走向馬克思主義的道路
——論青年盧卡奇理論階段性的發展與完善

○張澤恒

1918年12月，盧卡奇突然宣布加入匈牙利共產黨并投身社會主義革命。在此之前，他所發表的文章與評論多數屬于美學與文學范疇，討論的主要內容是各時代作家和哲學家。他在海德堡學習期間，從未參與過任何無產階級社團、小組或是工人運動，周圍人將他看作是一名典型的學院派學者。因此，他加入共產黨被認為是一次受十月革命影響、匈牙利國內政局動蕩或是沒有獲得教職后的沖動選擇。事實上，是盧卡奇理論階段性的內在發展需要，推動著他走向馬克思主義。鑒于此，本文以青年盧卡奇（即前馬克思主義時期）的理論為切入點，通過探究其理論的各階段特征，以揭示出盧卡奇走向馬克思主義的理論原因和必然性。

一、理論的建立：反資本主義立場和“心靈與形式”

作為西方馬克思主義的代表人物，盧卡奇是在德國傳統學院派理論的基礎上吸收了馬克思主義理論，其作品具有歐洲知識分子普遍缺少的革命熱情和堅定的反資本主義立場。盧卡奇從青年時代起，就一直站在反資本主義的立場上進行理論學習和創作實踐。他喜歡閱讀經典文學作品，而在拜訪易卜生之后他對資本主義社會的現實狀況有了清醒的認識，以至于“達到了當時極端西方的現代立場”[1]。此后，盧卡奇意識到文學并非只是優美的文字與韻律，“文學應當在我覺得以寫出了某種我不能寫出的東西的地方開始”[2]。他燒毀了自己之前創作的全部文稿，轉而進行文學批評與研究并在大學期間創立了“塔利亞”劇團，積累了大量的實踐經驗與材料。這一經歷讓他開始從理論層面反思戲劇創作問題，他認為：不論作為作家的活動能獲得多大的空間，只要還在資產階級的框架內，那么作家就永遠無法獲得滿足的感覺。由此他認為，唯有打破這個資產階級框架，才會讓作家的創作更加自由，才能夠讓文藝作品在現代社會中獲得更大的空間。

大學期間盧卡奇與狄爾泰（Wilhelm Dilthey）、席美爾（Georg Simmel）等著名新康德主義哲學家、社會學家相結識并學習他們的課程。這促使盧卡奇走向了新康德主義，逐漸以德國哲學為基礎且傾向于美學的評論方式取代了自己原本印象派的評論方式。1906年盧卡奇開始發表劇評文章，一年后他的處女作《現代戲劇發展史》出版并獲得了基斯法盧狄學會的克里斯蒂娜文學獎，他在作品中所流露出了鮮明且堅定的反資本主義立場是其獲獎的主要原因。盧卡奇通過對戲劇表演與劇本機理的研究，認為在資本主義社會下想要過富有意義的生活是不可能的，作家已經被牢牢地鎖在了資本主義的框架之內，其作品不可能避開資本主義的侵蝕。因此，他將現代戲劇認定為是現代危機的產物。書中的很多觀點都能看到新康德主義的影子，如盧卡奇將近代戲劇和社會學理論相連接的方法，便來自于他的導師，這暴露了他自身理論的缺陷。意識到這一問題后，盧卡奇大學畢業后前往海德堡繼續學習，《心靈與形式》（Soul and Form）就是這段時間的實踐成果。該書由多篇曾發表在雜志上的論文組成，主要地評論了諾瓦利斯（Novalis）、臺奧多爾·施托姆（Theodor Storm）、勞倫斯·斯特恩（Laurence Sterne）等諸多作家的作品，展示了盧卡奇對于20世紀初歐洲社會文化生活的深刻認識。

