《榮耀時刻》的現實主義嬗變與表述話語

常艷

在2021年中東歐國家優秀影片播映活動中，一批來自中東歐國家的優秀影片陸續在中國藝術電影放映聯盟藝術院線與觀眾見面。其中，曾獲得第69屆洛迦諾國際電影節金豹獎提名和堂吉訶德獎特別提名獎的保加利亞影片《榮耀時刻》（克里斯蒂娜·戈洛佐娃、佩塔爾·瓦查諾夫，2016）是一部藝術性高且兼具批判性的作品。這部電影以一只手表引發的故事展現出保加利亞不同階層間生存狀態的差異，引發了諸多關于時局、品格及道德的討論。

一、當下全球現實主義影片的“代表”之作

《榮耀時刻》最早上映于2016年，在2021年中國與中東歐國家電影領域的交流合作中，該片作為膠片盒里的“文化大使”被引入中國藝術院線，正式與中國觀眾見面。《榮耀時刻》承襲了東歐電影一貫的現實主義基調，以富裕普世性的人文關懷在中保兩國的民眾之間搭建起了理解和溝通的橋梁。故事圍繞一塊前蘇聯生產的手表展開，講述發生在保加利亞的鐵路工人、交通部門公關與媒體之間，不同的生活環境與文化背景中的觀眾依然能夠對其中小人物的遭遇、上層階級與下層階級不同的生活境況等內容感同身受。性格木訥、獨自居住的鐵路工人特贊科是該片的主人公，某一天，他在檢查鐵軌時意外發現了一筆巨額現金，老實誠懇的特贊科將這筆“天降之財”交給了上級部門。恰逢交通部正陷落于輿論漩渦，拾金不昧的特贊科被熱衷于宣傳的公關部門打造為平民英雄，但女公關尤利婭卻弄丟了特贊科父親留下的“榮耀”牌手表，還一再搪塞敷衍他。特贊科在找回手表時經歷了被媒體利用、被黑惡勢力威脅、被迫發表道歉聲明、被嫉妒他聲名的同事欺負等一系列令人困惑的事件。片尾處，一直嘗試人工受孕的尤利婭終于受孕成功，并偶然間找回了特贊科的表，在歸還特贊科時發現他已被接踵而來的厄運折磨得面目全非；而特贊科面對尤利婭一言不發地握住了一把扳手，正片在此處戛然而止。《榮耀時刻》的劇本由兩位導演克里斯蒂娜·戈洛佐娃（Kristina Grozeva）和佩塔爾·瓦查諾夫（Petar Valchanov）原創編寫，卻具有源自“真實”的力量，它在風格上讓人想起意大利新現實主義編劇柴伐梯尼（Zavattini）與美國現實主義編劇弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）的一系列作品，勤勤懇懇的小人物在自身無力阻止的事態中遭遇接二連三的不幸事件，陷入無法自拔的厄運，整體的社會處境并非完全是個人選擇造成的所有事件的發生及結果。在緩慢的敘事節奏與自然的觀察視角下，特贊科的生命呈現為一種被黑色幽默環繞的苦楚現實。與達到了現實主義美學頂峰的諸多經典之作相比，《榮耀時刻》無意在這一風格上作出新的突破，更多時候是以一種直白、尖銳的觀察視角剖析現代社會中種種新的道德困境，從而成為一種“當下的”現實主義寫照。

自路易·費雅德（LouisFeuillade）在1913年發布了一份公告，聲稱他創造了可以如實反映生活的電影以來，“現實主義電影”的概念已在百余年時間中經歷了多次嬗變。而現實主義電影理論的產生要稍晚于路易·費雅德的公告，它最早源于有聲片時代，借助有聲記錄電影的技術手段，在與好萊塢娛樂影片的對立面上出現，卻最終形成了與表現主義電影理論相互對立、相互補充，也相輔相成的美學陣營。[1]在英國紀錄片導演保羅·羅莎（Paulo Rocha）和約翰·格里爾遜（John Grierson）率先以非娛樂影片創作者自居，法國的馬賽爾·萊爾比耶（Marcel LHerbier）和讓·維果（Jean Vigo）以一系列自然而優美的詩意現實主義影片奠定了這一流派的美學基礎；蘇聯的吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）以電影眼睛理論對抗普多夫金（Pudovkin）和愛森斯坦（Eisenstein）等形式主義者提出的理論；美國的理查德·利科克（Ricky Leacock）、唐·彭尼貝克（D.A.Pennebaker）、弗雷德里克·懷斯曼（Frederick Wiseman）和梅索斯兄弟等強調直接電影的視覺質感，認為電影是讓我們看到這個世界本來面目與人類處境的有力工具。[2]從法國詩意現實主義、蘇聯社會主義現實主義、意大利新現實主義與全球新現實主義浪潮來看，現實主義已然不再是電影創作和研究中的新鮮事物。任何一位在影片中關涉普通人現實生活、采用非戲劇性敘事，在技巧上采用自然光照明、手持攝影，在演員配置上采用非職業演員的導演，都可以宣稱他拍攝的是一部“現實主義”影片。關鍵在于，在上述這些諸多極易辨識的元素之外，不斷嬗變的“現實主義電影”在當下還保有哪些價值，哪些以“現實主義”自居或被稱為“現實主義作品”的影片存在哪些電影美學上的特質，以及探索世界未知意義的可能性。

