歷史題材創作的敘事性模型
——以2010-2019年重大歷史題材繪畫為藍本

○邱俊熔

新世紀的中國藝術多元化日漸顯現，出現眾多的藝術展覽與藝術活動，其中歷史題材主題性創作顯得尤其突出，體現其中有三處時間節點分別舉辦了重大展覽[1]展現歷史題材主題性繪畫創作在新世紀展現新面貌與新特點，出現的優秀作品，藝術形態呈多元化形態。如今重大題材歷史創作已經成為新世紀中國藝術中璀璨的新星。在現當代藝術形式的沖擊下也充滿挑戰，不同風格的藝術表現形式不斷進入重大題材創作領域，逐漸改變主題性美術創作的創作領域，拓寬藝術表現語言，促進藝術家探索新空間。探索在新世紀語境下歷史題材美術創作生存領域。

一、歷史畫創作的圖像敘事表象

20世紀40年代，產生一大批表現革命歷史題材重大歷史題材的美術作品。[2]隨后繪畫進入新世紀時期，中國藝術在藝術家的不斷努力下完美地將現代中國藝術創作做到筆墨隨時代。隨著西方現代藝術思潮涌入中國藝術界，西方造型和表現語言與傳統藝術相結合，給當代中國藝術注入新的能量，開啟了停滯已久的中國歷史題材美術創作，新世紀中國藝術的發展歷程得到更多元的發展。這無疑對于中國的藝術歷史發展有巨大的推動作用，尤其是近十年來所舉辦的一系列國家重大歷史題材作品展覽和活動，以及各高校所展開的關于重大歷史題材的高峰論壇。這里，從不同的幾個方面分析不同時期歷史畫的圖像敘事表現。

其中，從歷史題材美術創作的敘事性來講歷史題材美術創作的圖像敘事包括三個方面，分別為個人主觀敘事、歷史真實敘事、宏大主題敘事。從時間進程的更迭來看，近代紅色美術創作內容主要以中國近代革命為母題和靈感源進行創作，畫面的敘事性表達通常側重于歷史真實敘事。此時的中國藝術中的圖像集是一部記載著抗戰時期艱苦歲月的歷史圖集。它包含革命時期的抗戰苦難與曲折，悠久的中國革命歷史中出現了無數真實的重大的事件和偉大人物，這些素材共同構成歷史革命體系的“文本”以及“原圖像”，它們為圖像敘事提供了創作源頭，并且成為重大歷史題材美術創作的高樓基地。同時，就創作本身而言，藝術家在處理革命題材創作時，更加注重歷史的真實性，希望在當時通過紀錄戰爭的殘酷喚醒中國人民的反抗意識。新中國成立以來主體性美術創作中，選擇宏大主題事件敘事即是最為常見的，而重大歷史題材最為注重圖像的歷史性與宏觀環境下的表象形式。新中國成立后國家百廢待興，藝術家開始思考未來的道路。此時熱點的話題是剛結束的戰爭，人民緊張的思想尚未從長久的戰爭環境中解放出來。這場充滿了無數將士汗血的戰爭終于結束，戰爭在人民的記憶中反芻，民眾需要建立災后的信心。因此，出現了專注于歷史題材藝術創作的作品與藝術家。藝術創作本身而言，藝術家在創作藝術題材美術創作時最為注重的就是表達歷史事件的宏大與不可替代性。

改革開放以后，中國的經濟、政治發生了翻天覆地的改變，這意味著精神思想必然隨之改變。彼時，促進中外交流大洋彼岸的西方藝術正悄然在中華大地散落，現代藝術展露其真實魅力。歷史題材美術創作受到當代藝術的影響，當代藝術元素與歷史題材相結合形成一股新風。因為歷史題材美術創作表現形式為個人主觀敘事，所以此類作品它介于傳統與當代之間。當代歷史題材美術創作與當代藝術創作幾乎摒棄敘事形式不同，中國當代藝術家在創作歷史題材創作時，即注重作品中敘事元素的表現同時在表達形式上跟隨時代特征與時俱進，將藝術的傳統類型與當代結合，形成當代中國藝術特色。反觀在敘事題材中，通常畫面的主導者即敘述者通常對畫面的走向有絕對的話語權，在畫面中一旦風格形成將會被界定相應的范圍。同時在作品中體現個人對于藝術表達的素養、對歷史的看法以及對于世界的看法等內在寓意。在題材上，往往關注社會重大問題以及對于社會的反思。[3]

