城市中國：作為隱喻的地域表達

劉慶

一、象征空間：“深圳精神”的傳奇式呈現

學者譚霈生在《論戲劇性》一書中提出：“劇作家在創造戲劇情境的時候，當然要重視事件的作用，并善于精心安排那種能夠促使人物立即行動起來的有力的事件，從這里為劇本的戲劇性開路。”[1]電影創作者要想在有限的空間和時間里展開敘事，就要為沖突的爆發和延續提供有力的前提和條件。特定的戲劇情境既可以為影片主人公的生活道路和命運走向提供社會背景，還可以激發人物之間潛在的矛盾關系，使影片呈現出“既見事，又見人”的敘事深度。與北京、上海等城市自帶的傳統根脈和歲月韌性相比，深圳的現代城市建設具有典型的、非傳統的鮮明特質，伴隨著市場經濟改革下催生的人口流動、信息更替、人際關系的交錯與重組等現象，深圳為中國城市電影的書寫提供了更加廣闊的象征空間、隱喻空間和意象空間。

首先，深圳獨特的發展歷史和成長軌跡，使該地域具備鮮明的地緣文化品格和文化精神。無論是從物理空間角度還是社會空間角度，斑駁復雜的多元性特征使深圳蘊含著豐富的戲劇性，地域空間自帶被影像言說的優勢，為城市電影的拍攝提供了與眾不同的優越條件。

其次，作為中國最早實行對外開放的經濟特區之一，改革開放的浪潮卷走了邊陲小鎮的水田、山林和魚塘。在不斷進取的過程中，深圳憑借著舉世矚目的“深圳速度”和“鵬城”美譽，成為中國經濟轉型時期發展最為迅速、最有代表性的城市之一。工商業并舉的發展形態、新舊價值觀念的交替與突圍，在鮮明的拼圖式空間里發生的多種多樣的故事，讓國產電影的“深圳”書寫彰顯出巨大的敘事張力。其中，經濟的飛速發展與都市群體隱匿的情感、欲望，整體的經濟繁榮與個體生命體驗的孤獨感和碎片化，城市空間與都市人時代記憶之間的內在關聯等因素的結合與碰撞，為深圳故事的孕育提供了天然的溫床。再則，對于觀眾來說，草根人物喜聞樂見的奮斗故事和進取情懷，與這座城市時代變革中的“拓荒牛精神”渾然一體。因此，人物傳奇、民風民俗、逸聞趣事等生動的感性風貌，又為深圳的城市場所平添了豐富的故事性和電影感。“藝術作品常常通過轉喻的方式來展現世界，電影就善于轉喻式地通過人群來表現城市，城市市民便是電影最直接、最典型的轉喻體，作為市民的生活空間，城市也相應地成為轉喻空間。”[2]基于此，國產電影以移民、打工、下海經商為主題的深圳故事層出不窮，如《特區姑娘》（1985）、《特區打工妹》（1990）、《南中國1994》（1994）、《照相師》（2018）等電影，多把深圳表現為充滿變革和希望的創業天堂，為敢為人先的“深圳精神”描摹出一幅幅精準的畫像。

2022年春節檔上映的影片《奇跡·笨小孩》，在故事背景上延續了深圳作為創業城市的文化想象，影片兼顧現實主義與傳奇色彩，通過打工青年景浩的拼搏故事，將深圳城市空間本身所蘊含的精神氣質充分地展示而出。眾所周知，城市電影依托小人物敘事，審視城中人的自我突破與救贖，往往會比宏大敘事或者精英敘事更具現實意義，而以現實主義題材專長的導演文牧野，在影片中延續了其一以貫之的創作特色，即對底層困境的深切關照，以及為凡人英雄譜寫贊歌，所以《奇跡·笨小孩》較為突出的藝術成就也是來自于對小人物的形象塑造。作為典型人物，深圳青年景浩在父親失蹤、母親過世、妹妹患病的困境中，依靠著卓越的能力和超凡的韌性跨過重重難關，最終實現成功。從整體上看不難發現，以景浩為代表的底層勞動者所表現出來的踏實肯干、敢打敢拼的精神特質，與深圳“闖”的精神、“創”的勇氣、“干”的風格形成共振。創作者在影片中借用無所畏懼的創業銳氣和柳暗花明的成功結局，向拼搏時代的每一位努力者致敬，以此點明了深圳四十年來的發展奇跡，是由無數個體的小奇跡匯聚而成的主題。