《心靈與形式》中體現了盧卡奇非理性主義哲學的傾向，這些因素具有唯心主義色彩。在他看來，在歐洲資本主義社會框架下生活的現代人類，其悲劇性遠超其他任何一個時代。然而，這個時代在文學上的代表——現代戲劇卻遠遠沒有達到以往文學作品的思想高度，而這正是歐洲資本主義社會的框架隔絕了文學上升的可能，他對資本主義將規則強加于人之上而造成分裂現象的分析，深化了馬克思“異化”的主題，因而被戈德曼（Goldman）認為是現代存在主義的開山之作。更為重要的是，盧卡奇在本書中對概念的分析，展現出他在理論層面上對于傳統新康德主義理論的創新。“心靈與形式”的來源是狄爾泰的“生命哲學”與席美爾的“文化哲學”理論，二者皆認為西方資本主義社會中的問題主要在于人和世界的異化。在1932年《經濟學哲學手稿》公開發表以前，“異化”一詞并未受到足夠的關注，使得“異化”概念在新康德主義理論中表現往往被用于分析“生命與形式”的問題?！吧c形式”的關系揭示了資本主義社會中主體與客體之間的割裂現象，將國家、法律等一切文化產品都看作由作為主體生命的人類，經過生產而形成的客觀事物，其所存在的形式便是主體生命的一種外化，是一種機械性的剝離。狄爾泰的歷史理性批判十分重視“生命”概念。在20世紀初，歐洲實證主義忽視情感與歷史因素，走向機械死板化。狄爾泰認為生命雖然與時間息息相關，卻不應是冷漠的、機械式的，人類自身的感情才應該是最為重要的因素，由此他認為應該用歷史理性批判代替純粹理性批判。席美爾在《貨幣哲學》中提出主觀文化與客觀文化之間的差別，強調“形式”概念并指出傳統生活在西方社會生活中已經被完全消解，甚至人作為人的尊嚴都在逐漸消失。

盧卡奇在創作中發現了新康德主義理論上的天然缺陷。盡管新康德主義者對于異化問題的發現與探索已經趨于成熟，但他們無法構建一個能夠突破二律背反的概念或是理論去承擔克服現代性問題的重擔。因此，他們最終也沒有突破藝術批評的束縛，始終將拯救現代社會的期望交給藝術。這一頗具浪漫主義和唯心主義色彩的方案，顯然不能解決現代資本主義社會問題。這反而讓盧卡奇更進一步，不拘泥于“生命與形式”的定義，將“生命與形式”的對立轉化為“心靈與形式”的二元對立。在盧卡奇這里，他所定義的“心靈”概念與之前的“生命”概念區別較大，指的是每一個活生生的生命以及其混沌的、靈魂。未定型的心靈亟需形式的到來以確定自身的存在方式。當形式予以心靈賦形時，主體與客體在現實中的分裂便因為二者的聯結而重新融合在一起。實際上，他正是通過了理性的方式對新康德主義進行了反抗，他認為形式并不是單純地在束縛心靈，反而正是因為有形式的存在，心靈才會在理性的指導下生活；或者說，理性對人不應該是對人的統治與奴役，反而是通向自由的道路。

在早期的作品中，盧卡奇將文學形式置于文學批評的中心，認為戲劇形式有著彌合人類靈魂和外部世界之間裂痕的效果。而諸多戲劇形式中，唯有悲劇能夠有效克服現代性所導致的異化問題。事實上，盧卡奇此時忽略了時代變化帶來的問題。在悲劇繁榮的年代，社會的形態已經接近固化，不論是普通人還是英雄人物都無法感受到社會中活力的存在，因此悲劇世界中的每一個人物都是悲劇式的，這直接作用于民眾的感受與經歷上。然而在彼時的資本主義社會，絕大多數人都認為資本主義仍然處于上升期，民眾都處于一種盲目樂觀的狀態中，盧卡奇所推崇的悲劇在當時已經失去了生長的土壤，更遑論讓人們清醒地認識到異化問題了。在《心靈與形式》創作的后期，盧卡奇逐漸意識到了這個問題，并認為新康德主義在審美主義上“為藝術而藝術”觀點和其之前所秉持的“藝術救世”觀在最終道路上都會走向“虛無”，難以實際地解決問題。

