從“信達(dá)雅”看《草迷宮》翻譯中的詩(shī)歌翻譯

侯穎怡

（廣西大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，廣西南寧 530004）

文學(xué)翻譯向來眾口難調(diào)，且難以做到盡善盡美。文字帶來的美感可以震撼人心，安撫精神，但是文字帶來的美感在譯作其他語言時(shí)是否能夠重現(xiàn)，這是文學(xué)翻譯長(zhǎng)久以來所面臨的問題。就像茅盾說的那樣：“文學(xué)翻譯是用另一種語言，把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來，使讀者在讀譯文時(shí)能夠像讀原作一樣得到啟發(fā)、感動(dòng)和美的享受”[1]。市面上的經(jīng)典譯本在現(xiàn)在看來雖也不都是完美地按照理論進(jìn)行翻譯的，但這并不妨礙它們成為讀者心中的經(jīng)典。不能忽視的是，那些主張歸化增改譯文的翻譯家中有不少本身就是文學(xué)大師，他們對(duì)漢語的掌控能力并不是一般人可以媲美的。但是在當(dāng)今社會(huì)，又有多少?gòu)氖挛膶W(xué)翻譯的譯員有中外文寫作經(jīng)歷，或是翻譯經(jīng)驗(yàn)累牘，現(xiàn)在這樣的市場(chǎng)也為翻譯研究提供了豐沃土壤。

1 “信達(dá)雅”與文學(xué)翻譯

嚴(yán)復(fù)提出的“信達(dá)雅”成為近代中國(guó)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)。“信達(dá)雅”在近代被有些譯者奉為圭臬，一般大眾談到翻譯也會(huì)將“信達(dá)雅”作為好翻譯的標(biāo)準(zhǔn)。即使是現(xiàn)在，譯者也會(huì)用“信達(dá)雅”來衡量譯本的質(zhì)量。雖然也有翻譯家質(zhì)疑過“信達(dá)雅”，但即使在今天，“‘信達(dá)雅’也依然是實(shí)踐中可靠的原則和支點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的結(jié)合互動(dòng)”[2]。

“信達(dá)雅”這3 項(xiàng)相互平衡也相互受制。翻譯中，如果譯者將歸化做到了極致，譯文優(yōu)美典雅但脫離原作，那便是過于追求“達(dá)、雅”而失了“信”。反之，如果一味追求異化，講究原汁原味，不考慮目標(biāo)語言和元語言間的差異，譯文語句不通，這或許滿足了“信”但是卻丟失了“達(dá)”，更無關(guān)“雅”了。

文學(xué)翻譯的爭(zhēng)議往往更大，因?yàn)槲膶W(xué)比其他體裁都要自由。同樣，譯者也有更大的空間輾轉(zhuǎn)騰挪表現(xiàn)自我。從寬泛的異化歸化到具體細(xì)節(jié)的增譯減譯，譯者也受困于自身的局限性，傳達(dá)給讀者的意思不是原作而是自我。在翻譯文學(xué)作品時(shí)，不得不考慮本國(guó)與其他國(guó)家之間的文化差異，如何將作品原本的內(nèi)涵表現(xiàn)出來是個(gè)水磨工夫，這需要譯者對(duì)作品或是對(duì)翻譯行為本身的愛。

文學(xué)翻譯對(duì)譯者的水平要求高，特別是譯者能否將原文的味道提點(diǎn)出來，不僅依賴于譯者的外語水平、母語水平，還關(guān)乎譯者的美學(xué)感悟。譯者能多大限度體會(huì)文字帶來的美感會(huì)體現(xiàn)在譯本上。美是虛幻的，也是抓不住的，美帶給人的感受更是因人而異，這和受眾的自身經(jīng)歷也有關(guān)系。“應(yīng)該看到，在感知與想象的這一審美過程中，譯者的審美能力高低直接影響原作美的傳達(dá)”[3]。文學(xué)作品也最大體現(xiàn)了該國(guó)的文化和語言習(xí)慣，“語言的形成和該國(guó)家該民族的歷史、地理位置等脫不開關(guān)系，同時(shí)，語言和社會(huì)互相建構(gòu)。必然帶來異文化理解上的困難”[4]。作者所處的時(shí)代，作者所在的文化圈離譯者所處時(shí)代、文化圈的距離也決定了翻譯時(shí)的難度。這也是文學(xué)翻譯不同于非文學(xué)翻譯的一大難點(diǎn)，因?yàn)樵髡吆苡锌赡茉缫央x世，譯者即使對(duì)原文有不懂的地方也無法向原作者詢問，并且如果涉及某個(gè)受原作者時(shí)代制約的地方，比如說，某個(gè)詞語選擇或者某些事物描寫，在這種時(shí)候譯者也難以求證，或者需要在一個(gè)不重要的細(xì)節(jié)上花大量時(shí)間。

