石窟佛龕建筑形制演化與裝飾藝術嬗變初探

裴強強 王廣正 冉萬里

(1.蘭州理工大學 設計藝術學院，甘肅 蘭州 730050；2.敦煌研究院，甘肅 敦煌 736200；3.西北大學 文化遺產學院，陜西 西安 710069)

石窟是佛教建筑藝術的重要空間表現形式，佛龕是佛像崇拜出現后，承載供奉佛像的獨特建筑藝術空間，俗稱“小型支洞”，與佛像融為一體，一直是觀賞者視覺的焦點，同時也是石窟寺佛龕裝飾的核心內容之一。作為承載佛像的空間結構，往往受佛教藝術、地域文化、審美情趣、建筑樣式、營造技藝和時代背景等多方面的影響(1)楊赫赫《敦煌莫高窟石窟建筑形制演化與特征探析》，《石河子大學學報(哲學社會科學版)》2017年第3期，第68-75頁。，衍生形成了龕形多樣、裝飾復雜、內容豐富的佛龕建筑形制，其結構主要包括龕楣、龕梁、龕柱及龕基下部的附屬裝飾等(2)宋莉《莫高窟佛龕形制概述》，《絲綢之路》2010年第20期，第11-13頁。。學界一致認為原始佛龕的兩種基本形制為券拱柱式龕(圓拱龕)與柱廊式平頂龕(楣拱龕)(3)[日]長廣敏雄、水野清一著，王雁卿譯《云岡石窟裝飾的意義》，《文物》1997年第2期，第93-94頁。。券拱柱式龕逐漸衍生形成了有柱式三葉式尖拱龕、無柱式三葉式尖拱龕、有柱有楣式圓拱龕、有柱無楣式圓拱龕、無柱有楣式圓拱龕和無柱無楣式圓拱龕，柱廊式平頂龕派生形成了梯形平頂龕、楣拱龕、屋形龕和寶蓋龕等，兩者融合并簡化形成方口龕、敞口龕和混合式龕形。目前，現存最早的佛龕出現于公元1世紀犍陀羅佛塔塔基與浮雕裝飾板之上，形制為楣拱龕，隨后始終伴隨著石窟的開鑿過程，在不同時期和不同地域延續，創造了多種類型的佛龕形制，其變化體現了佛教在東傳西漸過程中人們審美情趣、禮佛方式、裝飾藝術與設計觀念的變化，早期中亞、印度形成了券拱柱式龕和平頂柱廊式龕的建筑造型為主體的佛龕形制，傳入中國以后，將中國建筑子母闕、廡殿頂、佛塔、寶蓋等建筑形制直接應用，形成了獨具特色的佛龕形制，后期簡化過程中創造性地形成了方口龕、敞口龕、盝頂帳型龕等，譜寫了佛教文化傳播過程在建筑空間藝術的吸納、交融、互鑒、創新和發展的，各時期的佛龕形制和裝飾藝術凝聚了不同時期創造者傳統思想、宗教觀念、建筑藝術、建造工藝、裝飾藝術的審美情趣的變化與發展。

佛龕作為石窟寺空間結構布置與裝飾藝術的重要組成部分，延續千年的石窟寺保存有不同時代、數量眾多、類型多樣、風格迥異的佛龕形制和裝飾藝術，能夠突出表現佛教自傳入中國以來，佛龕建筑形制與裝飾藝術發展演化的過程。本研究旨在搜集不同時代佛龕形制和裝飾藝術圖案，對比分析各時期不同類型佛龕形制的特殊及影響因素，以及佛龕形制和裝飾藝術的演化規律和傳承發展關系，系統總結了佛龕形制的時代發展脈絡，以期為佛龕建筑形制和裝飾藝術的研究積累經驗，同時也為佛教題材與空間布置關系、建筑史、歷史學、宗教文化和裝飾藝術等研究提供新的思路。

一、佛龕溯源與特征分析

(一)佛龕的起源

佛龕肇始作為承載佛陀的建筑空間和佛像同期出現，遠晚于石窟寺的開鑿年代，早期佛教觀念反對偶像崇拜，認為佛陀形象不能作為宗教藝術的實體出現。直至佛陀涅磐500年后，佛教造像藝術才逐漸顯現，初期仍無佛陀形象，多以蓮花、大象，菩提樹、法輪、腳印、佛塔等作為佛陀的象征物崇拜(4)[英]約翰·馬歇爾著，王冀青譯《犍陀羅佛教藝術》，蘭州:甘肅教育出版社，1989年，第10頁。，一直以來，佛塔作為佛陀涅槃的象征在印度佛教藝術中成為主體(5)董玉祥《從印度到中國——石窟藝術的產生與東傳》，臺北：藝術家出版社，2012年，第45頁。。逐漸佛陀象征物向帶有佛陀形象的建筑樣式轉變，是佛龕作為佛陀空間載體出現萌生階段。早期露天的佛塔與支提窟中的塔結構比較簡單(6)鄭弌《印度佛教美術考察筆記(下篇)——從桑吉到德干》，《美術觀察》2018年第6期，第145-151頁。，并無佛陀或佛龕形象(圖1a)。朝拜的對象多為安置舍利或佛陀遺骨的佛塔(窣堵坡Stupa)(7)李崇峰《中印支提窟比較研究》，《佛學研究》，1997年，第13-30頁。，在阿育王時期曾大興土木修筑石窟寺與佛塔；隨著公元1世紀前后在西北印度犍陀羅和恒河流域的馬圖拉(8)董玉祥《從印度到中國——石窟藝術的產生與東傳》，臺北：藝術家出版社，2012年，第45-51頁。出現佛像以及大乘佛教的發展與興盛(9)馬世長、丁明夷《中國佛教石窟考古概要》，北京：文物出版社，2009年，第203頁。，佛教對于佛陀的呈現逐漸突破束縛，開始在石窟寺內的佛塔或石窟寺外的窟前建筑中出現佛陀的形象，佛龕作為承載佛像的空間也一同登上了歷史舞臺。

