論福克納《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》的電影化敘事

彭文忠，姚樂(lè)旗

（湖南工商大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410205）

《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》是20 世紀(jì)現(xiàn)代主義作家威廉·福克納最經(jīng)典的短篇小說(shuō)之一，它極具代表性地體現(xiàn)了福克納“超越其他同時(shí)代美國(guó)作家的卓越之處，就在于他對(duì)小說(shuō)形式的始終不渝的探索熱情”[1]。雖然福克納曾在諸多場(chǎng)合表現(xiàn)出對(duì)電影編劇工作的拒斥，并且將電影看作是缺乏想象力的次等藝術(shù)。但從橫向比較的視野考察福克納小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)技巧和敘事動(dòng)因，我們不難發(fā)現(xiàn)，諸如他的《圣殿》《喧嘩與騷動(dòng)》《押沙龍!押沙龍!》《八月之光》等代表作中戲劇化的劇本傾向、立體化的空間結(jié)構(gòu)和蒙太奇手法的廣泛運(yùn)用都充分說(shuō)明了電影的思維與技巧對(duì)他的小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。

然而，長(zhǎng)期以來(lái)國(guó)內(nèi)外學(xué)者們對(duì)福克納《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》的敘事形式分析都主要集中在小說(shuō)倒錯(cuò)的敘事時(shí)空、靈活的敘事視角、群體性的敘事人稱等經(jīng)典敘事學(xué)維度，而對(duì)其明顯的電影化敘事特征的研究付之闕如。本文試圖結(jié)合福克納創(chuàng)作的具體時(shí)代語(yǔ)境，通過(guò)探討該小說(shuō)時(shí)空自由切換的蒙太奇敘事、富于“鏡頭感”的影像修辭、別具一格的視覺(jué)造型，闡明小說(shuō)所表露的外化風(fēng)格和美學(xué)效果與電影化敘事特征的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，揭示這一敘事形式背后所承載的深刻內(nèi)涵。

一、時(shí)空自由切換的蒙太奇敘事法

喬治·布魯斯東說(shuō)：“小說(shuō)的結(jié)構(gòu)原則是時(shí)間，電影的結(jié)構(gòu)原則是空間。”[2]小說(shuō)的情節(jié)是對(duì)故事的再加工，是敘述者按照一定的時(shí)間順序?qū)κ录闹匦陆M織和安排。所以1966 年，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)家托多洛夫提出“故事”與“話語(yǔ)”這兩個(gè)概念來(lái)區(qū)分?jǐn)⑹伦髌返乃夭呐c表達(dá)形式。而電影則是一門突破線性時(shí)間規(guī)制的空間藝術(shù),而這種特質(zhì)主要借助蒙太奇手法來(lái)實(shí)現(xiàn)。蒙太奇是法文MONTAGE 的譯音，本是建筑學(xué)的用語(yǔ)，原義為構(gòu)成、裝配，借用到電影中有構(gòu)成、組接的意思[3]。蒙太奇手法以畫面之間的承繼關(guān)系結(jié)構(gòu)敘事，使熒屏空間內(nèi)的物理時(shí)空從現(xiàn)實(shí)中解放出來(lái)，透露出現(xiàn)代主義特質(zhì)。福克納借鑒這一思維方式，以“反情節(jié)性”的非線性敘事，讓《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》的故事場(chǎng)景碎片化，在自由的時(shí)空切換中推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，增強(qiáng)了小說(shuō)的懸疑氣質(zhì)與戲劇效果。