詩(shī)歌翻譯也是文學(xué)翻譯中最難的部分。元語言所帶來的節(jié)奏感、韻律的美感如何在其他語言中重現(xiàn)出來是沒有標(biāo)準(zhǔn)答案的課題。許鈞認(rèn)為“不同語言表達(dá)美的形式手段固然存在差異，但這些形式因素所反映的美學(xué)特征與審美功能則存在著相當(dāng)大的共性。……采用相似的或相異的手段來再現(xiàn)原作美”。在進(jìn)行詩(shī)歌或其他文學(xué)性、文化性特別強(qiáng)的文本翻譯時(shí)，考驗(yàn)的不僅是譯者的語言能力，更是譯者對(duì)相應(yīng)文化的了解及對(duì)美的感知能力。在《草迷宮》中譯者用自己的理解譯出的詩(shī)歌最大限度地照顧了可讀性，但是在細(xì)節(jié)的處理上還欠缺雕琢，比如，日語中常見的省略主語，譯者在中文翻譯時(shí)也沒有及時(shí)補(bǔ)充主語，導(dǎo)致閱讀感受和原句產(chǎn)生了偏差。

2 泉鏡花的文字

泉鏡花出生于日本金澤，父親是工匠，母親是太鼓師的女兒，從小便沉浸在藝術(shù)氛圍之中，兒時(shí)接觸的讀本和妖怪怪談為他之后的創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。他一生跨越了日本3 個(gè)時(shí)期，文字的魅力不僅持續(xù)到眼下的令和，也被當(dāng)時(shí)有名的作家芥川龍之介、三島由紀(jì)夫等人推崇，不可以不算名家。

泉鏡花不像近代日本大多數(shù)文豪那樣考入東京大學(xué)，他的文學(xué)之路是依靠老師尾崎紅葉的細(xì)心教導(dǎo)得以實(shí)現(xiàn)的。一開始寫作時(shí)還出現(xiàn)了不少錯(cuò)誤，需要尾崎紅葉仔細(xì)改動(dòng)，泉鏡花初期也依靠抄寫尾崎的小說來學(xué)習(xí)。這種不同于學(xué)院派作家的經(jīng)歷奠定了泉鏡花的不同之處。川端康成曾寫道：“日本到處都是花的名勝，泉鏡花的作品則是情趣的名勝。”浪漫派泉鏡花的小說多是用近乎官能的文字描述一段或詭異的，或耽美的，或怪力亂神的愛情故事。其中《草迷宮》則通篇為讀者展示了泉鏡花筆下的妖怪世界，從一開始云游的和尚聽到老婆子講鬧鬼的故事，到后面和尚去鬧鬼的宅子借宿，再到最后看到鬧鬼的始作俑者對(duì)他吐露真情。和尚貫穿了整本小說，但是他卻只是一個(gè)引路人，真正的主角卻是小說中后期才出現(xiàn)的“明”。

“明” 在書中為了尋求亡母的手鞠歌而一路奔波，這一點(diǎn)可以考慮是泉鏡花將自己投影到了“明”身上，他們同樣對(duì)母親有著難以言表的愛。所以或許不能稱《草迷宮》為愛情故事，但是鏡花文學(xué)的特點(diǎn)在其中體現(xiàn)得淋漓盡致。鬼神，妖艷的女性，不同尋常的愛。他不惜筆墨地細(xì)致描寫那些妖異事物與他受到草雙紙和柳田國(guó)男的影響不無關(guān)系。泉鏡花在《遠(yuǎn)野奇聞》的開頭這樣寫道：“最近讀了很有趣的書，是柳田國(guó)男的遠(yuǎn)野物語。翻來覆去，不覺無聊”[5]。孫艷華在寫泉鏡花和柳田國(guó)男時(shí)也有提到“……而對(duì)于將魑魅魍魎帶入文學(xué)世界的泉鏡花，柳田國(guó)男更是贊不絕口”[6]。

《草迷宮》 使用的語言不像現(xiàn)代常見的日語，甚至也不太像同一時(shí)期其他作家的語言。這是泉鏡花文字的魅力，但同時(shí)也是翻譯的難點(diǎn)。“其文體的特征之一，就是語言的節(jié)奏感和音韻美”[7]。泉鏡花獨(dú)特的文字，與現(xiàn)在相隔一百年以上的時(shí)間下的詩(shī)歌翻譯，如果沒有足夠的知識(shí)儲(chǔ)備和譯者自身對(duì)美的感受性做支撐，將會(huì)是枯燥乏味并且痛苦的翻譯過程。就像是結(jié)尾出現(xiàn)的“最切めて懐しく聞ゆ、とすれば、樹立の茂に哄と風(fēng)、木の葉、緑の瀬を早み……橫雲(yún)が、あの、橫雲(yún)が”。這里的“最切めて”和“瀬を早み”是和歌，古典文學(xué)中出現(xiàn)的詞語，出現(xiàn)在日語中給人非常流暢并且略帶憂愁的意境，翻譯成中文時(shí)就容易變成意思不全的大白話，不可謂不遺憾。