個人主觀主題敘事創作，從微觀的角度和人感受表現在藝術創作中。個人創作中創作者通過不同的表達語言和手法，將風格取向和創作理念揉搓結合。故在圖像及題材角度選擇形成不同的變化產生新的火花。清初畫家王履提出“吾師心，心師目，目師華山”，他認為藝術家創作師法自然，但藝術家本身的心境和藝術觀念才是最終藝術作品的意義。圖像并不等于形象，而是源于本心。在“圖像—形象”所構成的結構中，有一個過程，現實圖像由藝術家反芻過后形成初步構想。反芻在心理的發生通常是對于令人痛苦的事件，藝術家要做到這一步就必須身歷其境將自己的感受與戰爭時期相連，通過藝術的共情表現，這一過程將藝術家的內在情感、世界觀、人生觀相連，最終觀眾看見的不僅是作品本身還有藝術家的對于整個社會的見解。

W.J.T.米歇爾認為：“物體的形象是依托精神而存在的，如果沒有精神那么就不存在形象，但是反過來說物質世界是不會依存于精神世界，而世界上的形象則不同，可比作水中的魚兒離不開作為依托的類似水似的精神世界?！盵4]辯證的闡述了在圖像中藝術觀念與現實物質之間的辯證關系，認為觀者對于圖像的理解并不是肉眼可見的簡單，這樣是無法真正理解精神形象。真正的精神形象必須要藝術家傾注所有激情，正式的表達，同時需要觀者運用感官感受藝術作品，這樣作品中的“精神”才能完全發揮作用。圖像只是視覺的一部分，潛在感情和其他感知和精神相聯系是另一部分，因此敘事模式再多元，圖像敘事的表達豐富的同時，不能忽視精神表現。因此，任何一種敘事模式下的美術創作都不應滿足于圖像的照搬和無感知、無精神的形象，而應最終塑造出“精神形象”。例如，個體化敘事中郭潤文創作的《北伐北伐》為慶祝中國共產黨建黨百年，北伐展示浴血奮戰，最終取得輝煌成績。畫幅巨大，表型的場景規模宏大，氣勢磅礴，表現戰爭的真實性。褚朱炯、郭建濂、井士劍合作的作品[5]不同于以往表現宏大歷史圖像敘事采用西方繪畫常表現的運動中的一瞬的場景，而是采用傳統中國繪畫散點構圖法。作品色彩安排，基本遵循敘事要求以及主題風格，運用紅與綠的補色關系作為畫面基調，作者采用強烈的色彩形成色彩上的視覺沖擊，同時通過色彩安排突出主題以及畫面主次關系。

藝術創作中圖像敘事無疑是最早運用，且運用最廣泛的一種表現形式。圖像敘事主要有兩種表達模式，一種是常見的藝術創作，其中大部分都是單幅圖像敘事；另一種則是系列性敘事，即常見的有連環畫，或者早期的蒙太奇電影變現形式。其中，單幅圖像敘事又有三種，即單一場景的圖像敘事，綜合性敘事和循環敘事。單幅圖像敘事，即只能在一個畫面上表現作者的創作，其中包含客觀物體和作者的藝術理念安排，顯然這并不容易，也是優秀藝術作品的難得可貴之處。