近年來，以善良的小人物在媒體與公眾的誤判下陷入厄運為基本故事情節的“現實主義”影片逐漸成為各國電影創作的新選擇。例如，《理查德·朱維爾的哀歌》（克林特·伊斯特伍德，2019）中，夢想成為執法者的保安理查德·朱維爾在1996年亞特蘭大奧運會爆炸案中發現了炸彈裝置，卻在媒體和公眾的誹謗下成為聯邦調查局的頭號嫌疑犯；《狩獵》（托馬斯·溫特伯格，2012）中，托兒所工作的盧卡斯由于心地善良、個性溫和飽受歡迎，卻由于拒絕了早熟女孩卡拉的“示愛”遭到對方報復，蒙受侵害少女的污名而受到全鎮人的排擠。這些善良、溫和的普通人被他們無法控制的力量推上風口浪尖，被失去自身判斷能力、跟著媒體人云亦云的公眾口誅筆伐，成為“平庸之惡”的受害者。在這些故事中，一切個人嘗試或努力都是無力的；一切看似有效的主觀能動性的發揮，不過是人物命運向既定方向的加速。正如《榮耀時刻》中被政府部門無視的特贊科找到了媒體記者科列夫尋求幫助，科列夫卻心懷叵測，他像尤利婭一樣強勢擺布特贊科錄制了質疑交通部的電視節目，直接將特贊科推到了政府宣傳的對立面上。

“現實主義由于能夠認識與概括現實現象，并對現實進行社會分析而成為最完善的創作方法，借助于它，藝術能夠表現本世紀的主要矛盾和沖突。現實主義作為一種創作方法，不但在舊的社會關系崩潰、新的社會關系形成的現代證明了自己的正確，而且在與其他非現實主義的藝術方法比較時也顯示了自己無比的優越性。”[3]在電影史的意義上，現實主義影片已經多次在不同的國家、風格、流派與美學運動中達到頂峰；但從藝術關照現實的意義而言，現實主義影片是唯一的，那就是關照影片拍攝時真正的社會環境與人物情態。在《榮耀時刻》中，導演克里斯蒂娜·戈洛佐娃和佩塔爾·瓦查諾夫對于保加利亞種種不合理的社會現實進行了鞭辟入里的批判，但該片表達的核心著眼點并非是激起民眾對政府部門的憤恨，而是在細膩的情節刻畫中，將一個老實人如何一步步被規則與輿論利用、裹挾的全程呈現出來。這樣的故事可以超越國界與時間，令觀眾對這樣悲劇性的平凡主人公產生共情，并由他面臨的困窘境地產生對現實生活的反思。在這一意義上，《榮耀時刻》代表了現實主義電影在當前最明晰的表述方向。

二、生活素材與影像技巧中的現實呈現

電影史上諸多被冠以“現實主義”之名影片，便在真實展現社會生活的方面進行了積極的探索，以至于極易遭到國家機器的干擾與控制。二戰后意大利的墨索里尼政府與作為“地下電影”興起的意大利新現實主義美學運動便是如此。然而，這種對現實主義的理解依然被限制在社會哲學與人類史的批評范圍內，批評者寄希望于通過拍攝現實主義電影來揭露并改變現狀，卻未曾指出如何以電影的方式實現這些訴求。[4]在意識形態國家機器的運作與詢喚下，電影必然在一定程度上充當著政治實踐的工具；但在現實主義創作的原則中，電影必然先是一種反映現實的工具乃至現實本身，即使要借助它來表達具體的政治觀點或主題傾向，電影也必須至少是一種媒介而非單純的工具。優秀的現實主義影片總是在映射社會問題的同時使人們更加接近它們。以《榮耀時刻》為例，即使影片中的男主人公特贊科面目丑陋、動作笨拙，電影中的許多場景臟亂無序，但電影的影像卻是生動優美和和諧的。男主人公特贊科外形粗野卻脆弱溫柔，人畜無害卻深陷輿論漩渦，辛勤工作卻窮困潦倒。同為保加利亞導演、編劇與電影人的男演員德諾利博夫（Denolyubov）恰到好處地以凝重、孤獨的表演表現出特贊科的煩惱。在急切的訴求與身體/社會的雙重失語中，他在鏡頭中以認真的神情、過分有力的笨拙動作、大段的咕噥與結巴展現出一個非常具有層次感的小人物形象。