日本學者長廣敏雄與水野清一在《云岡石窟裝飾的意義》中提到龕里安置佛像這一現象最早出現于犍陀羅時期的佛塔塔基的階石之上，呈現出尖拱式與三葉式佛龕的特征。李崇峰先生在《中印支提窟比較研究》中將印度支提窟中的佛塔形象做了分期，第三與第四期的洞窟與佛塔形象愈加復雜，佛陀形象逐漸出現在石窟外立面、洞窟內，甚至佛塔正面，并逐漸成為佛教藝術營造和宗教崇拜的主體，如阿旃陀第19、26窟與埃洛拉第10窟為代表的晚期支提窟(圖1b,圖1c)，佛陀形象逐漸作為崇拜的對象出現在石窟寺佛塔的正面佛龕中，至此佛龕與佛陀形象并存的空間布局形制趨于固定模式，只是建筑空間與藝術表達形制隨時空變化而變化。

圖1ab

圖1b

圖1c

(二)早期佛龕建筑形制與特征

學界一致認為原始佛龕的兩種基本形制為尖拱龕(券拱柱式龕)與楣拱龕(柱廊式平頂龕)(10)[日]長廣敏雄、水野清一著，王雁卿譯《云岡石窟裝飾的意義》，第94頁。。柱廊式平頂龕作為原始佛龕基本形制，較多出現于犍陀羅地區的梯形頂形制的佛龕。券拱柱式龕(圓拱龕)的形象源自印度石窟寺(11)馬世長、丁明夷《中國佛教石窟考古概要》，第216頁。，與印度建筑門楣或石窟寺入口非常相似，形制與裝飾都側面反映出尖拱龕或平頂龕對建筑構件、建筑形制和裝飾的模仿。較早的洛馬利斯石窟、巴賈石窟以及阿旃陀石窟中，可以看到在石窟入口圓拱式(圖2a)和柱廊式的建筑形制(圖2b)。這種門楣裝飾與后期出現的窟前建筑裝飾是佛龕的樣式雛形。

圖2a

圖2b

圖2c

圖2d

另一種比較常見的尖拱龕形制被稱為三葉佛龕(12)王潔、趙聲良《敦煌北朝石窟佛龕形式初探》，《敦煌研究》2006年第5期，第25頁。。這種龕形較多出現于中亞地區，犍陀羅地區的塔基遺址與雕刻藝術作品上(圖2c)，外觀與印度和中亞地區的佛塔形象都極為相似，可以推斷這種三葉式佛龕是一種模仿佛塔建筑樣式的尖拱佛龕形制。

柱廊式平頂龕(楣拱龕)中欄桿與柱子的形象中不難看出，梯形平頂龕與尖拱龕一樣為佛陀提供了不同建筑形制空間，均來源于當代建筑形制和建筑空間仿造與意象表達(13)[日]長廣敏雄、水野清一著，王雁卿譯《云岡石窟裝飾的意義》，第96-102頁。。由于外域文化對印度與犍陀羅地區文化的影響(14)[英]約翰·馬歇爾著，王冀青譯《犍陀羅佛教藝術》，第15頁。，印度與犍陀羅地區的佛教藝術在建筑與造像、紋飾方面都受波斯、希臘文化的影響，呈現出西方古典藝術裝飾風格，如阿育王時代支提窟中的建筑裝飾與石柱的樣式，無不體現出希臘、波斯的風格。在犍陀羅地區出土的佛塔遺址與雕刻作品中的佛龕樣式也表現出古典建筑廊柱式建筑的特色(圖2d)。

綜上所述，佛龕作為承載佛陀形象的建筑空間，起初更多的是直接模仿印度、希臘和波斯地區原有的建筑形制，在佛教藝術東傳的過程中，對我國的克孜爾石窟、云岡石窟、敦煌莫高窟等早期石窟產生較大影響，直接模仿當地建筑形制的柱廊式平頂龕和券拱柱式龕在我國各大石窟均有呈現，特別是新疆境內克孜爾石窟、柏孜克里克石窟以及山西的云岡石窟等更為突出。

(三)佛龕建筑形制衍生與發展

佛教東傳西漸的進程中，源于印度與中亞的佛龕形制也不斷發生著變化，主要體現在佛龕的形制、外觀、裝飾、構件、功能、體量等方面。一方面在繼承古希臘券拱柱式和柱廊式建筑原有形制，形成了印度、中亞地區流行的圓拱龕和柱廊式平頂龕，成為佛教藝術佛龕形制的雛形(15)王潔、趙聲良《敦煌北朝石窟佛龕形式初探》，第27頁。。兩種佛龕作為基本建筑形制的縮影，受古希臘、古羅馬和兩河流域建筑影響，在印度、中亞乃至中國不同地區傳承、融合滲透和創新發展過程中，衍生不同類型的佛龕形制，特別是有柱式圓拱龕是西方券柱式建筑的變形體，主要由龕楣、龕梁、龕柱、柱頭裝飾和裝飾圖像等組成，受不同地域文化和建筑元素影響，大部分多為龕楣、龕柱、柱頭裝飾變化衍生不同類型佛龕，后期隨著佛龕建筑形制整體簡化，龕楣、龕梁和龕柱多以繪畫形制表達，隨著佛教藝術發展和題材變化，其表達建筑空間構件的圖案逐漸演變為空間邊界和分割線。按照表達形式可分為建筑形制模仿的立體空間、裝飾圖樣和意象空間三個階段。

另外，佛塔正立面出現的柱廊式平頂龕隨著佛寺活動功能需求、禮佛制度、審美情趣和地域環境的變化，一方面有柱式平頂龕多以立柱形制和柱頭樣式變化而改變建筑形制，主要包括多立克柱式、愛奧尼亞柱式、科林斯柱式和八棱柱式、佛塔柱式等，柱頭多為獅子、大象、牛、花草等西方元素和龍、鳳、仙鶴、卷單等東方藝術元素的變化；同時龕楣多以西方柱廊式平頂、多跨連續平頂、梯形平頂為主，傳入中國直接將漢代建筑中“闕”、梁枋斗栱結構、房屋建筑形制直接套用，形成了中國建筑形制特色鮮明的屋形龕，并在發展融合的過程中衍生出闕形龕、多形制、屋形龕、寶蓋龕和盝頂帳形龕等多種形制，完美地實現了不同時期、不同環境條件和文化背景下的建筑空間藝術的創造，借助本土藝術風格極大地豐富和傳播了佛教藝術和文化。