3 《草迷宮》中譯本中的信達(dá)雅

《草迷宮》由“明”的“母親”留下的拍皮球時(shí)唱的手鞠歌引出，也由手鞠歌結(jié)束，“明”在書中更是一直追尋母親留下來的手鞠歌借物思人。“明”對(duì)母親的愛超越了生死，也踩在倫常邊緣。書中“母親”數(shù)次想要從天宮下來?yè)肀ё约旱暮⒆樱葠圩约旱暮⒆樱驗(yàn)榧蓱劇懊鳌钡膼蹠?huì)被天理不容而放棄。留在凡間“母親”的朋友“菖蒲”也因?yàn)椤懊鳌边^度的思念甚至不敢在“明”的面前現(xiàn)身。故事本身留給“明”出場(chǎng)的篇幅并不多，更多是四處游歷的“僧人”。“僧人”從故事開始便出現(xiàn)了，但是“僧人”卻更像是帶領(lǐng)讀者進(jìn)入故事的角色，他像是和我們一樣的旁觀者。

該文選取周飛和王曉夏的《歌行燈》合譯本作為分析對(duì)象。這里重點(diǎn)分析書中《草迷宮》詩(shī)歌的翻譯。《草迷宮》的開頭是一首手鞠歌，這首歌是“明”的母親留下的，它貫穿全文，“明”一直在追尋母親留下的手鞠歌，“菖蒲”在故事的結(jié)尾將這首歌唱給“明”。詩(shī)歌是文學(xué)翻譯中最不好處理的內(nèi)容，原文中的韻律節(jié)奏，兩種文化間的差異都將提升翻譯難度。沒有標(biāo)準(zhǔn)翻譯也沒有翻譯上限，詩(shī)歌翻譯的自由度應(yīng)當(dāng)是翻譯中最高的。

《草迷宮》中的手鞠歌是想要借用手鞠歌來講述故事，還是用手鞠歌本身營(yíng)造氣氛，這里值得琢磨。《草迷宮》故事的主線應(yīng)該是“明”對(duì)母親、對(duì)母親的手鞠歌的眷戀，這首母親的歌本身就有意義，雖然文中沒有仔細(xì)描寫過“明”的母親，但是考慮到后面有提到母親對(duì)“明”的愛，這里的手鞠歌也應(yīng)該翻譯得更為溫柔一些。

首先是這首古詩(shī)一開始和最后結(jié)束出現(xiàn)過兩次的手鞠歌（見表1）。

表1 手鞠歌

表1原文的第一行的“向うの小沢に蛇が立って”中文譯為“對(duì)面的小溪里有一條蛇”。譯本將“小沢”譯為“小溪”。“小沢”直接的日語意思是姓氏，單看“沢”會(huì)有“沼澤”“溪谷”“小河”大致這3 種。“對(duì)面的小溪里有一條蛇”這樣的翻譯看起來好像沒有問題，但是原文的“ が立って”在這里沒有體現(xiàn)出來。這里將其加上，改為“對(duì)面的小溪里立著一條蛇”更好。

原文第二行的“八幡長(zhǎng)者の、おと娘”被譯為“豪門人家的小女兒”。“八幡長(zhǎng)者の、おと娘”在日語中直接搜索并沒有豪門的意思，這句經(jīng)過yahoo 搜索發(fā)現(xiàn)是歌舞伎戲劇的名字。但是將“八幡”和“長(zhǎng)者”分開來，“八幡”有“八幡神”的簡(jiǎn)寫的用法，“長(zhǎng)者”也有“富翁”的意思。在這里需要考慮作者的用意，進(jìn)而選擇直接譯為“八幡長(zhǎng)者的小女兒”還是像中文譯本那樣譯為“豪門人家的小女兒”。但是由于這里是詩(shī)歌翻譯，所以在適當(dāng)?shù)漠惢蛘咴谀軌蚪忉尰疽馑嫉幕A(chǔ)上去追求“雅”的翻譯也是可以考慮的。

原文第三行“よくも立ったり、巧んだり”被譯為“竟敢對(duì)她動(dòng)壞心思”。在《草迷宮》的末尾，這首手鞠歌最后出現(xiàn)的時(shí)候是 “よくも立ったり、企んだり”，雖然“巧み“也有陰謀、謀劃的意思，譯者或許認(rèn)為將兩次出現(xiàn)的手鞠歌統(tǒng)一譯文更好些，但是這里的中文譯文的“竟敢對(duì)她動(dòng)壞心思”還是稍顯突兀。原文并沒有明顯的主語，譯文中的“竟敢“或許為了譯出”“よくも”。“よくも”不僅有“意外”“憎恨”的意思，也有“贊賞”“驚訝”的解釋，在沒有明顯主語的這里，翻譯為“竟敢對(duì)她”略有突兀。并且這里的翻譯出現(xiàn)了一個(gè)問題，那就是因?yàn)闆]有主語而導(dǎo)致的錯(cuò)位。