作為一部現實主義作品，《奇跡·笨小孩》在書寫底層生存韌性的同時，還試圖為景浩身上承載的“深圳精神”賦予浪漫主義色彩。文牧野曾在導演手記中提到：“我們無數次地捫心自問——‘奇跡是什么？在深圳這座‘奇跡之城背后，在這片神州熱土之上，每一個平凡的個體共同組成了熾熱流動的血液，促成了國家的昂揚向上。”[3]因此，創作者在影片中，一方面借助個體生命與社會環境的復雜關系，呈現出社會底層的困頓和掙扎；一方面為叢林法則下的人性堅持賦予溫暖、浪漫的想象色彩。在手機市場競爭激烈的深圳市，由一群老弱病殘組成的奇跡小分隊，可以通過“笨小孩”的姿態跨越重重障礙，甚至連影片中唯一的女性形象汪春梅也是身殘志堅，處處流露著大無畏的仗義精神。這樣的情節設定，本身就賦予了這座南方都市以神話般的浪漫色彩。典型人物的細致刻畫、敘事氛圍的象征性營造，加上傳奇式的浪漫色彩，體現出深圳不僅是一處簡單的地域空間，而是作為一種精神指引，承載著無限的機遇和希望，滿足著奮斗群體對生命價值的渴求和想象。

二、隱喻空間：“特區使命”的現實書寫

大眾對一座城市風情物狀的感知，一方面來源于城市街道、公共設施、地標建筑等外在形式的呈現，另一方面來源于城市自身洋溢而出的精神氣質、文化底蘊和發展格局等內在特質。電影對城市文化景觀和社會深層結構等需要調動感性經驗才能感知到的人文情貌的塑造，往往會以符號隱喻的方式在影片中昭示而出。“透過城市風物的符號隱喻敘事，我們可以體察到人們是如何言之有‘物且‘行之有效地生活在城市之中的，進而感受到一座城市的城市氣息和人文情貌。”[4]經過多年的積累和發展，深圳經濟特區的使命已經完成了從“試驗場”到“示范區”的目標轉變，尤其是在產業升級和高新技術領域，深圳始終以強大的行業驅動力和生產力，帶動著各行各業的發展，為新時代的城市建設提供著行動指南和根本遵循，并在整體布局中擔當著帶動、輻射和示范的歷史新使命。與該城市宣傳片或者片段性的新聞影像不同的是，電影作為一種傳播媒介，能夠基于現實的生活經驗，在豐富的符號資源中再現、關照社會生活。同時，電影對城市社會空間和精神空間的書寫，在一定程度上又可以反向建構城市的地域文化和地域形象。因此，影視工作者往往會借助城市母體的風情物狀，為故事言說鋪陳敘事底色，在將地域文化形態進行視覺轉譯的同時，反向完成對城市精神的樹立和強化。

區別于文牧野的現實主義與浪漫主義并行的創作理念，見證深圳成長歷程的本土導演張唯，更擅長從別樣的城市稟賦出發，塑造深圳改革模范和探路者的形象。在導演張唯執導的影片中，創作者往往會借用人物與社會變革之間的不斷沖撞，為深圳的城市形象賦予全新的書寫視角和敘事語境，打破大眾對都市景觀的片面觀感，同時注重將城市各行各業的發展圖景和生命體驗，與“特區使命”這一公共議題進行連接。2014年上映的工業題材影片《打工老板》，通過樸素自然的紀實性手法，探究了中國制造行業的三十年浮沉。作品以一家民營企業的興衰榮辱，透視著中國工業發展由“中國制造”向“中國創造”升級的迫切與艱難，且大膽而深刻地揭露出在經濟浪潮下，老板與員工、媒體與法律、外企客戶與本土民營企業等主體之間矛盾的激化，同時對制造業產業升級的艱難轉型提出了憂思。《打工老板》將故事的時間背景設定在2010年，在全球金融風暴余波未平之際，處于經濟鏈條下游的達林玩具廠在惡性競爭的環境下，利潤空間被不斷壓縮，最終工廠倒閉、工人四散。從事玩具生產的同行們在市場慘淡之際，紛紛向勞動力廉價的東南亞國家轉移市場。懷著自主創造夢的達林玩具廠廠長林大林卻堅守本土市場，與好友共同研發出原創玩偶品牌“喜禾”，但是在產品推廣之際，玩具廠陷入危局，喜禾品牌未經上市便已夭折，最終只能孤寂地躺在仲裁庭上。