進一步來看，雖然盧卡奇在早期的作品中反復強調現代社會的弊病以及現代性所導致的“異化”問題——即心靈與形式之間的對立與割裂，并意識到新康德主義者“藝術救世”方案的局限性。但是他依然給予了悲劇等藝術形式以很高的評價，這看似是對現代性的一種批判，實質上卻依然缺少承擔“救世”責任的真正方案。盡管盧卡奇的理論還是生長于新康德主義的土壤，但是他的思考路徑已逐漸與傳統的新康德主義者分道揚鑣。新康德主義者往往以康德的實踐理性理論為基點，而盧卡奇的理論已經逐漸呈現出走向黑格爾的趨勢，即：通過“心靈”與“形式”的結合解決現代人自身主客體分裂的異化問題。對此，蓋歐爾格·里希特海姆給予了一個全新的答案，他指出，“有跡象表明，盧卡奇在告別學生時代以后，從來也沒有真正成為一個新康德主義者”[3]。這樣的結論意味著，盧卡奇從未是一位新康德主義者，只能說他經歷過一段新康德主義時期。在此期間他通過新康德主義走上了學術道路，從中獲得了對于現代性批判的早期理論資源并以此展開了自己的思考和理論構建。

回望青年盧卡奇的理論建構，面對著依然迅猛發展的資本主義社會與異化問題愈加嚴重的現代性問題，反資本主義立場一直都是他思想理論的底色并沒有因為資本主義社會的強大而有所動搖；而“心靈與形式”的概念則是他基于對現代社會的認識與解讀之上，對新康德主義“生命與形式”概念的一次嘗試突破。

二、理論的突破：總體性與烏托邦

在新康德主義時期，盧卡奇走上了學術道路并改變了原本非理論的批評方式。但由于新康德主義所提出的“藝術救世”方案無法有效地解決歐洲資本主義社會問題，他便開始學習新的理論以嘗試突破現有的理論框架，黑格爾的“總體性”概念走入了他的視野?！爱敃r他（盧卡奇）正在尋找文學藝術類型的普遍辯證法——它以美學范疇的本質，即文學形式的本質為依據，以歷史為基礎——這種辯證法力求在范疇和歷史之間形成一種他在黑格爾本人那里發現的更為緊密的聯系；他力圖在思想上把握變化中的持久不變，把握住本質在始終起作用中的內在變化”[4]。黑格爾對文學藝術的思考吸引了盧卡奇的目光。黑格爾在《美學》中從絕對精神概念開始，認為文學是絕對精神自我演化的一個階段，藝術美是理性的感性顯現，理性在顯現為各類文學藝術范疇時，經過史詩、抒情詩與戲劇階段，最終落在喜劇之上。當喜劇發展到了成熟階段之后，人類也就達到了美學這門科學研究的終點。在黑格爾那里藝術并非存在于現實生活中，而是在具有完結性的“本質實體”中，并將其視為藝術獨立性的原因；或者說，人和藝術都應當具有這樣自我充實的總體性，人的精神活動走向對象世界，這種力量無限向外延伸，構成了一個統一的總體性，這是一種屬于全體的自由。

盧卡奇對黑格爾的繼承體現在對于“心靈與形式”概念的改造上，他認為總體性應是某種普遍人性的東西，它作為藝術可以超越時代的限制，體現“人”應存有的永恒特性。他從文學藝術出發，強調了黑格爾所指出的總體性應是彼此內在關聯的總體，將“心靈”概念指向每個個體的靈魂，將“形式”概念指向外部世界，試圖將被現代資本主義社會所分裂、對抗的人們轉化為一個統一的總體。同時，他結合對資本主義社會的觀察，指出現代人的生存困境在于人自身的分裂狀態，不僅自身的生存狀況和靈魂處于難以彌合的分裂，還丟失了永久的精神家園?！笆澜鐝V闊無垠，卻又像自己的家園一樣，因為在心靈里燃燒著的火，像群星一樣有同一本性……這樣，心靈的每一行動都變得充滿意義，在這二元性中又都是圓滿的”[5]盧卡奇認為古希臘社會所表現出來的總體性是一種真正的總體性，在這個同質的世界里，即便人與人、人與世界被分隔開來，也不會影響同質性。因為在這一和諧的世界中，心靈永遠處于世界的中心。而現代社會是一個先驗的社會，它可以被無限的延伸，沒有盡頭更沒有中心，人只能永遠地走在這條無盡的路上?！拔覀兊氖澜缱兊脽o限之大，它在每一個角落都隱藏著比古希臘世界更豐富多彩的禮物和危險，然而，這種豐富多彩卻揚棄它生存的基本的和積極的意義：總體”[6]。