1.圓拱龕的類型與演化特征

(1)圓拱龕的套用與模仿

圖3a

圖3b

圖3c

圖3d

圖3e

佛龕是模仿建筑樣式表現建筑中佛陀形象供人瞻仰與崇拜的承載空間。圓拱龕是對西方券拱柱式建筑的搬用與模仿，隨著佛教東傳的過程中，為適應本土信眾的禮拜與觀賞需求，其形制與裝飾藝術也發生了些許變化。圓拱龕在中亞、印度大多為科林斯柱式、愛奧尼亞柱式或飾以西方神獸、祥草的形象為主(圖3a，圖3b)，并深刻影響至我國早期圓拱龕的立柱樣式，北朝時期佛龕龕梁、龕楣、龕柱為適應本土審美逐漸出現塔形，束帛式，蓮花纏枝式以及龍、鳳、饕餮樣式的獸首龕柱(圖3c，圖3d)。

(2)圓拱龕的借鑒與衍生

至公元7世紀，雖然有柱圓拱龕仍為主要形制在部分石窟中沿用，但龕梁、龕楣、龕柱作為佛龕的主要裝飾也常以繪畫的形式取代泥塑或雕刻，其裝飾意味較早期更加明顯。隨著佛龕題材和內容的變化，建筑空間形制隨之改變，特別是從對佛陀崇拜至塑像逐漸增多，總體呈現較早期圓拱龕開間逐漸擴大，進深不斷延伸，部分龕頂的剖面做成斜坡形，與龕壁面呈圓滑的弧線，呈現出斜頂圓拱龕的特征；另外，佛龕出現雙開口的制式，即內外雙層圓拱龕(圖3e)，外側一般大于內側佛龕，使佛龕的立體空間層次更加豐富、整體視覺感官更加強烈，建筑空間的改變使佛龕作為石窟的視覺中心而容納更多佛像與壁畫內容。同時圓拱龕的龕楣體量較前期也逐漸加大，裝飾更加繁縟復雜。

(3)圓拱龕的傳承與創新

圓拱龕建筑樣式的構成元素隨著時間推移逐漸削弱和簡化，甚至部分佛龕已經無法清晰地辨認其佛龕的主要構成部分，呈現出更豐富的裝飾元素，減少對于龕楣、龕梁、龕柱等佛龕建筑構件的表達，強化了佛龕區域空間的劃分、圖案組合和裝飾紋樣的組合。逐漸由層次分明、形制多樣的有柱有楣圓拱龕，衍生出無柱尖楣圓拱龕、無柱圓楣圓拱龕、無柱無楣圓拱龕等多種龕形。其中無柱無楣龕由各種裝飾帶作為空間分界線突出佛龕在石窟中的地位，不再以色彩鮮明的龕楣、龕柱、龕梁建筑形制表達建筑立體空間，更多以裝飾紋樣、屏風畫等補充展現佛本生、極樂世界的生活景象。隨著聯珠紋、卷草紋等在隋唐的廣泛流行，也較多作為佛龕與壁面的分割線在石窟中出現(16)張婉莉《莫高窟幾何形裝飾帶圖案研究》，西安美術學院碩士學位論文，2018年。。

2.平頂龕的類型與演化特征

(1)平頂龕的套用與模仿

柱廊式平頂龕是希臘柱廊式建筑空間體系模仿的成功案例，隨之出現頂部龕楣為上窄下寬的梯形，龕尾端呈直線向兩側水平延伸，水野清一、長廣敏雄在《云岡石窟》一書中稱為楣拱龕(17)[日]長廣敏雄、水野清一著，王雁卿譯《云岡石窟裝飾的意義》，第94頁。；梁思成先生指出“五邊券形者，券面刻為若干梯形格，格內飾以飛仙，券下或垂幔帳或瓔珞為飾”稱其為五邊券形龕(18)梁思成《中國建筑史》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2011年，第71頁。；因其立面的形狀與傳統的覆斗頂建筑相似，不少學者稱其為盝形龕(19)王恒《云岡石窟盝形龕的演變》，《山西大同大學學報(社會科學版)》2008年第2期，第24-30頁。，馬志強先生認為盝形龕以其形象命名欠妥，楣拱龕與圓拱龕都為結構命名其之間的邏輯關系相對更加準確(20)馬志強、王雁卿《云岡石窟尖拱龕形制探討》，《滄桑》2011年第5期，第52-53頁。。也有學者認為其龕楣中間呈梯形，兩端水平方向延伸，構成曲尺形，故稱其為曲尺形龕(21)酈寧寧《北朝石窟佛龕與柱頭圖像及其淵源考察》，第347-382頁。。此龕形最早出現在犍陀羅的佛塔塔基遺址或浮雕裝飾板石刻作品上(圖4a)(22)韋正《云岡石窟核心題材探源——云岡與犍陀羅之一》，《云岡研究》2021年第1期，第11-22頁。。犍陀羅地處亞歐交匯腹地，自古以來就是東西文明沖突與交融的中心，受古希臘、古羅馬和兩河流域文化沖擊較大(23)趙艷《滲透與浸染:犍陀羅藝術中的希臘因素》，《青海民族研究》2017年第1期，第208-212頁。，從中亞、古希臘、古羅馬建筑遺址及我國西域壁畫中可窺探柱廊式平頂龕(楣拱龕)的建筑原型，其結構形制和古希臘柱廊式建筑形制如出一轍，筆者以古羅馬的標志性建筑Forum Of Trajan(圖拉真廣場公元1世紀)為例，對比犍陀羅塔基柱廊式平頂龕建筑形制，可以明確發現所呈現出的建筑形制即為古羅馬時期大型公共建筑或宮殿的入口或柱廊部分的表現方式(圖4b)。印度阿旃陀石窟第17窟的壁畫(圖4c)中也體現了柱廊式建筑的透視關系，較為清晰地反映出柱廊式平枯龕的建筑形制。