《打工老板》在主題上具備“接近生活漸近線”的現實性和鮮活感，豐富了大眾對深圳這座城市的認知，更將“特區使命”這一公共議題帶入了大眾的討論視野。與同類型的工業題材影片相比，這部電影難能可貴的是將提升國家核心競爭力的“創新”口號，與一線工人和民營企業的生存現狀緊密相連，在勞動密集型產業向高新技術產業逐步升級的過程中，如何才能讓工人的合法權益獲得保障？如何切實地幫助民營企業獲得長久的健康發展，讓工人群體與企業家共同鑄造財富？這些看似尖銳實則現實的問題，最終都指向了一個民族制造業的自尊和雄心。電影上映后獲譽無數，且成功入圍第38屆蒙特利爾國際電影節主競賽單元，并最終斬獲最佳男演員獎，該影片至今在豆瓣平臺上依然保持著8.1分的穩定成績。①在電影中，創作者鏡頭下的深圳不再是充滿機遇和活力的烏托邦之地，而是一處流淌著挫敗和心酸的隱喻空間。導演張唯選擇站在深圳發展參與者的視角，去感知城市真實的脈搏律動，同時注入了自己濃烈的社會意識。影片中的達林玩具廠作為一種象征符號，也隱喻著中國制造業的生存局面。這種充滿反思意味的現實書寫，可以引導觀眾站在理性的視角，審視在城市發展過程中出現的種種現代性問題。因此，深圳所承載的“拓荒牛精神”，不單指富有傳奇色彩的勵志故事，還有走在時代前沿、引領風氣之先的價值理想和使命擔當。

在2018年上映的影片《照相師》中，張唯通過“鏡中之境”的形式穿越了四十年的時光長廊，將深圳改革開放進程中的重要事件和代表性景觀進行串聯，并通過蔡家祖孫三代人的夢想堅守，為香港回歸、股市風潮、蛇口自貿區掛牌等重大事件進行了影像留存。影片中照相行業四十年的發展變遷，也是深圳四十年春秋風勁的影像縮寫，蔡家人深耕的攝影領域，有著祖輩堅守、父輩改革、子輩創新的因襲特質，這也與深圳從最初的世界工廠，到產業升級，再到創新之都的身份轉變相互應和。由此可見，在張唯的作品中，深圳獨特的城市稟賦和特區使命，是其區別于其他城市空間的獨特所在，影片中的主人公們或主動或被動地參與到時代的變革之中，不管是個體勇立潮頭的奮斗精神，還是企業千帆過盡的信念重燃，都為深圳城市母體的精神品格和使命擔當增光添彩。

三、意象空間：外來他者的身份認同

根據法國精神分析理論家雅克·拉康對“鏡像理論”的闡釋，從嬰兒時期開始，個體是通過形象而不是語言來感知世界，當個體借助鏡像的他者建構完整的自我時，即是啟動了所謂人的想象界。一般來說，嬰兒在六到八個月之間，會通過鏡子中“反映”回來的自我，意識到自己是一個清晰的整體，在此刻作為個體與外界的關系開始轉變自我與他人的關系，所以鏡像的實質就是“把本來想象的東西當做是真實的，把本來屬于他者的屬性當作是自己的，把本來屬于外在的形式當做是內在的。”[5]但是當個體一旦進入人類特有的語言知識體系時，即表示進入了一個由他者設置的象征界，也標志著一種完整的、圓滿的，與世界親密結合的意識體驗從此消失，個體也開始失去一種徹底的滿足感，取而代之的是對想象界尋求無果后的無限失落，拉康將這種失落的對象稱為“小寫的他者客體”。

在書寫深圳城市空間的影片中，城市的遍地機遇以及機遇帶來的動力和希望，對于外來者而言即是一種“小寫的他者客體”，此刻的他者主要指涉外在空間對內的虛幻映射，即現代都市的包容和魅力對外來者的吸引。因此，國產電影關于深圳外來者的書寫，大都會提及繁華都市中的一處特殊的城市空間——城中村。城中村也被稱為“都市里的村莊”，在中國整個珠江三角洲地區是極其普遍又特殊的存在。從生活條件上講，城中村是城市地域形態的自然延伸，其工商業的發展水平明顯高于傳統村落，同時在交通、環境和時代信息的接受上，也具有傳統鄉村無法比擬的優勢。也正是因為如此，城中村低廉的房屋租金、低消費水平和相對便利的交通條件，使其成為外來進城務工者的首選之地。