然而，盧卡奇有意地忽略了黑格爾關于“真正的個體總體性”概念的闡述，因為他正處于克爾凱郭爾化的黑格爾主義時期，“毋寧說是黑格爾歷史辯證法的克爾凱郭爾化。對《小說理論》的作者來說，克爾凱郭爾始終起著一種重要作用……就在戰前的海德堡時期，他曾致力寫一篇關于克爾凱郭爾批判黑格爾的論文，這篇論文從未完成”[7]。所以，通過對于黑格爾哲學的批判，他發現了克爾凱郭爾對于宗教精神的強調并試圖構建一個高度肯定人的存在的哲學來取代黑格爾所崇尚的理性，這消解了黑格爾關于“真正的個體總體性”的闡述。但是，克爾凱郭爾在宣揚個體生存與宗教精神時，卻包含了具有黑格爾特征的總體性，這體現在其“自我”概念是起點與終點的統一，具有一種無限的結構。實際上，這成為了盧卡奇進一步了解黑格爾的中介，而其中對宗教復興與宗教世界呼喚，也連接了陀思妥耶夫斯基的新世界。

陀思妥耶夫斯基對盧卡奇有著巨大的吸引力，在海德堡美學筆記和手稿中，他反復論及陀思妥耶夫斯基的作品和思想，從中總結了“第一倫理”和“第二倫理”。第一倫理是對物和人之間規律的概括，第二倫理是人與人之間的交往，這樣將物以合理的方式嵌入到社會關系之中，并重新以愛或情感置于人與人關系的中心。在陀思妥耶夫斯基那里，理性是他律而非自律，這使得其對于理性與自由的理解與康德等德國傳統學者有著較大的區別，康德認為理性是人的道德法則，所以遵循理性便是追尋自由；陀思妥耶夫斯基則將理性看作是“石墻”，遵循理性便是對自由的喪失。因此，陀思妥耶夫斯基在小說中對世界的改革方案是“愛與光明”，或者說是“神人”革命。在《群魔》中，陀思妥耶夫斯基說明了“人神”與“神人”的區別，“他會來的，他的名字將是人神。是神人吧?是人神,區別就在這兒”[8]。人神是完全新的人，他們可以付出一切來換取絕對的自由；神人則是不去計算任何得失，為人類愿意付出一切，比如《白癡》中的梅什金公爵，他樂施好善，卻被騙子們稱之為白癡。這只是因為，“人類若是沒有那種能使人團結、指導他們的心靈、充實生命源泉的思想，就不能忍受地獄般的苦難”[9]。這給予了盧卡奇很大的觸動，他認為“陀思妥耶夫斯基卻是第一個人——并且迄今無人能超過他——描畫了現代大城市生活的在社會上必然造成的心理畸形變態”[10]因此在他看來，陀思妥耶夫斯基的神人革命便是現代的“古希臘世界”，既然無法向前回溯到曾經總體性完備的古希臘世界，那么重新建造新世界便是可行的。這從理論上彌補了由黑格爾而來的“總體性”缺少理論出路的問題。于是，受到啟發的盧卡奇立刻想要創作一部“關于陀思妥耶夫斯基的偉大著作”，而這部作品的第一部分便是《小說理論》。他本想仿照《十日談》的故事結構將《小說理論》寫成一系列對話，借由一群躲避戰爭的年輕人之口講述故事，并最終指向陀思妥耶夫斯基的新世界。不過在實際的創作中，他只保留了核心的部分：陀思妥耶夫斯基的新世界。實際上，這是他依托陀思妥耶夫斯基的新世界將他自己的哲學、倫理學以及歷史哲學等方面結合起來的一次嘗試，一次對自己新康德主義時期理論的突破。