從《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》的宏觀故事框架來(lái)看，福克納以敘述者的意識(shí)流動(dòng)為小說(shuō)情節(jié)主線，將平行時(shí)空中的幾條彼此獨(dú)立的敘事線索并置，使小說(shuō)的敘事邏輯呈現(xiàn)出明顯的“斷裂”感，再通過(guò)對(duì)碎片的“縫合”逐漸還原故事的全貌，極大地加強(qiáng)了小說(shuō)文本的空間性與動(dòng)態(tài)感。按《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》的敘事時(shí)序，小說(shuō)的故事情節(jié)大致可分為艾米麗去世事件、交稅事件、氣味事件與戀愛(ài)事件，福克納有意打破傳統(tǒng)單一的線性敘事方式，巧妙地運(yùn)用“閃回”與“閃前”的電影敘事時(shí)間技巧銜接故事場(chǎng)景。小說(shuō)從“全鎮(zhèn)人都去參加”的艾米麗的葬禮寫起，時(shí)間隨即跳躍性地“閃回”到她的生前。艾米麗被免除稅收的特殊優(yōu)待與拒絕交稅的大獲全勝表明了她在鎮(zhèn)上崇高的地位以及與時(shí)下的格格不入。為了進(jìn)一步突出艾米麗行為的怪誕，小說(shuō)再以她的葬禮為時(shí)間坐標(biāo)，“閃回”到三十年前她院子里散發(fā)異味之事。接著小說(shuō)以她父親去世為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，瞬息“閃前”到艾米麗與霍默爾·巴隆的戀愛(ài)和她獨(dú)自買砒霜的場(chǎng)景。最后，小說(shuō)的時(shí)空“閃前”到艾米麗的去世，通過(guò)敘寫艾米麗的“戀尸癖”揭示了她戀愛(ài)失敗后毒殺霍默爾·巴隆的故事真相。這些看似自由松散、支離破碎的情節(jié)線索實(shí)則緊密相連、環(huán)環(huán)相扣，小說(shuō)在多重時(shí)空的疊合中迸發(fā)出懸疑叢生而緊張有序的審美效能。

同時(shí)，平行蒙太奇的敘事手法也折射出了敘事主體的心理時(shí)空，小說(shuō)在各空間的運(yùn)動(dòng)中展現(xiàn)了福克納復(fù)雜的心理變化軌跡，表達(dá)了作品豐富的內(nèi)蘊(yùn)。在小說(shuō)的開(kāi)頭，福克納懷著“紀(jì)念一位風(fēng)云人物就此倒下”[4]1的敬慕之情將場(chǎng)景聚焦于艾米麗生前古典精致的房屋和她死后莊嚴(yán)的墓地。而后，福克納以追述性的口吻回憶了交稅事件與氣味事件中小鎮(zhèn)人對(duì)艾米麗的尊重和退讓，佐證了她“是小鎮(zhèn)人世代相傳的一份應(yīng)盡義務(wù)”[4]1。福克納以緬懷的態(tài)度哀悼時(shí)代的變遷與這位“紀(jì)念碑”式的人物的倒下，飽含了他對(duì)南方文明衰落的惋惜之情。緊接著福克納的情感態(tài)度發(fā)生流變，他通過(guò)刻畫艾米麗父親的專制和霍默爾·巴隆的背叛批判美國(guó)南方男權(quán)社會(huì)，寄予了對(duì)艾米麗深深的同情。最后，小說(shuō)中的時(shí)空轉(zhuǎn)移到艾米麗的葬禮及臥室，福克納以零度情感審視艾米麗的“謀殺”與“戀尸癖”，他以超現(xiàn)實(shí)主義的筆法精細(xì)勾勒婚房的陰森之氣和霍默爾·巴隆的慘死，將小說(shuō)的哥特氛圍推向了極點(diǎn)。在結(jié)尾處，福克納悄然隱去敘述者的存在，將小說(shuō)畫面定格在艾米麗“一綹鐵灰色的頭發(fā)”上，無(wú)聲地將對(duì)艾米麗瘋狂行為的道德評(píng)價(jià)任務(wù)轉(zhuǎn)交給讀者，留給小說(shuō)無(wú)限的韻味和審美想象空間。在《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》的時(shí)空自由切換中，艾米麗從一個(gè)南方傳統(tǒng)社會(huì)的“淑女典范”成為一個(gè)“閣樓上的謀殺者”，作者在“緬懷——同情——零度情感”的心理變化軌跡中表達(dá)了他對(duì)南方傳統(tǒng)社會(huì)的眷戀與反思，這種內(nèi)在情感的罅隙也表征了他對(duì)造成艾米麗悲慘命運(yùn)的男權(quán)社會(huì)與清教婦道觀的清醒認(rèn)識(shí)。