圖4a

圖4b

圖4c 阿旃陀17窟壁畫建筑透視，采自古印度佛教藝術遺址

圖4d 云岡石窟北魏中期楣拱龕龕楣，采自李治國《中國石窟雕塑全集第三卷·云岡》

(2)平頂龕的傳承與發展

佛龕的建筑形制傳入我國后，在云岡石窟、龍門石窟、鞏縣石窟等中原北方石窟流行(圖4d)，多是對于建筑形制的套用和模仿，最早普遍是對中亞或歐式柱廊式建筑透視的直觀刻畫，用二維平面的手法描繪三維建筑形制的透視空間(24)[日]長廣敏雄、水野清一著，王雁卿譯《云岡石窟裝飾的意義》，第94頁。，新疆、河西地區的壁畫中出現的天宮欄墻的樣式，形制與云岡石窟中平頂龕的風格與圖案樣式基本相同。龕形延承了西方造龕理念。同時在新疆、敦煌、麥積山、云岡等地出現了闕形龕、屋形龕、華蓋等多種建筑直接套用和模仿東方建筑，佛龕兩側有古典建筑風格多立克式、愛奧尼亞式或科林斯式的龕柱，傳入中國后逐漸演變為八棱柱、方柱和圓柱，甚至云岡還出現了佛塔柱樣式，佛龕出現三間式龕、兩龕共用龕柱(雙龕三柱式)或多開間連續龕形。中原北方石窟中出現的多種平頂龕裝飾與組合形式，側面體現了石窟藝術多樣化的特點，展示了公元5世紀世界佛教石雕藝術形式在中國不同地區吸納融合發展、創新演化脈胳(25)王恒《云岡石窟盝形龕的演變》，《山西大同大學學報(社會科學版)》2008年第2期，第24-30頁。

二、佛龕分類與特征

佛龕是伴隨佛教藝術發展演化的建筑空間藝術載體，隨著時間推移和地域遷移，延續兩千多年的佛龕集中承載著建筑形制、空間布局、建筑元素、圖案組合和裝飾藝術等諸多歷史信息，衍生創造了造型獨特、類型多樣的建筑空間藝術，按照建筑空間藝術的基本形制可分為券拱柱式龕、柱廊式平頂龕、方口龕和混合式龕4大類11個亞類(圖5)。

(一)券拱柱式龕形與特征

券拱柱式龕作為最早出現的基本形制之一，主要由三葉式尖拱龕和圓拱龕兩種主要形制，早期三葉式尖拱龕和圓拱龕均沿用模仿券拱柱式龕建筑形制，其龕楣、龕柱和龕基下部結構鮮明清晰，逐漸簡化為無柱有楣式和無柱無楣式(圖6)。

圖5 佛龕建筑形制分類(作者自繪)

1.三葉式尖拱龕

三葉式尖拱龕多為坐佛龕形象出現，佛龕三葉圍繞坐佛輪廓裝飾，主要由有柱式和無柱式兩種類型。有柱式三葉式尖拱龕多為多立克、愛奧尼亞和科林斯柱式的縮影，主要以立柱形制和柱頭雕刻瑞獸祥草組合區別樣式，部分浮雕裝飾板上部的三葉式尖拱龕裝飾繁縟復雜，雕刻有卷草、房屋結構等。無柱式三葉龕早期出現在犍陀羅佛塔塔基部分，佛龕的三葉幾乎是等比呈現，更多呈現表達建筑主次間的空間樣式，輪廓以等腰三角形的特征承載迎合跏趺坐或半跏趺坐的造像，部分龕底飾有獸首、蓮花、忍冬紋樣，隨著三葉龕的不斷簡化，三葉龕的下部兩葉比例逐漸縮小或擴大，開始在立像或善跏趺坐(倚坐)、交腳坐等佛龕空間使用，為契合造像的空間需求，三葉比例關系逐漸發生變化，1-3世紀出現的犍陀羅佛塔塔基造型下部兩葉逐漸縮小，甚至意向性的表達，4-5世紀巴米揚大佛龕、炳靈寺大佛沿用三葉龕的形制，以立像和坐像空間需求呈現意象的三葉形制，下部兩葉明顯大于上部，甚至到初唐時期莫高窟第300窟的佛龕也沿用了這一龕形的基本形制，顯然下部兩葉明顯擴大，三葉龕基本龕形已呈現簡單建筑意象的表達方式。

圖6 券拱柱式龕分類(作者自繪)

2.早期圓拱龕

圓拱龕最早以犍陀羅地區浮雕裝飾板最為典型，作為最主要的佛龕形制延續千年，衍生建筑形制和裝飾方式豐富多樣，早期圓拱龕多以有柱有楣式為主，公元1-2世紀犍陀羅地區，受古希臘、古羅馬和印度早期建筑形制影響，印度和中亞地區多立克柱式、愛奧尼亞柱式和科林斯柱式為主要形制出現，比例關系逐漸由長柱式向短柱式發展，更多突出龕楣圖案和裝飾藝術。公元4世紀，圓拱龕隨著佛教東傳進入我國境內，圓拱龕體量普遍較小，嵌入墻體部分較淺，多以圓拱淺龕為主，這一時期的圓拱龕多以雕刻或泥塑的龕楣、龕柱、龕梁等附屬裝飾，比較直觀地模仿印度或中亞建筑，佛龕的裝飾題材繼承早期西方的植物和動物式，并衍生出忍冬紋式、蓮花纏枝式、龍形柱頭式、鳳形柱頭式、饕餮柱頭式、束帛式等符合我國本土建筑元素的圓拱龕形制，出現于公元5世紀的樹形龕，其形制不再局限于對建筑的模仿，龕楣裝飾采用了雙樹樣式，龕內塑像多以佛苦修像來表現佛陀修行的場景(26)王潔、趙聲良《敦煌北朝石窟佛龕形式初探》，第27頁。。龍門石窟隋代大業年間開鑿的部分佛龕也有將菩提樹作為裝飾題材(27)王振國《龍門隋代小龕初探》，《華夏考古》1998年第1期，第72-79頁。，可見佛龕裝飾題材逐漸突破桎梏而不僅拘泥于對建筑的模仿。

總之，早期圓拱龕更多遵循券拱柱式建筑的構成要素，龕柱、龕楣、龕梁等裝飾構件多以影塑和雕刻立體建筑結構表達，忠實地延承了佛陀在建筑中的修行場景，尋求和呈現于慎重更加親切的活態場景。圓拱龕傳入我國后呈現出對本土建筑的模仿與漢化的趨勢，其建筑構件繁復的雕刻、繪畫與帷帳等裝飾，更加生動地活現了佛陀修行、講經和生活的場景，除了龕楣、龕梁、龕柱等建筑構件演變為中式建筑元素和形制外，開始出現建筑空間藝術意象表達的大膽探索。

