敦煌學的珍貴歷史記錄
——讀《敦煌人生：我的父親段文杰》

劉進寶

(浙江大學 歷史學院，浙江 杭州 310058)

“2011年1月21日，父親吃了早餐后，像往常一樣坐在桌前翻看了一會兒書，就說想躺下休息。我把他扶到床上躺下，看他慢慢睡著了。中午飯好了，他說不想吃，繼續睡覺。下午陽光很好，葆齡見他醒來就給他理了發，我們像往常一樣扶他解手，之后他說累了，要休息一下。到床上不久，我們還沒離開就看見他閉上雙眼，輕輕呼了一口氣，就再沒有動靜了。葆齡說：‘爸爸走了！’我還不相信，拉著他的手腕，確實沒有了脈搏，這才知道他老人家真的去世了?！?段兼善《敦煌人生：我的父親段文杰》，浙江人民出版社2022年5月，第293-294頁。以下凡引本書僅注明頁碼)一代敦煌人的代表、“大漠隱士”段文杰先生，在95歲高齡時就這樣安詳地離開了這個世界，沒有遭受任何的痛苦，簡直就是佛的涅槃，這是幾世修來的福分！？

一

說到敦煌和敦煌學，常書鴻、段文杰和樊錦詩是無法繞開的，“敦煌守護神”常書鴻和“敦煌的女兒”樊錦詩，可以說是家喻戶曉，婦孺皆知。相對而言，被譽為“大漠隱士”的段文杰，知名度則沒有常書鴻和樊錦詩高，甚至認為“大漠隱士”的比喻，并不能反映段文杰對敦煌的貢獻，應該有一個更加響亮的名稱。

對于段文杰，我是既熟悉又陌生。說熟悉，我曾經與段先生有過近距離的接觸，在莫高窟與段先生有合影，在蘭州的家里拜訪過段先生，段先生的回憶錄《敦煌之夢》我認真讀過。段先生去世后，敦煌研究院于2011年8月23日召開追思會時，我也應邀參加，并作了《敦煌研究院史上的“段文杰時代”》的發言，將段文杰從1980年開始主持敦煌文物研究所的工作到1998年從敦煌研究院院長崗位上退下來的18年，稱為敦煌研究院史上的“段文杰時代”，同時還撰寫了《段文杰與敦煌研究院》的長文。說陌生，我畢竟與段先生年齡相差比較大，尤其是80年代初我開始涉入敦煌學領域時，段先生已經是大名鼎鼎的敦煌文物研究所所長，我們之間的距離比較遠。再加上所從事的專業又不同，段先生的專業是石窟藝術，我是歷史文獻，沒有學術上的交集。所以與段先生雖然相識，但沒有個人之間的交往，他的論文我基本上都讀過，有些甚至不止一遍。我讀段先生的論著，是仰望，是學習，是吸收。

近年來，我關注和研究的重點是敦煌學學術史，敦煌研究院的院史是繞不過去的，段文杰也是我研究的對象，甚至是重點之一。在段文杰先生的公子段兼善老師的支持下，正在整理段文杰的書信，自認為對段先生是比較了解的。但看了段兼善老師的《敦煌人生：我的父親段文杰》后，仍然很震撼，感覺這是一本了解段文杰、了解敦煌、了解敦煌學的好書，值得推薦和閱讀。

現在有許多的傳記、回憶錄，都會對傳主有意或無意地拔高，使傳主本人都感覺臉紅，同事或知情人看了搖頭。拿到本書前我就想，兒子眼中的段文杰會是怎么樣的？作者能否客觀地描寫段文杰的學術與人生？看完本書，知道這是一本冷靜客觀，以事實為依據，以第一手資料為支撐，能夠比較全面反映段文杰與敦煌研究院發展史的好書，真正做到了“自己看了不臉紅，別人看了不搖頭”，達到了傳記的基本要求。

二

段文杰是四川綿陽人，抗戰時期的1940年，考入在重慶的國立藝專學習五年，并以人物畫為主。1944年，先后看了王子云和張大千在重慶舉辦的敦煌壁畫展覽后，受到了感染，認為應該到敦煌去作一番實地的考察與研究。

1945年7月段文杰從國立藝專畢業后，直奔敦煌。到蘭州后，時逢抗戰勝利，國立敦煌藝術研究所大多學者復員返鄉，又遇到敦煌藝術研究所改隸主管單位，直到1946年中秋節前夕才到達莫高窟。