除了小說(shuō)情節(jié)歷時(shí)層面的平行蒙太奇外，福克納還運(yùn)用交叉蒙太奇的敘事手法，將共時(shí)層面的故事線索交叉輪流敘述，使同一時(shí)間、不同地點(diǎn)的人物或事件直接地“拼貼”在一起，揭示了小說(shuō)深層的人物關(guān)系與敘事主題。福克納以交叉蒙太奇的敘事手法表現(xiàn)了艾米麗對(duì)小鎮(zhèn)人的不予理睬。在氣味事件中，當(dāng)鄰居們實(shí)在難以忍受艾米麗的房子散發(fā)的難聞臭味時(shí)，他們只能在午夜過(guò)后像竊賊一般偷偷摸摸地潛到她家的墻邊和地下室撒上石灰，而艾米麗發(fā)現(xiàn)他們后，仍坐得筆直。在戀愛(ài)事件中，當(dāng)鎮(zhèn)上的婦人反復(fù)議論艾米麗與霍默爾·巴隆交往有失“貴人品德”時(shí)，艾米麗仍正大光明地坐馬車同霍默爾·巴隆一起出行，并公然地置辦了結(jié)婚首飾。小說(shuō)將同一時(shí)空下艾米麗的冷漠和小鎮(zhèn)人的卑瑣與嘁嘁喳喳形成鮮明的對(duì)照，突出了艾米麗在人物關(guān)系上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)地位，表現(xiàn)了她一如既往的高貴和傲慢，這也說(shuō)明了她無(wú)時(shí)無(wú)刻不在維護(hù)著格里爾森家族昔日的榮耀，注定了“可憐的艾米麗”悲劇的一生。而這種同一時(shí)間序列下的交叉剪輯，也使艾米麗和小鎮(zhèn)人有效分離成兩個(gè)交叉并置的時(shí)空，二者形成互為“看”與“被看”的關(guān)系，在這種彼此的“偷窺”和“凝視”中，小說(shuō)達(dá)到了一種極其陰森、恐怖的戲劇效果。

二、富于“鏡頭感”的影像修辭

鏡頭是影像的基本元素之一，是構(gòu)成影視作品最小的視覺(jué)單位[5]，任何一部完整的電影作品都是由若干個(gè)鏡頭組合而成。福克納將鏡頭的影像修辭格視覺(jué)化地移植到小說(shuō)創(chuàng)作中，使《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》突破文字語(yǔ)言的一維性，以電影鏡頭般的敘事語(yǔ)言強(qiáng)化小說(shuō)畫面的立體空間感，通過(guò)多種鏡頭的遠(yuǎn)近變化及其交替使用不僅給讀者帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，引領(lǐng)讀者沉浸式地在鏡頭的跳轉(zhuǎn)間感受故事場(chǎng)景，同時(shí)也充分發(fā)揮了文學(xué)語(yǔ)言的形象性和暗示性的特點(diǎn)，豐富了小說(shuō)文體的表現(xiàn)形態(tài)，增強(qiáng)了讀者的故事參與感與介入感。