現實主義理論陣營中的杰出大師克拉考爾（Kracauer）提出，電影是素材與技巧的綜合產物；尤其是在真人實拍的傳統膠片電影中，電影所展示的自始至終只有素材本身。“它也不去創造一個抽象或充滿想象力的世界，而是駐反于真實的物理世界。傳統藝術的目的是用特殊的方法轉換世界的存在形態，而電影最深層和最本質的目的卻是如實展示生活。別的藝術在創造中消解了素材，電影則如實地展示它的素材。”[5]攝影機在拍攝特贊科時，以實拍自現實世界的各種片段，在獨特的處理方法中創造出一個“并非全新”的藝術世界。在《榮耀時刻》中，畫面中的諸多細節都是如此真實：男人公身上松松垮垮的白色背心，他的手臂由于長期室外勞作有著明顯的曬痕分界，他站在街邊吃廉價漢堡時粘在嘴唇和胡子上的醬料，獨自居住、狹窄凌亂的小屋，寬敞明亮、井然有序交通部辦公大樓中人物的面無表情……這些細節展示了物理現實中適用于攝影機表現出來的某些方面，他們恰如其分地以現實中的狀態出現在攝影機的捕捉與大銀幕的放映中。“在一幅畫面前，我們的認識超越了對象，而電影則使我們回到對象本身。”[6]導演以“電影眼睛”觀察并記錄著真實的各個方面，并引導觀眾在生活中重新對這些容易被忽略的細節加以重新體認和感知。

站在創作者的角度，整個現實都是已經被拍攝或亟待拍攝的電影素材。問題在于，如何利用電影這一揭示客觀世界的科學工具，結合相關拍攝技巧將現實的特定層面挖掘出來，對于這些映射在電影中的現實又應該加以怎樣的認識。創作者要將現實素材電影化，最重要的便是在影像方面用藝術化的攝影方式，使之發生形態上的改變或時空上的變形。《榮耀時刻》導演將攝影機拍攝的對象視為獨立存在的物質實體，而非以人類意識為轉移的精神存在。對此，導演在傳統的手持攝影、長鏡頭、景深鏡頭外還使用了非連貫性的剪輯手法，以鏡頭間的匹配不流暢喚起了人們的注意。在特贊科外，女主人公尤利婭的塑造同樣非常出彩，導演在多處采用非連續性的拍攝和剪輯手法，將一個完全對立于男主人公的精明傲慢的公關形象表現得淋漓盡致。在尤利婭逃避特贊科的詰問，引起丈夫的不滿時，攝影機罕見地運用了越軸動作拍攝尤利婭與丈夫面對面的爭吵，空間的躍動引起觀眾視知覺的一次震顫，觀眾由此感受到二人之間逐漸擴大的裂痕。在剪輯上，導演多次采用與匹配剪輯相反的跳切手法，以同一景別、同一人物兩個鏡頭間的突兀剪輯標示著時空的變換。尤利婭全身心地投入事業，卻難以平衡事業與家庭、權術與良知的天平。在對尤利婭的刻畫中，跳切造成了強烈的斷裂感，時空的突兀切換可能暗示主人公的不安定狀態。特贊科發表對部門不利的講話時，她在卵泡隨時可能破裂的情況下離開了手術室，頭上還戴著無菌帽。此時鏡頭始終跟隨在尤利婭的身后，以跳切的方式展現了她從出手術室到乘上計程車到交通部的全過程。等到她再次回到醫院，醫生通知她這種情況，卵泡可能已經完全破裂，而手術必須取消。盡管擁有財富與階層上的優越感，尤利婭也與特贊科一樣生活在迷失方向、無所歸依的世界里，職業女性、利己主義者與不孕母親的身份困境也在她身上得到了集中體現。