段文杰先生到莫高窟后，曾任國立敦煌藝術研究所考古組代組長。1950年后，歷任敦煌文物研究所美術組組長、代理所長；1980年任敦煌文物研究所第一副所長，主持研究所的工作；1982年4月任敦煌文物研究所所長。1984年敦煌文物研究所升格為敦煌研究院后，為首任院長；1998年以后任名譽院長。

作為管理者的段文杰，他是忙碌又充實的。作為敦煌文物研究所所長、敦煌研究院院長，段文杰首先是一位學術領導人和學術組織者，再加上敦煌的國際影響和在絲綢之路上的特殊地位，一些重要活動也在敦煌進行，參觀訪問的人很多，尤其是許多國際友人和中央相關部門的領導，來敦煌時段文杰都要親自接待并帶領參觀和講解，為此而耗費了大量的時間與精力。如1988年，他既有“頻繁的外事交流和接待外賓活動，還要召開院務會議，研究部署各部門工作的同時，擠出時間親自寫書信與有關方面聯系?！眱H僅是與日本方面的聯系，就有很多，如“接洽平山郁夫率日本國際協力事業團訪問敦煌，石川六郎率日本文化保護振興財團訪問考察敦煌，圓城寺次郎、木村佑吉、東山健吾、松本和夫等組團訪問敦煌，越智嘉代秋和越智美都江夫婦為其已故女兒越智佳織代捐文物保護款事宜，高田良信率團訪問敦煌演出問題，還有安排研究院副院長率團訪日進行環境保護科學研究考察事宜等”，都需要段先生親自致函聯絡。另外還有許多國內外學者、藝術家和各方面友好人士的來信，涉及到文化交流、援建項目、學術探討、人才培養、中外友誼等，都需要段文杰認真對待，及時回復。“這些工作煩瑣細碎，費時費力，基本都要在業余時間加班加點才能完成。”(第235頁)

由于莫高窟于1987年被列入世界文化遺產，受到了各方面的高度關注。以“保護、研究、弘揚”為己任的敦煌研究院，對外的展覽、宣傳，也是弘揚敦煌文化藝術的重要舉措。僅1988年，研究院就與甘肅、寧夏、內蒙古等省區文博單位聯合在日本舉辦了“中國敦煌、西夏王國展”，段文杰參加了在日本奈良舉辦的“奈良絲綢之路國際博覽會”。段文杰還應日本文化廳、東京藝術大學和東京國立文化財研究所的邀請，前往日本講學。出席平山郁夫畫展并剪彩、致辭；再次與池田大作先生晤談。拜會日本首相竹下登，并邀請竹下登訪問敦煌。同年秋天，陪同竹下登首相參觀莫高窟，竹下登宣布日本政府援建項目。

就是在這樣忙碌的日子里，作為學者的段文杰，不僅于1988年在甘肅人民出版社出版了《敦煌石窟藝術論集》，而且還發表了《談敦煌早期壁畫的時代風格》《飛天在人間》《敦煌學回歸故里》《八十年代的敦煌石窟研究》《莫高窟保護工作進入新階段》《敦煌石窟保護的歷史進程》《解放前后的莫高窟》等學術文章。

段文杰先生將一生獻給了敦煌?！抖鼗腿松何业母赣H段文杰》比較全面地介紹了段先生在管理、研究方面的貢獻?，F僅就自己閱讀中比較有收獲的部分略作闡述。

1.段文杰的臨摹實踐和成就

段文杰先生到敦煌后，所從事的主要工作首先是臨摹。通過初步的觀察和實踐后，他認識到，“臨摹一定要忠于原作，不要隨意在臨本上改變壁畫的造型原貌和色彩。臨本是要給別人看的，要讓觀者看到敦煌壁畫的真實狀態，看到古人的敦煌畫風，而不是讓觀眾看我們進行了加工改造過的所謂的敦煌壁畫。”(第28頁)

為了學習臨摹，段文杰開始時主要臨摹一些局部形象，如一尊佛像、一身菩薩、一組舞蹈、幾個天宮伎樂、幾個力士、幾個動物等。這主要是因為局部的構圖和形象比較好掌握，一般不容易出錯，而整幅壁畫內容繁多、場面大，不好把握。而在臨摹大型壁畫的時候必須要全面了解尺幅、構圖、色彩配置關系等一系列畫面因素，只有這樣，才能成竹在胸，避免失誤。也只有多花費一些時間和功夫，反復觀察，上下比較，左右對照，反復推敲，才能準確起稿。