3.鼎盛期圓拱龕

直至公元7世紀，有柱式圓拱龕仍在部分石窟中出現，但龕梁、龕楣、龕柱作為建筑空間藝術的主要構成元素，多以繪畫的形式取代泥塑或雕刻，其裝飾意味較早期更加明顯。佛龕的空間整體呈現建筑空間的擴大和延伸的特征，隨著佛龕禮拜題材和內容的豐富，在空間延展不夠的條件下出現了雙層龕口佛龕，立體空間層次更加豐富、整體視覺沖激更加強烈，承載內容的復雜化致使空間結構也逐漸繁雜，弱化了佛龕建筑形制的表達，更多以建筑空間予以體現。隨著經變畫的出現，為了突出佛龕內造像與壁畫，東西方繪畫藝術的交融發展，繪制的佛龕裝飾逐漸取代泥塑或雕刻的佛龕。隨著繪畫技藝的進步與立體繪畫法的流行，立柱式的圓拱龕的龕梁、龕柱、龕楣等多以繪畫形制呈現，同時期也通常以佛塔、方塔、供養人造像、力士造像、束帛等形象替代龕柱的位置，充分體現石窟藝術傳入我國后本土化和程式化的發展特點。

4.成熟期圓拱龕

隨著佛龕建筑形制和建筑構件的逐漸簡化，圓拱龕出現了無柱無楣龕，即龕楣、龕柱、龕梁等構件不再是圓拱龕的基本構件，取而代之的是各種裝飾帶作為空間劃分的邊界，卷草紋、聯珠紋、單色線條等均成為區域劃分的佛龕邊飾，為經變畫、佛教故事題材以及與佛教內容相關的元素預留空間，同時期出現了斜頂圓拱龕、斜頂雙口圓拱龕、方口圓拱混合式龕、橫長圓拱龕等龕形。呈現出更多樣結構特征和豐富的裝飾元素，莫高窟、云岡石窟、響堂山石窟等石窟中的部分佛龕均出現了弱化龕柱建筑構件的現象，隨著聯珠紋在隋唐的廣泛流行，多作為佛龕與壁面的分割邊界出現。莫高窟隋代420窟、初唐329窟，隋代401窟的圓拱龕均采用聯珠紋裝飾帶界于龕沿，代替佛龕建筑龕柱、龕梁和龕楣空間劃分，隨著佛教故事和內容的逐漸豐富，佛龕同洞窟整體裝飾一樣，其建筑痕跡逐漸被弱化，更多地以空間劃分的方式配合圓拱龕形成成熟的體系，為方口龕和敞口龕的創造奠定了基礎。

圖7 券拱柱式龕分析-莫高窟432窟-北周(作者自繪)

綜上所述，券拱柱式龕是對西方建筑的真實模仿，各時期的券拱柱式龕的形制基本不變，龕內為圓拱形；龕外裝飾包含龕楣、龕梁、龕柱等建筑構件，裝飾元素隨時域、地域不斷變化，龕楣不斷加大，并以影塑或繪畫的方式裝飾禽鳥紋、植物紋、火焰紋、化生紋等圖案；龕梁和龕柱部分由對西方愛奧尼亞柱式、多立克柱式的寫實模仿到逐漸衍生出獸首、束帛、纏枝蓮花等裝飾。券拱柱式龕發展到后期龕楣、龕梁、龕柱等建筑構件不斷弱化直至消失，盡管券拱柱式龕由早期對西方建筑的寫實模仿到傳入我國后的藝術創作與改造，呈現出極強的裝飾性，但整體營造了佛陀在券拱式建筑修行的場景(圖7)的意境始終沿襲。

(二)柱廊式平頂龕形制與特征

柱廊式平頂龕作為最早出現的佛龕基本形制，印度早期在佛塔塔基裝飾和佛龕建筑空間多以梯形和方形為主，其佛龕以龕柱、龕梁和龕楣以及下部基座裝飾組成，并逐漸衍生形成柱廊式平頂龕、楣拱龕、柱廊式楣拱龕、有柱式屋形龕、無柱式屋形龕、寶蓋龕等多種形制(圖8)。

圖8 柱廊式平頂龕分類(作者自繪)

1.柱廊式平頂龕的雛形與發展

阿旃陀石窟支提窟中心塔正面出現的柱廊式平頂龕是柱廊式建筑的縮影，佛龕兩側的龕柱以多立克式、愛奧尼亞式和科林斯式為主要形制，早期較為寫實地描繪西方多立克式建筑外觀(28)王其鈞《西方建筑圖解詞典》，北京:機械工業出版社，2006年，第22頁。，刻畫有明顯的建筑構件，呈現出西方古典建筑藝術特征，三開間廊柱空間、頂部橫梁和屋面的裝飾為整體的模仿，部分呈現頂部龕楣呈上窄下寬的梯形，龕尾端呈直線向兩側水平延伸，分為有柱式和無柱式。隨著佛教的東傳，柱廊式平頂龕在我國繼承并發展，早期多模仿西方多立克式、愛奧尼亞式、科林斯柱式平頂龕(圖9a，圖9b，圖9c)，柱頭多以獅首、大象和瑞草為主，北朝時期的敦煌莫高窟、麥積山石窟、云岡石窟中柱頭已經開始出現龍、鳳、仙鶴、束帛、纏枝蓮花等替代，逐漸受地域文化和建筑形制的影響，開始出現八棱柱式、佛塔式、方柱、圓柱、盤龍珠等多種我國建筑藝術風格鮮明的柱式，柱頭也開始以中國人更習慣的瑞獸祥草作為裝飾，其空間構成也分為單開間、雙開間和三開間并在龕楣下飾有帳的形象，受東方文化、思維方式、建筑元素、審美情趣的影響逐漸趨于本土化和程式化。

另外，隨著佛龕建筑形制和構件的逐漸弱化和形象化，開始出現無柱式楣拱龕，此類佛龕較早出現于北魏早期的云岡石窟，體量較大，通常一龕下有數尊造像，同時龕楣更多表達建筑屋頂和帷幔等軟裝飾，佛陀生活場景更加活現，甚至部分區域出現三開間和多開間形制，梯形平頂龕樣式逐漸被弱化，梯形形制較為寫實地描繪出透視條件下的建筑結構特征，更多地體現了建筑空間主次關系。