因此，《小說理論》實際上是在克爾凱郭爾化的黑格爾主義指導下，對陀思妥耶夫斯基新世界的論述，表現為盧卡奇對自己理論的一次階段性突破。書中第一部分將“總體性”概念定義為“心靈”與“形式”的統一，從總體性完備的“古希臘世界”開始，講述了史詩——悲劇——哲學——中世紀——現代社會，這一總體性逐漸破裂的過程。隨著一切傳統的終結，現代社會正在等待一個新世界的誕生，這指向了陀思妥耶夫斯基。第二部分中，盧卡奇依據內部心靈與外部世界這兩種標準的不同將小說分為：“抽象的理想主義小說”“幻滅的浪漫主義小說”和“成長教育小說”，最后則將陀思妥耶夫斯基的作品認定為一種“對社會生活形式超越”的小說，他用“考察范圍之外”為理由而沒有對這一類型做出解釋，只是認為新世界將會在這里誕生并演化為可以看到的現實。

但是，盧卡奇在書中過度地強調靈魂在小說內部的作用，暴露了20世紀初精神科學方法的天生弊端。為了凸顯外部世界的狹隘，他強調了主人公堂吉訶德內心世界的寬廣，這導致了心靈與形式的徹底對立，使他忽視了一部小說最基本的歷史豐富性與美感豐富性?！皳宜缎≌f理論》是將黑格爾哲學的成果具體運用于美學問題的第一部精神科學著作……《小說理論》是精神科學沒有超越其方法論局限的典型代表”[11]?；诰窨茖W方法思考宗教問題，導致了該書最終建立在了一個“宗教烏托邦”之上，可以看到他對這種烏托邦未來的期待——建立對資本主義接近崩潰的幻想基礎上。盡管，在理論上試圖構建新世界的方法對比新康德主義時期是一種突破，但依然暴露出他對實踐缺乏足夠的認識。

三、理論的出路：走向馬克思主義

新世界方案的失敗使盧卡奇陷入到了理論的瓶頸期。彼時正處于第一次世界大戰期間，德國社會上的大多數人都對戰爭表示支持，甚至不乏德國傳統的知識分子，這讓他十分訝異于資本主義現代性對人造成的分裂與信仰的缺失，他不關心于戰爭的結果，而是思考如何才能拯救西方文明中的現代人。在此后不久，震驚世界的俄國十月革命爆發了，這不僅宣告一個無產階級政權的誕生，也讓盧卡奇看到了新世界的曙光?！笆赂锩苯o歐洲知識分子帶來的強烈思想震撼不亞于法國大革命。他在《歷史與階級意識》中回憶道：“《小說理論》正如我在它的新版序言中描述的，是我還處于一種普遍絕望的狀態時寫的。因此，毫不奇怪，現存的一切在其中表現為費希特所說的那種絕對罪孽的狀況，任何希望和出路都帶有純粹海市蜃樓的空想性質。只有俄國革命才真正打開了通向未來的窗口沙皇的倒臺。尤其是資本主義的崩潰，使我們見到曙光。當時，我們關于這些事變本身以及它們的基本原理的知識不僅十分貧乏，而且非常不可靠。盡管如此，我們——終于！終于！——到了人類擺脫戰爭和資本主義的道路。”[12]盧卡奇如此激動于俄國革命的成功，是因為他意識到了《小說理論》中新世界的出路。