為了臨摹的作品更加真實，段文杰在實踐中認識到，在動筆前，首先要搞清楚古代畫師創作的畫面形象的思想來源和生活依據。如在臨摹“維摩詰經變”時，他先查閱《佛說維摩詰經》中十四品的內容，掌握畫面的結構規律。其次要辨別各時代壁畫的風格特征。由于時代不同，有些壁畫變色嚴重，有些變色則相對小一些。再次要了解各時代壁畫制作的流程和方法。如早期壁畫的起稿基本上是用土紅作人物大體形象，然后是上色和定型。隋唐時期開始用粉本，從而有了畫稿和白畫。只有清楚了古代畫師的作畫程序，臨摹時才會心中有數，乃至得心應手。

所謂“粉本”，一種是在厚紙或羊皮上畫出形象，用針沿線刺孔，再將羊皮釘上墻壁，用土紅色拍打留痕，再以墨筆連點成線，完成了墻壁上的畫稿。還有一種“粉本”即小樣畫稿，也就是“白畫”。畫師參照白畫在墻面自由作畫，給墻面白畫著色后，稿線會模糊。最后就要用深墨線定型并開臉傳神，才算完成。(第32頁)

從到莫高窟的1946年，至1957年的十余年，是段先生壁畫臨摹的黃金時期。他主要的臨摹作品如莫高窟第130窟的“都督夫人禮佛圖”、158窟的“各國王子舉哀圖”、第217窟北壁的“觀無量壽經變”、榆林窟第25窟的“觀無量壽經變”等，都是這一時期完成的，也是青年段文杰留下來的寶貴文化財富。尤其是“都督夫人禮佛圖”，更是“臨本中的典范之作”，廣為世人所推崇。

所謂都督夫人禮佛圖，就是莫高窟第130窟進口處甬道南壁的一幅大型唐代壁畫，畫面高3.12米，寬3.42米。宋或西夏時又在此畫上面重新繪畫。1942年張大千在敦煌時，無意中將上層壁畫剝離，使盛唐時期“朝議大夫使持節都督晉昌郡諸軍事守晉昌郡太守兼墨離軍使賜金魚袋上柱國樂廷瓌”的夫人禮佛圖顯露出來。這幅畫場面宏大，人物面相豐腴，體態健壯，服飾艷麗，對復原臨摹的要求很高。

在臨摹前，段文杰對此畫所反映的歷史進行了探討研究，對畫面形象不清楚的地方，還力爭從其他相似并保存完整的畫面中找出根據，再經過反復考證后將其補全。在復原臨摹中必須實事求是，要有歷史依據，不能隨意添補或減少畫面內容。

有人曾經問段文杰，“你臨摹得最多，速度又快，有什么訣竅？”段文杰是這樣回答的：“哪來的什么竅門，只不過是要多花些精力時間去研究琢磨而已。對一幅要臨摹的畫，首先要把他的主題內容搞明白，還要把握好此畫的構圖全局。對畫面風格的時代特征要做到心中有數，線描運筆要沉穩有力，一氣呵成。色彩暈染要豐潤雅致，注意層次變化。人物神態的刻畫要注意面部表情和身姿動態變化。把握了這些重要的關節點，就容易畫好了?！?第60頁)這既是段文杰能夠成為一代臨摹大師的訣竅，也是所有能在某一行干好本職工作、成為某一方面專家的不二法門。

如“都督夫人禮佛圖”剛剝出來時，畫面比較清楚，色彩絢麗奪目，后來壁畫開始脫落，色彩褪變。為了留存這幅有重要價值的壁畫，段文杰先生決心將其臨摹?！暗敃r壁畫的現狀，形象已經看不清楚了，無法臨摹。要保存原作，只有復原，把形象和色彩恢復到此畫初成的天寶年間的面貌”。段先生就“開始了復原的研究工作，在八平方米斑剝模糊的墻面上去尋找形象”。這幅畫共有十二個人物，經過歷史的風雨后，有的面相不全，有的衣服層次不清，有的頭發殘缺，這樣就沒有了復原的依據。雖然有許多的困難和不便，但段先生沒有放棄，他首先“對盛唐供養人和經變中的世俗人物進行調查，掌握了盛唐仕女畫的臉面、頭飾、帔帛、鞋履等等形狀和色彩，把殘缺不全的形象完整起來”。然后又“查閱了歷史、美術史、服裝史、輿服志和唐人詩詞”等。正是因為有了“這一切的歷史依據，這樣就提高了臨本的藝術性和科學性。”(1)段文杰《敦煌石窟藝術論集》自序，蘭州：甘肅人民出版社，1988年，第5頁。