三、故事結構和敘述順序中的主題表達

在故事結構方面，改變不同時間影像的呈現順序以顯示自身的想法，也是《榮耀時刻》切入現實的重要方法。盡管《榮耀時刻》講述了一個精彩的故事，但這個故事并不是根據導演自身敘事節奏的需要，通過畫面外化自身視角對現實素材加以組織，而創造出的“被編寫”出的故事；而是模仿自然的形式，以記錄或已有的攝影方式傳達出畫面本身的意義。特贊科身為一個鐵路上的小職員（本身還具有生理上的缺陷），這樣的一個人向整個體制展開追索與挑戰，使得《榮耀時刻》的故事本身就富有深度。在圍繞著特贊科展開的一系列敘述中，時間是唯一的永恒流動和變化的特質，但它不是預先設定好的框架，不可能永遠為敘事結構提供抽象的或動態的支撐。在特贊科與記者在餐館交談的場景中，特贊科背對窗口與記者相對而坐，特贊科的面部處于陰影中，導演甚至以側面而非正面展現他的面部表情，而對面的記者臉部則半明半暗。特贊科的面部在大多數時間都處于陰影中或背面和側面的狀態，攝影機如同尾隨的班觀察者一般跟隨在他的背后。《榮耀時刻》中的時間作為一種不以人的意志為轉移的、先驗存在或彌散在影像中的無形“框架”，它包裹一切人物、情節和影像，那些影響主人公命運的偶然事件會引起時間的變動，但永恒的時間流逝并不隨外部的必然性發生改變。

在經典的敘事方式或劇作法看來，時間應該被統一于情節的安排。而情節的一波三折、起承轉合構成完整的故事，在人物與環境被決定前，一個由起源到發展到高潮，再到結局的劇作結構，就已經存在于影片中了。相反，在敘事遵循現實主義的《榮耀時刻》中，從一開始就不存在這一先驗性的結構，一切畫面都由跟隨在主人公背后的攝影機決定的。因此，畫面中展現出來的事件是第一性的連續的情節，反而只是一連串事件形成的結果，事件與事件之間遵循著現實的聯系：尤利婭在歐盟旗幟后偷偷換裙子，下屬則在辦公室把褲子脫給特贊科；尤利婭剛得知胚胎成活的喜訊，下一秒就在報紙上看到工人臥軌的噩耗；記者在強迫特贊科發表道歉聲明的時候對他的遭遇沒有絲毫關心，反而關注背景里出現了兩個垃圾桶，不如把鏡頭移到一棵木槿樹旁邊，卻因為擔心特贊科穿著背心在鏡頭前會不好看突然把襯衣脫給了他……這樣的紀實性表達既包含了人物外在的環境，更體現了人物內心的沖突。這部影片既是由導演與編劇“人為”創作出來的作品，又是影片中地域和文化本身的自然表現，它深刻批判且關注人性，充滿導演的主觀諷刺但屬于現實本身。影片中的所有情節都沒有人為創造的痕跡，而是來自現實，但恰恰是現實本身故事發生的順序讓我們感到了難以言喻的荒誕。這樣的敘事方式表現了客觀環境中的人性，既讓我們客觀了解了保加利亞社會普遍存在的官僚主義問題，又能通過集中于小人物特贊科的遭遇讓我們由衷地心生憐憫與同情。

結語

攝像機的基本記錄功能是現實主義電影理論的基礎。正是因為如此，人類改造現實的動力與直接記錄現實的愿望發生碰撞的影片才更加有趣。《榮耀時刻》中，主觀創作的愿望與客觀世界的存在以現代社會的種種問題為背景發生了新的拉扯，最終產生了借助電影媒介的特征但超越媒介自身的現實主義影像。

參考文獻：

[1][德]埃爾塞瑟，齊林斯基，唐宏峰等.在媒介與藝術的歷史中探險——埃爾塞瑟、齊林斯基同中國學者的對話[ J ].

文藝研究，2020（05）：91-99.

[2][德]托·艾爾薩埃瑟，陳梅.新電影史[ J ].世界電影，1988（02）：4-15.

[3][法]羅杰·加洛蒂.論無邊的現實主義[M].吳岳添，譯.北京：人民文學出版社，2020：17.

[4][德]托馬斯·埃爾塞瑟，李洋，黃兆杰.媒介考源學視野下的電影——托馬斯·埃爾塞瑟訪談[ J ].電影藝術，2018（03）：111-117.

[5][6][美]達德利·安德魯.經典電影理論導論[M].李偉峰，譯，北京：后浪出版公司，2013：90-91.

【作者簡介】 常 艷，女，湖北荊州人，青島科技大學外國語學院副教授，主要從事語言學研究。

【基金項目】 本文系2018年第二批教育部產學研項目“TED演講在科技英語翻轉學習中的運用研究”（編號：201802140008）階段性成果。