首先，福克納在表現(xiàn)艾米麗與小鎮(zhèn)人的交集上多采用正反打鏡頭，即鏡頭在面對(duì)面的人物之間互相切換。《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》將正反打鏡頭主要運(yùn)用于艾米麗與小鎮(zhèn)人的對(duì)話上。在交稅事件中，新一代的鎮(zhèn)政委員親自登門敦促艾米麗納稅，態(tài)度誠(chéng)懇，措辭禮貌，而艾米麗則以不歡迎的姿態(tài)站在門邊，說(shuō)話時(shí)聲音干澀冷酷，話語(yǔ)簡(jiǎn)短，反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己“在杰斐遜無(wú)稅要納”，有疑問(wèn)就“找薩爾托利斯上校去”。后來(lái)艾米麗在買毒藥時(shí)，她與藥劑師的溝通也是言語(yǔ)極簡(jiǎn)，不斷地打斷藥劑師的話，只關(guān)心店里有沒(méi)有毒藥，藥力強(qiáng)不強(qiáng)，且拒絕告訴用途，直直地瞪著藥劑師，直到他轉(zhuǎn)身把毒藥包好。福克納通過(guò)一系列連續(xù)快速的正反鏡頭的使用，營(yíng)造了小說(shuō)跌宕起伏的緊張氣氛和強(qiáng)烈的節(jié)奏感，突出強(qiáng)調(diào)了小鎮(zhèn)人對(duì)艾米麗的容忍和退讓。而對(duì)艾米麗無(wú)原則的容忍和退讓本就是小鎮(zhèn)人絕對(duì)自愿的，他們把艾米麗視為南方淑女的典范，所以甘心“臣服”于她。而艾米麗也在這種“造神”運(yùn)動(dòng)中逐漸迷失和規(guī)訓(xùn)自我。從對(duì)話中的蠻橫態(tài)度可以看出艾米麗對(duì)小鎮(zhèn)人沒(méi)有半點(diǎn)尊重，她享受淑女身份給她帶來(lái)的不交稅和不告知用途也能購(gòu)買到毒藥的特權(quán)，并絲毫不懷疑這其中有何不妥。所以，當(dāng)被置于“神壇”后，她無(wú)法坦然接受自己的戀愛(ài)失敗，而且還是被一個(gè)粗魯?shù)摹鞍ゎ^”拋棄，淪為小鎮(zhèn)婦女們茶余飯后的“談資”，所以走上了極端的復(fù)仇之路。

第二，福克納在刻畫艾米麗的形象時(shí)運(yùn)用了多種電影景別，小說(shuō)以不同“視點(diǎn)”和“焦距”下的鏡頭暗示了人物的身份、狀態(tài)及與環(huán)境的關(guān)系。福克納用“全景”鏡頭設(shè)計(jì)了艾米麗第一次的正式出場(chǎng)：艾米麗一襲黑衣，骨架細(xì)小卻身形微胖，掛著一條金鏈，拄著一根已失去金光的黑檀木拐杖，她看起來(lái)像一具泡發(fā)了的死尸。這一“全景”鏡頭中的“金鏈”和“已失去金光的黑檀木拐杖”交代了艾米麗落寞的貴族身份，艾米麗“一襲黑衣”的裝扮、“微胖”的身形、“像一具泡發(fā)了的尸體”的狀態(tài)暗示了她生命力的枯萎。而艾米麗怪誕畸形的人物形象也奠定了小說(shuō)悲劇性的基調(diào)和哥特式的風(fēng)格。接著福克納用“中景”鏡頭記錄了艾米麗的第二次出場(chǎng)，“她上身坐得筆直，如雕像般一動(dòng)不動(dòng)。”[4]1她的“一動(dòng)不動(dòng)”與窗外“偷偷摸摸”的小鎮(zhèn)人形成了鮮明的對(duì)比，她如雕像般的坐姿生動(dòng)地詮釋了她在小鎮(zhèn)至高無(wú)上的地位、心如死灰的心理狀態(tài)和拒絕與社會(huì)溝通的反抗姿態(tài)。福克納還用“特寫”鏡頭刻畫艾米麗的形象，年輕時(shí)畫中的艾米麗身材苗條、身著白衣，而年老的她頭發(fā)變成了椒鹽般的鐵灰色。這一強(qiáng)烈的反差凸顯了男權(quán)社會(huì)對(duì)艾米麗的摧殘與迫害。小說(shuō)通過(guò)不同的景別從多個(gè)角度刻畫了艾米麗的形象，她從待字閨中的貴族少女到丑陋臃腫的老婦的形象轉(zhuǎn)變也使小說(shuō)涌動(dòng)出“將有價(jià)值的東西毀滅給人看”的悲劇力量。

