ao”音，“鐘聲”、“風”押“eng”音，“蝴蝶”、“田野”押“ye”音，三組韻腳均勻分布，很有韻律。更重要的是，外在的韻律并沒有與內容脫節。“春天的藍水奔流下山/河的兩岸生出了青草”，簡單的意象勾勒，清新的色彩點染，一幅明麗的春日畫卷徐徐展開。身心豁然開朗，如同新生，于是“再沒有人記起也沒有人知道/冬天的風那里去了”。“冬天的風”也許凜冽，也許無情，但在這暖洋洋的三月春風里，在這午后慵懶的鐘聲里，那份愜意與明媚便“隨著無名的蝴蝶/飛入春日的田野”。我們在詩里看不到詩人的影子，也看不出一絲刻意著墨之處，卻無一時脫離詩人的情緒，無一字跳出詩人營造的藝術境界。春水一般自然流動的詩意，使得整首詩渾然一體，每一個韻腳都是因詩意至此不得已而為之，使人難以察覺，這是十分符合林庚“自然詩”標準的代表作品。

三、結語

由于歷史的局限性，在現代派中詩歌成就頗高的戴望舒在自己的詩論與創作中，存在明顯的悖論。而林庚后期的創作——“為著字數、句數等形式上的齊整而批量生產的新格律詩顯然與自然詩的內涵相去甚遠”5，最終走上歧途。但在當時現代派詩歌創作已趨成熟的形勢下，詩人們不斷突破自身已有成就和詩壇已形成的風氣，向不同方向探索著現代詩發展的多種可能，卻是現代派在今天能擁有如此重要的歷史地位的一個最重要原因。

注文：

1 戴望舒：《望舒詩稿：附錄一，詩論零札》，百花文藝出版社，2005年1月，148頁。

2 戴望舒：《望舒詩稿》，百花文藝出版社，2005年1月，50、51頁。

3 戴望舒：《談林庚的詩見和“四行詩”》，《新詩》，1936年第一卷第二期。

4 林庚：《詩的韻律》，《文飯小品》，1935年第3期。

5 羅小鳳：《論林庚的自然詩理想》，中國現代文學研究叢刊，2014年第10期。

參考文獻：

[1]羅小鳳：《論林庚的自然詩理想》，《中國現代文學研究叢刊》，2014年第10期.

[2]江錫銓：《新詩的形式美學建設與林庚的探索》，《中國現代文學研究叢刊》，2011年第1期.

[3]藍棣之：《現代派詩選：前言》，人民文學出版社，2002年7月.

[4]孫作云：《論“現代派”詩》，《清華周刊》，1935年.

[5]干天全：《戴望舒現代詩觀的局限與誤區——對<詩論零札>的批評》，《詩歌理論與批評》，2006年6月第34期.

[6]戴望舒：《談林庚的詩見和“四行詩”》，《新詩》，1936年第一卷第二期.

[7]戴望舒：《望舒詩稿》，百花文藝出版社，2005年1月.

[8]林庚，《質與文：答戴望舒先生》，《新詩》，1937年第二卷第四期.

[9]林庚：《詩的韻律》，《文飯小品》，1935年第3期.

[10]林庚，《北平情歌》，風雨詩社叢書，1936年2月22日.

[11]林庚，《春野與窗：滬之雨夜》，文學評論出版社，1934年.

[12]卞之琳，《魏爾倫與象征主義譯序》，《新月》，1932年11月第四卷第四期.

[13]林庚：《詩的韻律》，《文飯小品》，1935年第3期.