首先，盧卡奇認為想讓分裂的現代人重新恢復總體性，需要一個古希臘式的、超越現世的家園，而共產主義社會能夠承擔起這個責任。其次，此前盧卡奇沒有擺脫新康德主義思想的影響，是因為他還試圖在彼時的現實世界內部進行改造，這讓他無法擺脫超越現代性的固有問題，遠離了社會生活且缺少對于社會結構、經濟關系與政治制度的了解。共產主義社會讓他看到了一個現實世界中存在的新世界，而這樣的新世界是與此前歐洲資本主義社會具有完全不同生產關系和政治制度的世界，特別是新世界本身就誕生于對舊世界毫不留情的批判中，這讓盧卡奇逐漸從舊有的思路中走出來并向新世界張開懷抱。最后，盧卡奇意識到現代性問題無法在一個舊世界的內部解決，創造一個新世界才是唯一的出路。因此，他尋找到了自己理論的新出路——向著馬克思主義走去。

盡管俄國十月革命為青年盧卡奇的理論帶來了新的出路，但是理論的變化絕不是一蹴而就的，之所以他的理論具備轉向馬克思主義的能力，離不開來自理論內部的推動因素。馬克思對于總體的思考來源于黑格爾的“總體性”概念，而盧卡奇的總體性來源于對“心靈與形式”的黑格爾主義改造。盡管這不能直接地將馬克思與盧卡奇相聯系起來，但是依然為盧卡奇在《歷史與階級意識》中重新發現黑格爾辯證法與馬克思主義關系做好了理論上的準備。黑格爾在《邏輯學》中指出“對于科學說來，重要的東西倒并不很在乎一個純粹的直接開端，而在乎科學的整體本身是一個圓圈，在這個圓圈中，最初的也將是最后的東西，最后的也將是最初的東西”[13]?？梢钥闯?，哲學作為科學本身便構成了一個總體。馬克思認為社會存在與社會生活是一個總體，可以通過這個總體去了解社會中的任何一處；總體必須要通過理性的中介，才能達成統一；在總體的社會存在中，必然要由總體作為主導。盧卡奇在《小說理論》中論述的路徑與之不謀而合：他由古希臘世界出發認為總體性是完整的存在，其中的任何因素都與這個世界渾然一體；每個個體都是總體性的一部分，一切都與之相聯系；而總體性之所以不會迷失，是因為一切都是發生在總體性內部的，人不會因此而迷失，他所在的任何地方都是家園。因此，總體性作為一個重要的概念使盧卡奇找到了與馬克思理論之間的聯系。

其次，韋伯讓盧卡奇從社會學角度認識了馬克思，促成了盧卡奇對于物化問題的新思考。韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中從精神入手解釋資本主義社會形態何以成功，將其歸結為一種宗教情懷，認為資本主義社會形態是17世紀加爾文教徒所倡導的一種精確的工具理性?！皩で笊系鄣奶靽目駸衢_始逐漸轉變為冷靜的經濟德行；宗教的根慢慢枯死，讓位于世俗的功利主義”[14]。最終成為資本主義世界合法之精神，物質與金錢由教徒們“身上一件隨時可以甩掉的輕飄飄的斗篷”，成為了制約著現代人生活的“鐵牢籠”。最終，資本主義社會完成了經濟上的飛躍，高度理性化的社會演變成了一個無情的社會機器，在物質生活部分控制著人類并將人的內在精神工具化。盧卡奇經由韋伯的理性化理論，回溯到了馬克思的商品拜物教理論，這是馬克思第一次以“非經濟學家”而是“社會學家”的形象出現在他的視野中。馬克思認為在商品交換領域，一旦勞動產品成為商品，那么人與人之間的關系也將變成商品與商品之間的關系，這將會遮蔽人與人的關系并且控制人的生存與活動?！斑@只是人們自己的一定的社會關系，但它在人們面前采取了物與物的關系的虛幻形式”[15]。