段文杰不僅是敦煌壁畫臨摹事業的開創者，他的臨本，技藝純熟，形神兼備，代表了敦煌壁畫臨摹的最高水平。他主導并與同事合作完成整窟臨摹的莫高窟第285窟、榆林窟第25窟，成為敦煌壁畫臨摹的標桿。而且還將臨摹提升到理論的高度，撰寫了《談臨摹敦煌壁畫的一點體會》《臨摹是一門學問》《談敦煌壁畫臨摹中的白描畫稿》等學術論文。在這些論文中，段文杰通過自己的臨摹實踐，對前人不曾留意的“臨摹學”進行了探討，初步呈現了“臨摹學”的影跡輪廓。(2)參閱段文杰著，杜琪、趙聲良編《隴上學人文存·段文杰卷》編選前言，蘭州：甘肅人民出版社，2010年，第5-8頁。當然，“臨摹學”的學科建設還任重道遠，需要進一步深化、發展。“段文杰先生在敦煌壁畫臨摹藝術實踐和理論方面的突出成就，為保存、傳播敦煌藝術做出了卓越貢獻?！?3)段兼善《敦煌人生：我的父親段文杰》，第297頁。這是時任副省長咸輝在段文杰先生遺體告別儀式上所致悼詞中的話。

段先生臨摹壁畫的原則是：“一要對得起古人，二要對得起觀眾。他的目的是準確地反映古代匠師的藝術成就，讓現代觀眾感受到傳統的精彩。”(第90頁)

2.對敦煌藝術來源的思考

敦煌文化的來源，是敦煌藝術工作者值得重視的問題，以前主要流行“西來說”。“一談敦煌石窟藝術，便是希臘式、羅馬式、波斯式、印度式或者犍陀羅式、抹菟羅式。有人認為連石窟形制、制壁方法也都是西方傳來的，有人認為佛教藝術從外國傳入中國后，不得不沾上一些中國色彩”。段文杰先生指出，敦煌藝術是外來種子在中國土地上開放的花朵，也吸收了外來藝術的營養，但這只是問題的一個方面。我們應該清楚，“佛教藝術作為世界性的宗教藝術，同一種籽，播撒在不同的國家和民族的土壤里，由于不同的雨露陽光的滋潤和培養，便開放出藝術上的同形而異質的花朵，形成世界佛教藝術的百花園。如果用中國古典文藝的一種形式作比較，佛教藝術好像曲牌子，同一沁園春、菩薩蠻，不同時代，不同的人填入不同的內容，則表達出不同的思想感情，呈現不同的藝術風格，給人以不同的審美感受。”(4)段文杰《敦煌石窟藝術論集》自序，蘭州：甘肅人民出版社，1988年，第7頁。為此，段文杰先生撰寫了《略論敦煌壁畫的風格特點和藝術成就》《談敦煌早期壁畫的時代風格》等論文，予以專門探討。

敦煌石窟是佛教東傳的結果，敦煌的壁畫、雕塑等，也主要反映的是佛教藝術。敦煌壁畫最早的確呈現出印度味很濃的西域風格，但中國漢晉以來的線描造型、以形寫神等優秀的藝術手法，很快就和西域傳來的印度佛教藝術相融合，“逐步形成了基于敦煌特有的歷史文化積淀、時代思潮和審美意趣基礎而創造出來的敦煌壁畫造型藝術體系。這種體系和流派，其實就是外來藝術的種子，在中國土地上發育生長，接受了中華民族傳統文化陽光雨露的撫育滋養后，開放出來的有鮮明中國特色和民族風格的絢麗花朵?！?第94頁)