第三，福克納利用“大特寫”鏡頭拉近讀者與小說(shuō)中審美對(duì)象的距離，使讀者產(chǎn)生觀影般的視覺(jué)體驗(yàn)，加強(qiáng)了小說(shuō)語(yǔ)言的敘事張力和影像動(dòng)作的誘導(dǎo)性，為小說(shuō)的敘事埋下伏筆。首先，福克納放大小說(shuō)中審美對(duì)象的局部特征，突出強(qiáng)調(diào)審美對(duì)象背后的隱喻性。如艾米麗居住的房屋有著“七十年代清新風(fēng)格的圓頂、尖塔以及渦旋花紋裝飾的露臺(tái)”[4]1，這些古典建筑的細(xì)節(jié)元素顯示了艾米麗貴族“淑女”的身份。而小說(shuō)描述艾米麗給鎮(zhèn)長(zhǎng)的回信，特別指出她使用的是古色古香的信箋，她的筆跡纖細(xì)流暢，便條的墨跡有些褪色。古色古香的信箋和纖細(xì)流暢的筆跡也隱喻了艾米麗的貴族身份，便條上有些褪色的墨跡暗指墨水放的時(shí)間很久，隱喻了格里爾森家族的衰敗。其次，福克納通過(guò)“大特寫”鏡頭加強(qiáng)影像動(dòng)作的誘導(dǎo)性，將讀者的注意力集中到小說(shuō)中被放大的審美對(duì)象的局部細(xì)節(jié)上，為敘事埋下伏筆。如小說(shuō)中在描寫艾米麗購(gòu)買砒霜時(shí)，鏡頭特別聚焦在盒子上的“藥鼠用”字樣，這為艾米麗毒殺霍爾默·巴隆的情節(jié)埋下了伏筆。最后，福克納通過(guò)“大特寫”鏡頭使讀者形成一種被動(dòng)式的凝視，產(chǎn)生極其強(qiáng)烈的“通感”和“移感”，增強(qiáng)小說(shuō)的哥特氛圍和恐怖效果。如小說(shuō)中“騰起的灰塵”“開(kāi)裂的皮面家具”“血肉盡失的臉”“齜牙咧嘴的笑容”等特寫要素，使讀者仿佛身臨其境、不寒而栗。

三、別具一格的視覺(jué)造型

電影又被稱為“光與影的藝術(shù)”，所以自有色電影誕生以來(lái)，“光與色彩，既可視為電影造型的基本組成部分，又可以視為電影視覺(jué)語(yǔ)言中的獨(dú)立單元”[6]。福克納曾表示：“在我看來(lái)，人表達(dá)思想感情的手段，以音樂(lè)為最便……盡管音樂(lè)可以表現(xiàn)得更明白、更簡(jiǎn)潔，可是我卻寧可使用文字。我覺(jué)得，看比聽(tīng)強(qiáng)，無(wú)聲勝于有聲。”[7]這里“看比聽(tīng)強(qiáng)”的說(shuō)法顯示了福克納對(duì)小說(shuō)中視覺(jué)造型藝術(shù)呈現(xiàn)效果的重視。雖然蒙太奇敘事法和鏡頭語(yǔ)言的使用都增強(qiáng)了小說(shuō)語(yǔ)言的可視性，但福克納并不滿足于此，在《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》中他通過(guò)光影的布置和色彩的搭配與運(yùn)用更加強(qiáng)化小說(shuō)的畫面感，以此烘托小說(shuō)的環(huán)境氛圍、傳達(dá)人物內(nèi)心的情緒，使小說(shuō)平面而靜止的文字富有立體和動(dòng)態(tài)感。