例如鄭工提出：新時代作品與20世紀90年代后時期年的同類型藝術創作相比，有了翻天覆地的變化主要表現在主體意識與觀看策略，即藝術家在創作藝術作品時對于創作主題的把握有了改變，創作做題從神壇走入民間，從令人敬仰的“神話”的姿態變得“平易近人”，因此構建雙重視野廈大藝術創作的現場對話。[6]歷史題材美術創作的宏大敘事在這里悄然退去了概念化的框架，個人化的敘事方式逐漸顯現出來。具體變現為，在之前的歷史題材美術創作中，作者通常追求一種夸張的敘事表現，通常將故事的歷史性和故事情節作為表達的主要部分，例如此類作品中表現歷史重大事件、歷史人物，和具有典型教育意義的場景等等。

二、中國當代藝術媒介下的歷史畫

在全球化進程下，中國當代藝術飛躍的發展，經典作品具有喚醒民族文化記憶的功能，給我們留下藝術回味。那些曾經的經典作品不僅只是記錄歷史或者作傳聲筒，重要的是穿越藝術現象表面，中華兒女的歷史基因中天然帶有的紐帶，由藝術作品中民族精神所展現的民族認同感藏于中國傳統文化中。

從歷史進程來看，歷史畫的流傳通常是因為作品受到市場認可，而造成認可的標準的通常由統治階級決定，近代歷史畫由近代資本家的需求而服務，像聽話的金絲雀一直生活在金絲鳥籠中。然而，在當代中國藝術中，歷史畫則賦予時代使命的重則，以藝術表達國家政治實體層面，讓其形成的具有權威性的精神形態這也是國家對于歷史畫試驗。

新中國成立后“以人民為中心”的文藝思想一直作為中國重大歷史題材的創作中心主旨。尤其毛澤東明確提出藝術應以“人民大眾服務”[7]。在為人民服務的思想下，中國藝術找到與當下社會相適應的模式，開展以人文主義的現實主義創作，一時在中國遍地開花形成中國特色，并在世界舞臺成為獨樹一幟的東方藝術風格。重大歷史題材美術創作理論引入中國，開創別開生面的藝術新領域。這與此同時期的西方當代藝術極度彰顯自我完全不同、新中國成立后，中國文藝的策略與綱領有了改變，人民將毛澤東思想的核心以及對于藝術的“民族化”這兩種觀念作為文藝思想的最根本地位，試圖以文化意識形態凝聚人民信仰，使得中國的國家意識形態有了鮮明的自我屬性。具體來講，以人民所樂見的文藝形態為導向，對于文藝發展有全方位的影響。此時文藝工作者對于文藝發展方向有了新的思考，面臨災后重建的中國文藝，發展方向有所確定，先進學者提出，應當將近代藝術與外來藝術進行資源整合與轉化，要求藝術工作者做到既能返本開新，又能中西合璧。由此，構建藝術構架，同時也希望藝術具有新時代民族特色，最終形成具有中國民族特色的特有的藝術體系。[8]

西方現代藝術發展進程下，藝術發展一日千里，藝術家不再滿足用架上繪畫實現藝術表現，因此21世紀當代藝術更加注重藝術跨學科的發展。20世紀藝術發展呈多元化，為當代藝術的高潮，出現不同形式藝術形式。今天電影等媒介手段在題材敘事上相比繪畫有大得多的能力，電影可以很好地講述一個完整的故事。18世紀由于攝影技術的發明對于西方敘事美術創作有巨大打擊，同時隨著世界進程的推動，藝術大融合，西方繪畫融合多種藝術形態如東方藝術、原始文明等。西方繪畫逐漸走向現代藝術，古典繪畫中的敘事性逐漸退出西方藝術舞臺。