雖然敦煌藝術的本質是佛教藝術，但古代藝術家在創作敦煌壁畫時，為了宣揚佛教，引導人們信佛，就要畫出普通百姓看得懂、又喜歡看的畫面。“所以佛經故事畫均以現實生活中不同時代的各類人物、動物、植物、衣冠、服飾、各種器具用品、各類人工建筑設施和自然生態環境來構成多種多樣的社會生活場景。”(第95頁)在塑像方面，北魏孝文帝改制后，“中原漢式衣冠風行于北方，南方‘秀骨清像’的藝術風格也一并傳入敦煌，因而，敦煌早期彩塑也發生了南方化的改變。”(第104頁)

3.提供了莫高窟編號的新材料

說到莫高窟的洞窟編號，此前一般的出版物中都是492個洞窟，莫高窟北區考古中又發現了243個，從而成為現在的735個。實際上，這中間的變化我們并不清楚。最早為莫高窟編號的是伯希和，后來又有甘肅官廳、張大千的編號。國立敦煌藝術研究所籌備和成立初期的“1943-1944年，史巖和李浴又在張大千編號的基礎上編了一次，共計437號”。(第49頁)段文杰等到敦煌后，除臨摹壁畫外，還于1947年下半年到1948年四五月間，進行了洞窟測量和洞窟內容調查工作。在調查中發現，以前對洞窟的編號很不一致，各位編號者多是根據自己的需要編的，其取舍標準不同，如張大千在編號時，有些“耳洞”(大洞里套的小洞)沒有單獨編號，“其實有些耳洞的內容比較完整，有獨成一洞的價值?！薄霸偌由闲掳l現的被沙淹沒的洞窟，總數變成469個，這是當時的情況。至60年代，配合崖壁洞窟加固工程進行考古清理時，又發現了一些洞窟，總的編號達到492個。那個時候，給洞窟編號是根據藝術價值和有無文獻資料來確定的。在莫高窟的北區還有不少空閑的洞窟，里面沒有藝術遺跡和文獻資料，于是被判定為過去僧人和畫工的居所，所以沒有編號?！?第49頁)通過本書的記述，我們對莫高窟的編號更加清晰了，尤其是知道了從469個到492個的變化，豐富了敦煌研究院院史的內容。

4.敦煌藝術與新疆石窟的聯系

敦煌石窟是佛教東傳的產物，而佛教從印度發祥后通過中亞、阿富汗、西域再到敦煌，即敦煌石窟與新疆境內的石窟聯系最為密切，段先生一直想探究和比較。1975年，段先生曾與關友惠、馬世長、潘玉閃、祁鐸等赴吐魯番、庫車考察。1984年，段先生又與關友惠、孫國璋、李云鶴等赴新疆考察，對新疆各處石窟做了比較充分、全面的考察，想“從多角度的比較中來研究敦煌文化藝術”(第234頁)。通過考察，段先生認識到，“由于新疆位于古代我國中原、埃及、美索不達米亞及希臘這幾個重要東、西方的文明中心和文化藝術發祥地之間，自然地就成為這些中心向外擴散、輻射其創造成果的交匯處和集散地。而印度的佛教藝術傳播到這里時，也必然要同這些因素混合起來。再加上當地審美追求的影響，就形成了這種新疆高昌、龜茲、焉耆地區特殊的藝術現象。在柏孜克里克、西克辛、雅爾湖等處壁畫中可以看出似有敦煌壁畫某些痕跡，漢風影響明顯。克孜爾石窟和庫木吐喇等處雖然也受到漢風的影響，但在人物造型上又有犍陀羅藝術的印痕?！?5)段文杰《敦煌是我生命的全部——段文杰回憶錄》，西寧：青海人民出版社，2022年，第181-182頁。

由此可知，段文杰先生不僅重視敦煌的石窟藝術，還注意與新疆地區的石窟進行比較。正如段先生自己所說，“我在觀看新疆壁畫時，比較注意與敦煌壁畫進行比較，通過比較，對敦煌藝術個性的認識也就更明確而深刻了”(6)段文杰《敦煌是我生命的全部——段文杰回憶錄》，第182頁。。