在《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》中，福克納通過(guò)大量光影明暗、強(qiáng)弱的變幻來(lái)表現(xiàn)環(huán)境，表達(dá)人物的內(nèi)心情感。如在交稅事件中，年邁的黑仆將新上任的鎮(zhèn)政委員們接進(jìn)“陰暗的門廳”，他們沿著樓梯一路向上，光線變得越來(lái)越陰郁。當(dāng)黑仆打開(kāi)一扇窗時(shí)，塵埃在陽(yáng)光中旋轉(zhuǎn)。小說(shuō)通過(guò)光線的強(qiáng)弱變化，突出了艾米麗居住環(huán)境的陰森、壓抑與頹廢，而被“塵封”的房屋也透露出一絲神秘色彩。艾米麗居住的黑暗樓棟既側(cè)面表明了格里爾森家族舊時(shí)的輝煌和如今沒(méi)落的現(xiàn)實(shí)，也暗示了環(huán)境對(duì)艾米麗的異化。在氣味事件中，當(dāng)艾米麗發(fā)現(xiàn)夜晚有人出現(xiàn)在她家的草坪時(shí)，她亮起燈光，坐在那里一動(dòng)不動(dòng)。小說(shuō)通過(guò)光線的明暗對(duì)比，以明襯暗，烘托了夜晚肅殺的氛圍，同時(shí)也映襯了艾米麗在明亮的燈光下一個(gè)人孤獨(dú)自處的悲慘心境和黑暗光影里佝僂著身子，躡手躡腳穿過(guò)草坪的四個(gè)男人的極度狼狽與猥瑣。在小說(shuō)最后，艾米麗死于樓下的一間屋子里，而長(zhǎng)年封閉的塵土飛揚(yáng)的閣樓被強(qiáng)行撬開(kāi)，射進(jìn)了陽(yáng)光。小說(shuō)中的黑暗與灰塵隱喻了對(duì)污垢的藏納與掩蓋，而光明則意味著真相的公之于眾。《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》整部小說(shuō)的光線設(shè)置幾乎都是灰暗、壓抑的，使小說(shuō)充滿了濃重的鬼氣與宿命感，這也暗示了福克納對(duì)南方文明不可挽回的衰落的痛心和艾米麗生來(lái)就注定是個(gè)悲劇的宿命。

另一方面，《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》中鮮明的冷調(diào)色彩深刻地反映了人物的身份與心境，渲染了小說(shuō)陰郁恐怖的氛圍，增強(qiáng)了小說(shuō)畫面的空間感和形象性。在小說(shuō)的開(kāi)頭，福克納描繪艾米麗的房屋是一棟被漆成白色的方形大木屋，“白色”代表了格里爾森家族的高貴，而這樣一棟豪華的“白色大木屋”卻是方形的，外觀上活像一口棺材，給人以神秘和恐怖的感覺(jué)。在交稅事件中，艾米麗身襲一身黑衣，拄著一根黑檀木拐杖，已全然不是那個(gè)畫中身材苗條的白衣少女。福克納以艾米麗黑色和白色的裝束變化喻指了她生存狀態(tài)的改變。而艾米麗黑色的整體裝扮下包裹的是她腫脹蒼白的身體，在臉上的橫肉中間滴溜這一對(duì)“小煤球”，福克納連續(xù)運(yùn)用幾個(gè)冷調(diào)色彩詞語(yǔ)使艾米麗蒼老、怪異、毫無(wú)生氣的形象躍然紙上。當(dāng)艾米麗步入老年后，她的頭發(fā)越來(lái)越灰，直到變成椒鹽般的鐵灰色。艾米麗鐵灰色的頭發(fā)表現(xiàn)出了她的形容枯槁與心灰意冷，此時(shí)她已不再關(guān)注自己的外表，徹底失去了對(duì)生活的熱情。福克納以冷調(diào)色彩暗示人物的命運(yùn)與心理狀態(tài)，指涉人物與環(huán)境的關(guān)系，以“白”標(biāo)志格里爾森家族昔日的高貴、艾米麗曾經(jīng)的光彩奪目與純潔以及艾米麗晚年的足不出戶，以“黑”和“灰”標(biāo)志格里爾森家族的破敗、艾米麗的異化和南方農(nóng)業(yè)文明的衰落，將小說(shuō)的悲戚、靜穆與詭異的調(diào)性表達(dá)得淋漓盡致。