最后，青年盧卡奇具有一定的審美主義傾向，在新康德主義時期更是將其作為自己文藝批評的核心思路。盧卡奇能夠從早期帶有浪漫主義色彩的反資本主義思想逐步走向馬克思主義，浪漫主義與馬克思主義之間的理論關系也是內在的推動因素之一。在藝術或是文化層面上，馬克思主義者與浪漫主義者往往關注于一個重要問題：是浪漫主義吸收了馬克思主義，還是馬克思主義改造了浪漫主義？在20世紀初期，由于第二國際等對馬克思主義的庸俗化解讀，以及浪漫派對于自身藝術性的強調，浪漫主義與馬克思主義在彼此的主導性問題上產生了分歧。準備批判馬克思主義的人，往往會強調藝術對于人們智力和想象力的塑造功能，并覆蓋到人類全部的偉大作品上。實際上，之所以馬克思的論述中沒有涉及到部分偉大的創作，非是審美能力的缺失或對偉大作家作品的不尊重，而是為了否定“部分偉大作品能夠決定人類發展方向”的觀念。對此，恩格斯認為這樣的作品對歷史斗爭的進程發生影響，并且在許多情況下對它們的形式起決定作用，肯定了藝術作品的作用。但堅持其需要依賴真實的經濟結構，不論是藝術的反映是超前或滯后，都能部分地影響人們對于現實的態度。正是基于這種聯系，青年盧卡奇理論在由浪漫主義向馬克思主義的發展的過程中并沒有完全拋棄對于文學藝術的關注，其晚年作品《審美特性》便是馬克思主義美學的一部重要作品。

總的來說，青年盧卡奇的理論之所以呈現階段性發展的狀態，“發現問題——解決問題”的發展模式是青年盧卡奇理論不斷完善的外在表現。新康德主義時期培養了他文藝批評的能力，但同時也導致了其對“藝術救世”說的過度依賴；黑格爾主義時期，導師與朋友為其帶來了陀思妥耶夫斯基、黑格爾與克爾凱郭爾等思想家的理論。盧卡奇以此豐富了自身理論的同時，還突破了新康德主義時期的束縛，并渴望建立一個總體性的新世界，但這個新世界無法擺脫其宗教式的烏托邦色彩；第一次世界大戰的爆發和俄國十月革命的成功，讓盧卡奇意識到了盡管烏托邦是不存在的，但一個社會主義的新世界是可行的，這促使他走向了馬克思主義。總之，青年盧卡奇思想中的反資本主義立場和復雜的理論背景，經過階段性的展現，追溯其思想的理論根源，可以深入地理解盧卡奇走向馬克思主義并非是一種歷史的偶然，為后續研究其作為西方馬克思主義奠基人的背景提供有益參照。

[1][2][匈]盧卡奇《盧卡奇自傳》[M]，杜章智譯，北京：社會科學文獻出版社，1986年版，第57頁，第58頁。

[3][英]蓋歐爾格·里希特海姆《盧卡奇》[M]，王少軍、曉莎譯，北京：中國社會科學出版社，1989年版，第15頁。

[4][5][6][7][11][匈]盧卡奇《小說理論》[M]，燕宏遠、李懷濤譯，北京：商務印書館，2018年版，第7頁，第19-20頁，第25頁，第9頁，第5頁。

[8][俄]陀思妥耶夫斯基《群魔》[M]，南江譯，北京：人民文學出版社，2014年版，第317頁。

[9][俄]陀思妥耶夫斯基《白癡》[M]，南江譯，北京：人民文學出版社，2011年版，第434頁。

[10][匈]盧卡奇《盧卡契文學論文集》（第二卷）[M]，北京：中國社會科學出版社，1981年版，第440頁。

[12][匈]盧卡奇《歷史與階級意識》[M]，杜章智等譯，北京：商務印書館，1999年版，第4頁。

[13][德]黑格爾《邏輯學》（上卷）[M]，楊一之譯，北京：商務印書館，1966年版，第56頁。

[14][德]馬克斯·韋伯《新教倫理與資本主義精神》[M]，于曉、陳維綱譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1987年版，第138頁。

[15][德]馬克思《資本論》（第一卷）[M]，北京：人民出版社，2004年版，第90頁。