在日語里，前三行可以理解為“小溪里站著的那條蛇是八幡長(zhǎng)者的小女兒，竟然還站著，思索著”。可是在中文譯文中卻有兩種理解，即為“小溪里站著的蛇對(duì)豪門人家的小女兒動(dòng)壞心思”和“豪門人家的小女兒對(duì)小溪里的蛇動(dòng)壞心思”但是這樣的話，接下來的幾行就不知道發(fā)起人是誰了，是“蛇”還是“豪門人家的小女兒”身著珠寶地向著田野走了出去。

原文第六行 “山くれ野くれ行ったれば…………”，日語中的“野くれ山くれ”有“野で日を暮らし、山で日を暮らす意で、長(zhǎng)い旅路をいう”的意思，這里也可以理解為“去踏上風(fēng)餐露宿的旅途吧”。但是譯者的譯文在處理上更符合整體風(fēng)格。

另外，29、45 節(jié)出現(xiàn)了這首手鞠歌[8-9]（見表2）。

表2 手鞠歌

表2這首也是“明”苦苦追求的母親的手鞠歌之一。第一次出現(xiàn)在29 節(jié)“明”回憶的時(shí)候，第二次則是45 節(jié)“母親”的好友唱給“明”聽。

這里有和上面幾乎同樣的問題，那就是日語原文中沒有主語，日語在語法上經(jīng)常省略主語，但是在翻譯時(shí)會(huì)出現(xiàn)需要按照中文習(xí)慣增加主語的問題。這里譯者首先加上了主語，考慮到男性狂言師比較多，所以這里用了“他”也是可以理解的。

原文第一行出現(xiàn)的“狂言”是日本特有的一種舞臺(tái)表演，歷史很長(zhǎng)，在中文語境下確實(shí)難以直接出現(xiàn)在詩(shī)歌里，并且中國(guó)的戲曲形式多樣，“唱戲”一詞讀者也可以更輕松地理解，好過直接搬出“狂言”二字。這里的“上京學(xué)唱戲”兼顧了原文的意思，也保證了中文的韻律感。

譯文第二行這里的“學(xué)寫字”，其實(shí)原文“手習(xí)”還有“學(xué)習(xí)、練習(xí)”的意思，這里也可以考慮替換成“做學(xué)問”。

但是譯文第三行和第四行譯者的處理卻讓人感到有違和感。首先把“道楽”翻成“貪圖享樂”這里沒有問題，但是第四行“從高高的緣廊推下去”這里意思卻很不明顯，是和尚把誰推下去還是誰把和尚推下去。考慮到“突落されて”這里或許應(yīng)該處理為“寺里的和尚是酒肉和尚，被從高欄上推下去”。

這首手鞠歌在內(nèi)容和語法上沒有特別彎彎繞繞的地方，譯者在處理時(shí)也基本上表現(xiàn)優(yōu)秀（見表3）。

表3 手鞠歌

如表3所示，《草迷宮》的詩(shī)歌翻譯都十分質(zhì)樸，沒有多余的輕浮的地方，風(fēng)格統(tǒng)一。在“達(dá)”的處理上很好，全程通順易讀，文章脈絡(luò)語句梳理清楚。“信”和“雅”在相互平衡上偏向于“信”。泉鏡花小說中使用的語言和現(xiàn)代日語小說有不小的差距，譯者在“信”和“雅”上做出的平衡也可以理解。

4 結(jié)語

《草迷宮》 不管是里面罔顧生死的愛戀之情，還是陰森可怖的魑魅魍魎，這本小說很好地體現(xiàn)了泉鏡花的魅力。但是考慮原文寫就的時(shí)代和現(xiàn)在的文化差異，沒有細(xì)心耐心的水磨工夫是很難翻譯好的。這個(gè)譯本在“達(dá)”上做得很好，美的感受也是因人而異，不做強(qiáng)求。譯者在“信”與“雅”的平衡上更傾向“信”，考慮到《草迷宮》的時(shí)代和語言表達(dá)與現(xiàn)在有一定差異，做出這樣的選擇無可厚非。在文中，譯者在大方向上做好了質(zhì)量的把控，只是些許細(xì)節(jié)處理上還有待琢磨。《草迷宮》為國(guó)內(nèi)的日本文學(xué)和文學(xué)翻譯研究提供了優(yōu)秀素材。