5.敦煌石窟與印度佛教藝術的關系

作為敦煌藝術史家的段文杰，不僅重視敦煌與周邊新疆石窟的比較，而且非常重視佛教發祥地印度的石窟藝術，尤其是將敦煌石窟藝術與印度佛教藝術的比較研究。他不僅推薦研究院的青年學者赴印度德里大學學習梵文和石窟考古，積極促成敦煌研究院與印度英迪拉·甘地國家藝術中心的合作，聯合主辦“中印石窟藝術學術討論會”，還親赴印度考察。1991年11月考察印度時，段先生為考察印度的佛教藝術，曾游覽恒河。因為“恒河是印度文化的誕生之地，釋迦傳播佛教時講的許多故事都與恒河有關，九色鹿救溺人的故事據說也是發生在恒河。”他不僅觀察恒河兩岸的一些古建筑，還注意到“河中有許多印度民眾，男男女女在沐浴、洗衣，還看到幾個白衣男子在岸邊空地上料理荼毗(7)荼毗，音tu pi,佛教用語，指僧人死后火化。，就是佛經上說的香水荼毗，也就是人尸火焚。這塊場地后面聳立著一排排高樓，里面都住著上了年紀的老人，意思是等待上天堂。”這一現象引起了段先生的深思，他馬上“聯想到敦煌壁畫中送老人入住墓塋的畫面，原來老人等候升天是印度風俗，由此可見佛教對中國藝術影響之深”。(第250頁)

鹿野苑是印度笈多王朝晚期的佛教寺院遺址，唐代玄奘到印度取經時曾在此修習過佛典。鹿野苑博物館不僅藏品豐富，而且最重要的是藏品風格多樣，“有早期佛教的本土樸實風格，有受希臘影響的犍陀羅風格，還有笈多王朝的印度民族風格”。(第252頁)參觀孟買的佛教石窟時，發現這里人物造像的身姿不論男女都呈S形。段先生從而聯想到，孟買佛像的“這種動態，對敦煌的佛教雕像和壁畫人物體姿有一定影響”。(第252頁)由此可知，文化與文明的交流與交融是各民族、各文化都需要的。

阿旃陀石窟是印度最重要的石窟，也是世界佛教藝術上最有影響的石窟?！鞍㈧雇邮咭幠＞薮?，一個洞窟的大小相當于敦煌石窟的幾個大，且石質堅硬，修建不易”，是段文杰先生等赴印度考察的重點。他們用了三個多小時，觀覽了29個洞窟。(第253頁)通過大概的瀏覽，段先生發現阿旃陀石窟的“壁畫里不僅表現了宗教題材，世俗社會生活也是其創作的重要內容”，如宮廷生活、山林田園、風俗小景、戰爭場面、音樂舞蹈、騎象出行、乘船出海等都有所表現?！八运粌H有藝術價值，也有歷史價值，對東方各國的佛教藝術有重大影響?！?第254頁)

作為敦煌石窟藝術研究專家和敦煌研究院的掌門人，段文杰先生特別注意觀察阿旃陀石窟和敦煌石窟的聯系與區別。段先生在瀏覽中觀察、比較了二者的區別：第一，在石窟形制方面，“阿旃陀多為馬蹄形廊柱大殿，而敦煌早期為中心柱窟和多層樓閣或塔，漢式闕形龕，倒斗頂殿窟，窟頂華蓋式藻井。唐代設須彌壇、背屏、圍欄等，更具宮殿式”。第二，在飛天造型上，“阿旃陀為天歌神、天樂神頭頂圓光，身托云彩。敦煌早期為西域式飛天與羽人合成飛仙，頭無圓光，繼而天宮伎樂與飛仙結合”。第三，在繪畫技法方面，“阿旃陀主要用明暗襯托法，而敦煌主要用層次暈染法”。第四，在壁畫的裸體表現方面，“阿旃陀人物裸體形象較多，男性肩寬腰壯，強健有力；女性則豐乳大臀，眼大唇厚。敦煌裸體較少，多是裙袍裹體”。第五，在塑像和供養人畫像方面，“敦煌石窟中有大量供養人畫像，其中不少是等身大像、超身大像”，“而阿旃陀則少有供養人畫像和題名”。段文杰先生雖然是走馬觀花式的觀察，但由于其深厚藝術素養和學術功底，將敦煌和阿旃陀兩大石窟藝術的相似和不同之處已經比較明顯地勾勒了出來。

通過這些具體的分析比較后，段先生還注意到了一個更加重要的不同，即“敦煌是東西文化的交匯點，阿旃陀則不具備此特點”。(第254-255頁)