2.屋形龕形制與特征

屋形龕是科林斯柱式建筑發展和逐步中國化的典型佛龕形制，早期多以古希臘、古羅馬和兩河流域廊柱式建筑為主，集中體現了西方古典建筑藝術風格屋形龕佛陀說法或生活的場景，傳入中國后，南北朝時期為了將佛陀承載于更加適合于中國人習慣的建筑環境，莫高窟第275窟出現的闕形龕就是營造理念和手法科學移植的具體表現。其基本形式為方形，兩側由母闕和子闕組成，闕身之間有稍低于雙闕的大廡殿屋頂，屋頂上有泥塑的瓦壟、屋脊和鴟尾，檐下的椽、枋、斗拱等用土紅色線條繪出，龕內與中原北方地區石窟中的平頂龕一樣，多塑有交腳彌勒菩薩，用闕這種傳統建筑形式來象征彌勒居住的兜率天宮。這應是早期石窟佛龕形式中國化探索階段的產物(29)宋莉《莫高窟佛龕形制概述》，第11-13頁。。兩種文化背景下不同建筑形制和風格的組合具有明顯的僵硬和局限性，隨之代表東方建筑藝術形象的瓦屋面形制在石窟中大量創新出現，廡殿頂、攢尖、硬山屋頂或人字拱、多跳斗栱大木構架等建筑形制也有出現，部分突出東方木構建筑特征大，部分以形制多樣的屋面為主要題材，形成了特征鮮明、體系完整屋形龕，有柱式的佛龕多以八棱柱式、方柱式、塔形柱式、方塔式等本土化元素為主，隨著佛龕建筑藝術的簡化，立柱逐漸消失多以屋面形制意象表達。總之闕形龕與屋形龕一樣是佛龕藝術的創新，是柱廊式平頂龕在適應本土文化背景衍生形成的中國化龕形的典型代表，是佛龕在中國石窟中的新創造和新發展(圖9d)。

圖9a

圖9b

圖9c

圖9e

3.寶蓋龕

隨著佛龕形制的逐漸弱化與中國化的發展，在佛像頭頂上方雕出一個寶蓋的龕式，稱為寶蓋龕，在中亞、印度的造像與雕刻就有體現，多以僵硬的建筑構件形制意象表達，傳至我國后為適應大眾審美也有部分變化，開始在雕刻浮雕佛像頭部出現皇家出行的華蓋(30)朱素文《敦煌壁畫中的華蓋形制研究》，《華南教育信息化研究經驗交流會2021論文匯編(三)》，2021年，第283頁。，以寶蓋作為佛龕龕楣的裝飾題材與帳形龕飾的表現類似，同樣起到了佛龕作為表現佛所處的環境的作用，更多以龍紋、鳳、蓮花、忍冬等裝飾。

綜上所述，早期柱廊式平頂龕是對西方柱廊式建筑的模仿，傳入我國后，不斷衍生出帶有廡殿頂、攢尖、硬山屋頂或人字拱、多跳斗栱大木構架等建筑形制的本土化佛龕。柱廊式平頂龕自始至終都是對柱廊式建筑的模仿，體現在佛龕的龕楣、帳形龕飾、龕柱等裝飾構件上，可分為楣拱龕、闕形龕、屋形龕等。龕楣部分的表現隨著地域與時域不斷變化，早期偏向于模仿西方平頂建筑的室內透視視角，傳入我國后，運用廡殿頂、斗拱、脊獸等東方建筑元素進行裝飾；龕柱部分亦同，呈現出由模仿西方愛奧尼亞柱式、科林斯柱式向模仿東方八棱柱式、方柱式、塔形柱式轉變的特征。盡管隨著佛龕建筑藝術的簡化，立柱逐漸消失多以屋面形制意象表達，柱廊式平頂龕是對房屋建筑的忠實模仿，較為直觀地描繪了佛陀在建筑中修行的場景(圖10)。

圖10 柱廊式平頂龕分析-云岡石窟第9窟前室-北魏(作者自繪)

(三)方口龕特征及其基本形制

隨著券拱柱式龕與柱廊式平頂龕的不斷簡化，建筑構件逐漸由繪畫開始采用分界邊飾區分，聚焦于佛龕塑像組合和龕內建筑空間的裝飾，開始出現了方口龕、敞口龕和盝頂帳形龕等形制(圖11)。

圖11 方口龕分類(作者自繪)

1.方口龕

方口龕一般呈長方形，開口多為方口圓角，有單層龕和雙層龕兩種形式，隨著佛教藝術成熟化和題材內容的不斷豐富，建筑形制逐漸被弱化，佛龕內多佛并列，佛、弟子、菩薩、力士等組合頻繁，需要更大建筑空間和藝術裝飾陳列不同等次的佛教尊像，佛龕逐漸開始長方向擴展和進深方向延伸，以迎合禮佛制度和功能需求，公元7世紀的隋代，隨著佛陀造像與經變畫在石窟中逐漸成為主要題材，佛龕的體量與進深開始成倍增大，逐漸出現了斜頂圓拱龕，雙龕圓拱龕和方口龕等龕形，多用聯珠紋、團花圖案、卷草紋或各種組合紋樣形成佛龕分界邊飾(圖12)，形成特征鮮明空間界線邊飾，由于建筑形制構件的弱化，大量空缺的空間開始出現飛天、神獸、卷草、天佛等豐富佛陀所處場景的畫面，甚至部分開始出現屏風畫。

圖12 方口龕邊飾樣式(作者自繪)

2.敞口龕

隨著佛龕建筑形制的進一步弱化，龕內造像從單身、2身、3身、5身至7身，甚至更多佛龕作為欣賞的視覺中心，如何使得多身塑像在有限空間能夠得到無死角的觀看，不被其他塑像遮擋，敞口龕成為公元7世紀以來佛龕功能需求的又一創新，并在唐代開始逐漸成為主流佛龕形制，多以斜頂敞口龕為主，到盛唐時平頂敞口也逐漸開始出現并流行，敞口龕的平面呈梯形或半圓形，外側大內側小，部分學者也稱為梯形龕。佛龕進深逐漸加大，并在龕外另設方臺來適應逐漸增多的佛教造像。

3.盝頂帳形龕

盝頂帳形龕最早出現于隋代，盛行于中晚唐，并持續到宋、西夏，是莫高窟、麥積山石窟等最流行的龕形之一。其形制是模仿當時盛行于佛殿內的佛帳(31)蕭默《敦煌建筑研究》，北京：機械工業出版社，2003年，第315頁。。平面為橫長方形，龕沿呈長方形(類似于方口龕)，其中也有少量的雙層龕口的盝頂帳形龕，平面呈“凸”字形，如中唐第361窟等吐蕃統治時期的龕形尤為典型，龕頂部為四面坡形的盝頂，盝頂中部的平面為棋格狀的平棊，繪有團花圖案，龕楣、龕梁、龕柱等建筑構件消失，帳形龕飾被繪畫的方式所取代，佛龕外左右沿繪帳柱，龕上畫有山花蕉葉和垂鈴、瓔珞裝飾的覆斗式帳頂，整個佛龕形制類似一個小佛帳(32)蕭默《敦煌建筑研究》，第315頁。，與同時代維摩詰經變中的斗帳驚人相似(33)唐仲明《從帳形龕飾到帳形龕——北朝石窟中一個被忽視的問題》，《敦煌研究》2004年第1期，第27-34頁。，中唐時期佛龕內還增加了放置佛像的馬蹄形佛床，與圓拱龕相比，盝頂帳形龕較深，容納佛像的空間更大，順應了唐代塑像逐漸增多的趨勢。