但是現實的落差卻是這些由外來者或者不從事農業生產勞動的人口組成的社會實體，既與現代都市保持著一定的聯系，又始終游離于城市管理之外。他們作為繁華都市中的他者，心里充滿著對大城市的向往和推崇，身體卻一直被隔絕在外。巨大的發展落差和多重身份群體的共存，也令整個城市顯得斑駁復雜、混亂失衡。有學者曾經在相關的研究中指出，“村落終結過程中的裂變和新生，也并不是輕松快樂的旅行，它不僅充滿利益的摩擦和文化的碰撞，而且伴隨著巨變的失落和超越的艱難。”[6]深圳作為一座典型的移民城市，城中村的存在更加普遍，國產電影關于深圳城市空間的書寫，只要涉及底層勞動者或者城市追夢者，都會借用“城中村”這一特殊的空間進行敘事，而身份迷失和認同危機，也永遠是創作者著重書寫的話題之一。

比如《奇跡·笨小孩》中深圳的喧囂每天都是從城中村開始，奇跡小分隊中的成員在這里都有各自的煙火人生。同樣在《打工老板》里，工人的工作地點也是一處遠離繁華都市的空曠工業區，在遠景畫面里，1000多名工人擠在職工宿舍樓中，逼仄的走廊里掛滿了晾曬的衣物，鍋碗瓢盆的碰撞和夫妻的爭吵聲此起彼伏，簡易的行李和生活用品，時時提醒著他們“此地終歸是異鄉”。林大林曾在仲裁庭上陳述道“如果廠子都倒閉了，那么工人要到哪里去打工呢”，與這句話相對應的畫面是玩具廠破產后，老一輩務工者扛著全部家當，拎著叮當作響的暖壺和飯盒，在泥濘的土路上漸行漸遠、不知所蹤；另一部由尚濤執導的劇情片《深圳在路上》，也將城中村的拆與建作為敘事原點。該片講述了四個不同身份、不同來處的年輕人匯聚在深圳，從城中村出發開始了各自不同的道路，經過五年的打拼，有的人落地生根，有的人鎩羽而歸，影片最開始的相聚之地也面臨著拆除。工人掄起錘子敲爛了每一面墻、每一塊磚，在重型機械的作用下樓體轟然倒塌，曾經居住在這里的人也像揚起的灰塵一樣各自散落一方。創作者在刻畫深圳這一特殊的空間時，會著重突出巨大的不確定性帶給人的不安和恐懼，以及外來者被逐漸邊緣化的生存狀態，星羅棋布的城中村是深圳包容性的象征，那么來自五湖四海的“深漂”們如何融入城市的車水馬龍，便是故事的起點。

結語

電影與城市的關系，建構著一種社會現實。電影對城市地緣文化的聚焦有著重要的社會意義，國產影片在將深圳的城市魅像電影化的過程中，試圖從城市母體因襲下來的城市精神、城市文化和城市稟賦等方面出發，構建出與現實生活相對照的影像世界。在這些影片中，創作者通過立體而又具體的城市生活空間、復雜多元的身份群體，塑造出深圳獨特的城市氣質和魂魄。現實生活與虛擬世界的互文，既能展現出城市生命主體的精神癥候，也可以在時代進程中彰顯出與眾不同的深圳力量。

①參見：豆瓣評分https：//movie.douban.com/subject/25899691/.

參考文獻：

[1]譚霈生，譚霈生文集-論戲劇性[M].北京：中國戲劇出版社，2005：146.

[2]孟君，現代性迷宮與當代中國城市電影的空間敘事[ J ].當代文壇，2016（03）：116-120.

[3]文牧野，每個平凡人的奮斗都在創造奇跡—電影《奇跡·笨小孩》導演手記[ J ].老年教育（長者家園），2022（03）：51.

[4]馬援，符號隱喻視角下的“城市風物”敘事[ J ].探索與爭鳴，2021（05）：169-180.

[5][英]肖恩·霍默，導讀拉康[M].李新雨，譯.重慶：重慶大學出版社，2014：67.

[6]李培林，巨變：村落的終結—都市里的村莊研究[ J ].中國社會科學，2002（01）：168-180.

【作者簡介】? 劉 慶，女，山西忻州人，山西師范大學戲劇與影視學院博士生，太原師范學院設計系講師，主要從事戲劇與影視研究。