三

為什么本書比較客觀、真實？成為一本實事求是，不拔高、不虛美的優秀傳記呢？首先，作者段兼善也是一位藝術家，供職于甘肅畫院，曾擔任甘肅畫院副院長。長期與父親生活在一起，對父親的工作、生活、交往，乃至喜怒、愛好等比較了解，能夠寫出一個真實的、活生生的父親。如1998年，段文杰從敦煌研究院院長的崗位上退下來后，段兼善老師就將父親接到蘭州，與他們一起生活。段文杰雖然離開了敦煌，但他在莫高窟生活、工作了50多年，可以說他將一生都獻給了敦煌，所以常常會在睡夢中驚醒。據段兼善記述:“他經常夢見自己置身于三危山下的莫高窟中，半夜醒來就喊著要去看洞窟。怕他夜里起身會摔倒，我在他床前放了一張長沙發，每天夜里我都在沙發上睡覺，這樣他有動靜我就知道?！?第275頁)

其次，段文杰先生有一個非常好的習慣，即“他習慣看書時查資料、做卡片，處理公務時留存記錄，寫日記也是他常年堅持的習慣?！倍渭嫔普f：“我每每翻看父親的日記、資料卡片和工作筆記都敬佩和感動不已?！?第253頁)這些卡片、日記成了兼善老師寫作的基本素材，所以在閱讀本書時，會感到其材料扎實，脈絡清晰。

再次，從2001年開始，段文杰先生開始寫回憶錄，初定書名是《情結敦煌》，并在臺北《藝術家》雜志2002年第7期至2003年第2期連載過8期。初稿完成后，都是段兼善幫助整理，并由兼善老師的夫人史葆齡錄文。史葆齡也為了照顧段先生的生活并為段先生的回憶錄錄入文字，提前退休。當20萬字的初稿完成后，段兼善“竭力幫父親查閱日記、筆記、文章和信件……經過修改校對后的第三稿，被父親定名為《敦煌之夢》。”(第283-284頁)本書中的部分內容就是根據段先生的回憶錄或根據回憶錄改寫的。這說明，段兼善的創作是有基礎的，有緣由的，有依據的。

另外，為了研究段文杰，我提出從整理段文杰先生的書信開始，并得到了段兼善老師的大力支持。他將段先生所有的信件分類整理后全套復印。我讓學生錄文后打印出來，再請段兼善老師審閱訂正。段兼善老師對已有的段文杰先生的書信、照片等都很清楚，也多次地閱讀、思考。

正是因為段兼善老師掌握許多第一手的材料，所從事的專業又與其父一致，尤其是他又有一個常人無法做到的“孝心”，對父親的工作充分理解和尊重，愿意為父親、為敦煌、為敦煌學，保留一份珍貴的歷史記錄，并為此竭盡全力，所以才有了我們能看到的這本《敦煌人生：我的父親段文杰》。

四

當然，作為一本人物傳記，本書還有提高的空間，現將筆者閱讀中的問題提出，供段兼善老師修改時參考。

《敦煌人生：我的父親段文杰》除了段兼善老師的親歷外，主要是根據段先生的日記、筆記和學術論文寫成。但有時候計劃不如變化，由于段先生擔任敦煌研究院院長，會有許多臨時的、甚至意想不到的突發情況而打亂其計劃，還有一些臨時插進來的會議、接待、出訪等，也會改變段先生的安排。如1991年12月下旬，從印度考察后，段先生一行回到國內。“12月31日，父親和史葦湘返回敦煌途中，在蘭州參加了甘肅省敦煌學會成立大會。父親被推舉為會長，名譽會長為吳堅。姚文倉、于中正、樊錦詩、李永寧、齊陳駿、顏廷亮、強宗恕、周丕顯為副會長。父親向與會者匯報了這次訪問印度的情況?！?第256頁)實際上，甘肅省敦煌學學會成立大會并不是12月31日召開的，而是12月24-25日在蘭州召開的，當時段先生還在印度，并未親自出席會議。筆者曾參加了本次會議并參與了前期的會務工作。會議報道中專門說明，“正在國外訪問的敦煌研究院院長段文杰同志也委托有關同志祝賀成立大會的召開。”(8)張先堂《團結協調隊伍 開拓深化研究——甘肅敦煌學學會成立大會綜述》，《敦煌語言文學研究通訊》1992年第1期，第14頁；張先堂《甘肅敦煌學學會成立大會在蘭州舉行》，《中國敦煌吐魯番學會研究通訊》1992年第1期，第32頁。會議選舉的甘肅敦煌學學會領導名單也與段兼善老師的記述略有差異，正確的名單及排序(均以姓氏筆劃為序)：顧問：史葦湘、金寶祥、陳綺玲、趙儷生、常書鴻；名譽會長：吳堅；會長：段文杰；第一副會長：姚文倉；副會長：于中正、馬文治、齊陳駿、張炳玉、張鴻勛、李永寧、周丕顯、康明、顏廷亮。(9)《甘肅省敦煌學學會領導機構名單》，《敦煌語言文學研究通訊》1992年第1期，第12頁。甘肅敦煌學學會的領導，除學者外，還有部分相關部門的管理者。吳堅當時任甘肅省顧問委員會副主任、敦煌研究院首席顧問，陳琦玲當時任甘肅省人民政府秘書長(隨后任甘肅省副省長)，姚文倉當時任甘肅省委宣傳部部長，于忠正當時任甘肅省人民政府副秘書長，馬文治當時任甘肅省文化廳副廳長(分管文物工作，隨后成立甘肅省文物局時，又兼任省文物局局長)，張炳玉當時任甘肅省文化廳廳長，康明當時任甘肅省社科聯副主席。