綜上所述，方口龕整體呈現對中國寺院殿堂式建筑的模仿，是佛龕隨佛教東傳過程中本土化的體現。其建筑構件不斷簡化，聚焦于佛龕塑像組合和龕內建筑空間的裝飾，按照形制和裝飾可以分為方口龕、敞口龕和盝頂帳形龕等。在空間形制上，方口龕均為方形開口，或向兩側和進深方向擴展延伸，體量與進深逐漸增大，龕內佛像數量增多，并設置佛床，以迎合禮佛制度和功能需求。在裝飾方面，隨著龕內空間的增大，壁面開始繪制經變畫、屏風畫或脅侍像等多題材大型壁畫，龕外沿由繪制的分界邊飾進行區分，各式裝飾帶和柱式紋樣取代了影塑的龕柱、龕梁和龕楣，以繪畫的方式繪制帳飾或建筑屋頂，這些不斷增大了佛龕體量，也烘托了佛龕整體宏大的場景，是對大型佛殿建筑的模仿(圖13)。

圖13 方口龕分析-莫高窟389窟盝頂帳形龕-中唐(作者自繪)

(四)混合式佛龕

佛龕自出現以來，作為建筑形制的縮影，多開間形制佛龕早在公元2世紀犍陀羅地區多有出現，早期多以券拱柱式龕和柱廊式龕多種組合，逐漸出現兩種結構形制的混搭，整體呈現出水平連續式混合龕和多層進深式混合龕兩種排列組合方式。有明間為券拱柱式、梢間為柱廊式佛龕，或明間為柱廊式佛龕、梢間為券拱柱式的組合，犍陀羅出土的佛龕裝飾版就有券拱柱式佛龕與柱廊式平頂龕的混合，且明間較梢間開間大得多，隨著佛教東傳，在我國境內多開間混合搭配的形制更加豐富，有廡殿頂與券拱柱式，柱廊式平頂龕與屋形龕等多種組合，同時隨著多層龕口佛龕的出現，無柱楣拱龕與圓拱龕的組合，券拱柱式龕與圓拱龕，柱廊式平頂龕與屋形龕的組合等，更加真實描繪了完整的東、西方文化背景下建筑空間的創新融合，同時也大膽創造了多種形象的建筑空間和佛國世界，為佛教藝術的創作和建筑元素融合發展創造了不可替代的歷史舞臺，集中體現了對現實生活建筑形制的真實記錄和大膽的創造意向，特別是佛龕空間建筑元素模仿、吸納、借鑒和創作，極大地豐富了石窟寺建筑形制和裝飾藝術的手法。(圖14)

圖14 混合式龕(作者自繪)

三、佛龕建筑形制演變與文化特征分析

佛龕伴隨佛像崇拜出現，以真實描繪佛陀生活場景的建筑空間同時期登上了歷史的舞臺，是佛教建筑藝術的縮影。早期受古希臘文明、古羅馬文明和兩河流域文化背景影響，以古典券拱柱式和柱廊式平頂建筑為主體，在佛教文化發展傳播的過程中，一并傳入中亞、西亞、東南亞和中國境內，受不同地域文明影響衍生出類型多樣、建筑形制鮮明、結構特征豐富、裝飾藝術多彩的龐雜體系，是人類文明和佛教藝術和文化發揚光大的重要承載體，集中體現了不同時代、不同地域文化、風俗習慣、審美情趣和技術進步背景下的發展脈絡和嬗變規律。

(一)佛龕形制與裝飾藝術的多元性

佛龕與佛陀造像在印度佛教文化爭取多元文化和社會大眾的支持背景下產生，佛龕作為承載佛陀修行、講經說法和生活場景的建筑空間，一同隨著佛教文化的發展而發展，佛教萌生發展的印度文化背景，以及古希臘、古波斯、古羅馬文化的滲透，成為佛教藝術和佛陀生活空間真實描繪，古典券拱柱式和柱廊式平頂建筑理所當然成為最重要的建筑藝術呈現，隨著佛教文化的東傳，兩河流域色彩斑斕的裝飾藝術和浮雕元素成為佛龕裝飾藝術和紋樣取之不竭的源泉，承載東方文明的漢闕、木構瓦屋面、斗栱、梁枋和繪畫技藝為佛龕建筑藝術空間創新提供了新的文化背景，中華文明開放包容、兼容并蓄的博大胸懷，將承載四大文明的佛教藝術在廣袤的中華大地發揚光大，形成了佛龕多樣化發展、多種元素混搭、多種形制并存和多種文明融合佛教藝術發展的最佳地域，創造形成了上百種成熟的佛龕建筑形制，裝飾圖案和藝術元素的組合更是復雜而多元，為佛教藝術、宗教文化、建筑藝術、歷史學、考古學提供了豐富的實物資料。

(二)佛龕形制階段性特征與演化

1.佛龕萌生階段

印度早期觀念認為釋迦摩尼進入了圓寂的境界，已不再轉生人間，多以菩提樹、法輪、佛足跡、寶座、傘蓋、窣堵坡等象征佛陀，直至2世紀，貴霜王朝時期犍陀羅一帶受希臘文化影響，逐漸開始雕刻佛像，佛龕作為佛陀形象的活動空間同期出現，是更多受古波斯、希臘文化影響對西方古典建筑的模仿。《說文》記載，“龕”在古時并沒有后來的含義，漢揚雄著《方言》四稱：“龕，受也。”即容納、盛受之意。佛教傳入中國后，龕又指掘鑿巖崖為室，安置佛像的空間。因此，早期直接借助成熟的券拱柱式和柱廊式平頂建筑承載佛像，更多是以圖像形制傳播弘揚佛法，模仿佛陀出生、修身、講經說法、生活的諸多場景直觀展現于社會大眾佛本身故事，建筑作為佛陀生活起居空間不可缺少，作為極樂世界美好意象表達必然來自于生活才更具親和力。