福克納在小說(shuō)中還將大量的色彩進(jìn)行了強(qiáng)烈對(duì)比。如高貴典雅的白色方形大木屋周圍就是棉花貨車與汽油泵，灰突突的汽車間與軋棉機(jī)將小鎮(zhèn)的古典氣息侵蝕殆盡，而極不協(xié)調(diào)的景致也使艾米麗的房屋顯得異常丑陋，同時(shí)也暗示了美國(guó)南北文明不可調(diào)和的沖突與矛盾，顯而不露地建構(gòu)出整個(gè)南方社會(huì)空間的總體形態(tài)。福克納還將“黑色”與“金色”進(jìn)行了對(duì)比，艾米麗接見(jiàn)前來(lái)催稅的鎮(zhèn)政委員時(shí)身穿一身黑衣，一條金鏈垂到腰部，拄著一根已失去金光的黑檀木拐杖。“黑色”象征了艾米麗的萎弱，“金色”代表了格里爾森家族昔日的富有，而作者用“已失去光澤的金色”反襯“黑色”，暗喻了艾米麗在新一代的真正委員面前已是昨日黃花，但她仍在堅(jiān)定地維護(hù)著家族的尊嚴(yán)。小說(shuō)最后，福克納描繪了艾米麗與霍默爾·巴隆的婚房，“褪了色的玫瑰色窗簾、玫瑰色罩燈、梳妝臺(tái)”與屋子里的“塵土飛揚(yáng)”“彌散的陰森之氣”形成了強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，“明”與“暗”、“冷”與“暖”、“紅”與“黑”的色彩反差渲染了小說(shuō)極其詭異的氛圍，突出表現(xiàn)了婚房曾經(jīng)的溫馨浪漫與現(xiàn)下的昏暗可駭，而“紅”與“黑”的吊詭的色彩搭配也強(qiáng)調(diào)了紅色的浪漫背后潛藏著殘忍的血腥，點(diǎn)明了小說(shuō)愛(ài)情與謀殺的主題。《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》中鮮明的冷調(diào)色彩和強(qiáng)烈的色彩對(duì)比與陰暗的光線布置共同構(gòu)成了小說(shuō)壓抑、低沉的“影調(diào)”，而小說(shuō)別具一格的視覺(jué)造型也增強(qiáng)了小說(shuō)的畫面感、立體感和動(dòng)態(tài)感。

四、結(jié)語(yǔ)

福克納《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》因主題的多義深刻性、敘事手法的靈活創(chuàng)新性和哥特風(fēng)格的典范代表性，成為世界文學(xué)史上一顆璀璨明珠，而小說(shuō)的成功與其電影化敘事特征密不可分。這種敘事方式的創(chuàng)新使得小說(shuō)與電影這兩種藝術(shù)得以打通，實(shí)現(xiàn)了二者內(nèi)容與形式的有機(jī)結(jié)合，既保留了文學(xué)的想象空間，又有電影視覺(jué)化的審美效力，形成了相輔相成的復(fù)調(diào)關(guān)系。

福克納在《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》的電影化敘事實(shí)驗(yàn)上，沒(méi)有局限于對(duì)形式技巧的玩弄，而是將它們作為有效的敘事手段，服務(wù)于主題和風(fēng)格表達(dá)。小說(shuō)以時(shí)空自由切換的蒙太奇敘事手法增強(qiáng)文本的“斷裂”感和懸疑氣質(zhì)，在破碎的情節(jié)邏輯和流變的情感態(tài)度中完成題旨的立體呈現(xiàn)，流露出對(duì)艾米麗“作繭自縛”的清醒認(rèn)識(shí)和被戕害的同情，表征了對(duì)男權(quán)社會(huì)和清教婦道觀的憎惡與“復(fù)仇”心理以及對(duì)美國(guó)南方文明衰落的哀悼、眷戀與反思；其次，在富于“鏡頭感”的影像修辭和別具一格的視覺(jué)造型中以“畫面感”強(qiáng)化人物塑造和細(xì)節(jié)交代，充分運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種話語(yǔ)的交鋒與對(duì)抗，突出艾米麗在時(shí)代浪潮裹挾下進(jìn)退失據(jù)，將小說(shuō)的悲戚“影調(diào)”和哥特氛圍推向極致，清晰地展現(xiàn)福克納的現(xiàn)代主義美學(xué)觀念。