另如1993年“8月下旬，香港大學主辦了‘第34屆亞洲及北非國際學術會議’，父親和孫儒僩、李永寧、施萍婷、譚蟬雪、張學榮，還有西北師范大學的學者劉進寶、馬英昌也應邀參會。香港學者饒宗頤主持會議，父親和各位學者先后發表了自己的學術研究成果。”(第264頁)

1993年8月在香港召開的“第34屆亞洲及北非國際學術會議”，段先生原計劃是參加的。會議邀請了敦煌研究院段文杰、孫儒僩、李永寧、施萍婷、李正宇、譚蟬雪、張學榮7位學者，當時任教于西北師范大學敦煌學研究所的筆者和歷史系研究世界史的馬英昌老師也在邀請之列。在甘肅省外事辦公室辦理相關手續時，由于西北師范大學的我們兩位和敦煌研究院的7位學者是參加同一個會議，所以省外辦就編為一個組團參會，并由段文杰先生任團長。段先生向大會提交了《臨摹是一門學問》的論文。但段先生在1993年初由于胃癌而做了腫瘤切除手術(第263頁)，可能是考慮到身體，后來段先生決定不赴香港參會了。當時由于各種原因，在出發前還沒有拿到簽證，李永寧先生帶大家從蘭州乘車赴廣州，我從蘭州去北京辦理簽證。在北京辦簽證時很不順利，在朋友的幫助下，我還給香港大學的會議工作人員打電話，希望給予協助。我報的名單就是段文杰團，工作人員馬上說段先生不來了。我拿上簽證后直接飛廣州，晚上到達廣州，入住中山大學，次日由姜伯勤先生帶領一起坐火車赴香港。會后，敦煌研究院李永寧先生在會議紀要中說：“我院被邀請與會的段文杰、李永寧、張學榮、孫儒僩、譚蟬雪、李正宇等七位學者，都安排在‘敦煌研究’會，其中除段文杰先生因病未能赴會外，其余六位都在會上宣讀了論文。”(10)李永寧《五洲學者聚香江 亞非研究遍寰宇——“第三十四屆亞洲及北非研究國際學術會議”簡記》，《敦煌研究》1993年第4期，第9頁。敦煌研究院專家提交的7篇論文都在《敦煌研究》1993年第4期發表，敦煌組其他的論文由饒宗頤主編為《敦煌文藪》下“第34屆亞洲與北非研究國際學術會議敦煌組論文專集”，由臺灣新文豐出版公司于1999年出版。(11)收入本書的文章作者是：姜伯勤、高明士、項楚、鄭阿財、張涌泉、榮新江、陳國燦、劉進寶、方廣锠。另有未參加會議的唐耕耦、府憲展二位的札記和書評各一篇。饒宗頤先生在“編后記”中說：“由于第34屆亞洲與北非研究國際學術會議沒有出版全部論文計劃，提交本次大會敦煌組的論文，本擬在《九州學刊》發表，并按《學刊》要求補入札記、書評各一篇。由于種種原因，現改以《香港敦煌吐魯番研究中心叢刊》的形式出版。限于本刊的中文形式，提交大會的英文論文只能割愛；而遺憾的是有些中文論文在我們征稿前已交其它刊物發表，不能再在本叢刊發表。”