2.佛龕發展階段

石窟建筑形制隨佛教的東傳接受不同文化影響而變化，佛龕形制也隨文化背景不同而嬗變，特別是佛教藝術受古波斯、古希臘和古羅馬多種文明影響，龕形作為不同文化背景建筑藝術的縮影呈現多種樣式，隨著佛教思想觀念、禮佛功能、呈現方式的不同佛龕建筑形制也不斷交融創新，衍生形成三葉式尖拱龕、梯形龕、柱廊式平頂龕、圓拱龕，楣拱龕等等多種形制。受兩河流域色彩斑斕的繪畫裝飾藝術和細致入微雕刻藝術影響，佛龕建筑藝術造型不再是對建筑形制的搬用和模仿，逐步開始靈活使用色彩和藝術圖案進一步裝飾，特別是佛教傳入中國后，受東方文化影響，佛龕形制不再是以西方古典建筑藝術的表現方式所呈現，早期圓拱龕與平頂龕形制傳入我國并經歷了借鑒、發展、創新的過程，更多的以東方木構建筑瓦屋面形制替代，出現了典型闕形龕、屋形龕等，并隨著時代推移和佛教藝術的逐漸豐富，創造了符合本土文化的多種類型佛龕，為佛教藝術的發展與創新奠定了基礎。隨著造像數量的增多，佛龕進深也隨之加大，佛龕內部由一開始的淺龕逐漸向更大空間的方口龕、敞口龕、盝頂帳形龕變化。

3.佛龕的成熟階段

佛教自傳入中國以來，在新疆、河西走廊、中原、南方和西藏地區依托多元文化背景和多民族藝術鑒賞，佛教藝術的表現力得到了長足的發展，特別是佛教空間藝術的表達更加活靈活現，早期多為圓券淺龕，佛龕的建筑形制與裝飾風格也逐漸由一開始的模仿西方到結合本土特色而設計的闕形龕、屋形龕、寶蓋龕等形制，再到后來的方口龕、敞口龕以及盝頂帳型龕，每一種大類中形成了形制多樣建筑藝術表達形式。佛龕龕柱的忍冬紋、蓮花纏枝紋、束帛、饕餮首、龍首、鳳首以及多種元素混合的東方紋飾，隨著佛教的東傳裝飾也呈現出本土化特征，就像段文杰先生所說：“佛教藝術傳人中國后，在一開始就被賦予了更多的漢文化元素”(34)段文杰《敦煌石窟藝術的特點》，《敦煌研究》1995年第2期，第5頁。。特別是隋文帝和隋煬帝對佛教的大力推崇和支持，在全國范圍內大興佛事，短短三十幾年的時間，僅在敦煌莫高窟開鑿的洞窟就多達95個(35)楊赫赫《敦煌莫高窟石窟窟頂形制演變研究》，蘭州大學碩士學位論文，2017年。，佛龕形制逐漸向適應我國本土化的新式佛龕轉變，出現了敞口龕、方口龕、盝頂帳型龕等本土化的佛龕形制。唐以后，佛龕復雜繁縟的龕楣、龕梁、龕柱等附屬構件已經逐漸消失，取而代之的是繁縟華麗的裝飾帶作為佛龕與壁面的空間分界線，特別是經變畫和屏風畫的出現，再次創造了極為豐富的佛國空間，裝飾也呈現出本土化的特征。

總之，佛龕從早期古典的券拱柱式佛龕和廊柱式平頂龕發展形成了百種以上的佛龕形制，歷經兩千年，從對西方建筑形制的模仿再創造和東方建筑藝術套用再創造，隨著佛教題材的豐富和內容程式化，佛龕建筑形制逐漸被弱化，出現的方口龕和敞口龕形更多以意象方式表達佛龕建筑形制，更多已體現佛本生、佛國世界、飛天、屏風畫、神獸瑞草等，其分支情況也由最開始的多種多樣的圓拱龕、屋形龕和楣拱龕向程式化的敞口龕和盝頂帳型龕轉變，逐漸趨向穩定。

四、結論

綜上所述，佛龕作為佛陀生活場景的活現必然離不開建筑，建筑作為人類文明、生產力水平和物化形態的載體再現了當時社會狀態，因此，佛龕空間建筑藝術受不同文明、民族習俗、審美情趣和時代發展的影響呈現不同樣式，且相互影響、滲透交融、創新發展形成了邏輯嚴密、脈絡清晰的佛龕建筑形制和裝飾藝術譜系。佛龕是作為空間載體伴隨佛教尊像崇拜同期出現的歷史產物。是印度佛教受犍陀羅造像與石刻裝飾藝術影響佛像崇拜背景下承載佛像的建筑空間。起初用于佛塔塔基與石窟立面裝飾，逐漸作為主要崇拜對象成為石窟的重要組成部分與視覺觀賞中心。按照建筑形制和藝術風格，將佛龕分為券拱柱式龕、柱廊式平頂龕、方口龕、混合型龕等4大類11個亞類16種形制，佛龕建筑形制與裝飾藝術的變化充分體現了佛龕的形制受地域特色、文化背景、建筑藝術特征、審美情趣、經濟實力和生產力水平等多方面影響，不斷傳承、滲透、發展和創新。佛龕大致經過萌生期、發展期和成熟期三個階段，在古波斯、古希臘和古羅馬文化的影響下，佛像崇拜催生了佛龕，作為建筑空間承載佛像一同登上了歷史舞臺，犍陀羅藝術為佛像與佛龕建筑藝術表達提供了必要的藝術創作條件。兩河流域精湛的裝飾藝術和中華文明開放包容、兼容并蓄的思想，孕育了佛教藝術和佛龕建筑形制的多元化發展，并逐漸形成成熟的建筑形制和裝飾藝術風格。佛龕建筑形式一開始就是本土化建筑的縮影，在傳播發展過程中，吸納、融合了不同地區、民族和文化背景的本土文化元素和建筑意象，形成了根脈清晰、脈絡完整、元素多樣、形制獨特的佛龕建筑藝術譜系，是佛教藝術、建筑史、考古學、歷史學、宗教學等多學科研究的重要實物證據。簡言之，隨著佛教藝術研究的深入，佛龕作為石窟寺重要的組成部分，特別是石窟寺建筑藝術的集中承載體，必將成為相關領域專家學者最關注的課題。