中國重大歷史題材美術創作中，國家意識的體現是中國歷史畫的特別所在。這意味著在中國歷史題材創作中首先在對于題材的選定應慎重選擇，其次要體現當下國家與歷史發展下的國家意識。同時，一幅具有代表性的經典著作，對于藝術家個人的藝術修養同樣有一定要求，不僅在繪畫技術必須能達到作品繪制所需，更重要的是藝術家的個人意識需要主動的與國家保持一致。[9]不僅僅是歷史現場的復刻，歷史畫并不是國家意識的傳聲筒，歷史題材美術創作與國家意識的表達并不沖突。藝術創作是人類特有現象，是人與人之間除生理感應的第三種方式溝通方式，通過以往的藝術歷史來看，它的力量在人類的心理作用不亞于核武器。圖像藝術作為一種工具，人類在原始時期就存在，原始功用就是用于溝通，作畫者想表達的語言，無須華麗的形式，呈現作者內心的炙熱。作品的藝術性體現要如何與嚴肅的國家歷史題材相結合也是歷史畫創作的關鍵，國家意識如何以藝術心態表現，使它在藝術層面也能成立。即將歷史事件轉換成史詩性的視覺圖案，對歷史的敘述方式可以分為三個類型：“史傳性，史詩性和演義性。”[10]

中國藝術家在不斷學習的同時常重新審視本民族傳統文化。新時代藝術的視線中，該如何找到合適的藝術形式讓傳統藝術，如何繼承中國藝術的文脈，重新發掘那些曾被我們忽視的本土藝術精神于形式，重拾歷史上中國美術的價值體系以理論范疇。成為當代藝術家的時代使命，讓中國藝術的傳統文脈這顆在過去灰暗歷史中蒙塵的明珠重新璀璨，重新照亮中國藝術的方向，作為中華藝術創作源泉能夠不斷地為中華民族藝術創作提供素材，技術支持。

新中國成立后，重大題材歷史創作如雨后春筍不斷涌現，尤其是進入21世紀，重大題材歷史創作在國家資助扶持下，受到社會各界的關注，登上從未有的高度。十年間，國家文化和旅游部組織了兩次重大題材美術展覽。例如在2019年舉辦的十三屆全國美展綜合材料展出現許多當代性表現的歷史畫，如巴圖的《遠古之聲》運用綜合材料表現作者對于遠古和當代藝術的思考。十三屆美展漆畫金獎作者張玉惠《我們生活在陽光下》畫面中以藝術家主觀情感對于當下生活，用借喻、表現手法表達對于生活在當下社會中，藝術家主觀對于國家的感恩之心。

進入21世紀后，藝術多元化發展越演越烈，藝術作品突破架上繪畫，藝術跨學科逐漸成為當代熱點的話題，藝術與科技的關聯越來越緊密，藝術家表達的方式早已不滿足于單一的圖像敘事。改變了傳統的藝術與藝術觀念，對于傳統美術創作有了巨大沖擊。在此背景下，重大歷史題材美術創作對當代藝術有所吸收，從題材上看，跟隨時代先后出現許多新的題材，如航母遠艦，反恐救援，軍事器材，軍事訓練；其次在表現手法上看，藝術表現形式早已不拘泥于架上繪畫，影像藝術、裝置藝術都已經越來越常見；最后從圖像的構成上看，現代藝術觀念的沖擊下，藝術家自覺發掘現代新視角，打破傳統不變格局，構圖形式從創作理念出發，變得越來越多元化。因此，重大歷史題材美術創作，對于現代的圖像運用與取舍就有了新的樣貌，同時藝術創作者在創作時同樣將歷史圖像的認知以及其背后所隱含的精神寓意，歷史價值合理安排，他們運用各種不同表達形式表現。雖然圖像敘事不似影像可以表達豐富，但確有其獨特魅力。比如，王本奎的《亞丁灣一日》表現中國軍人執行任務的畫面。以平涂和構成的方式來表現圖像敘事被的利用在上述作品中，形成有所參差的圖式和語言，然而這些變化并沒有改變圖像敘事的方法，但為單幅圖像敘事增添了豐富性。楊文森的《平安行動》運用仰視的角度從城市群劃過；時間和空間一直是藝術家所癡迷探討的話題，同時時間的空間化，也是單幅圖像敘事所得以擴展美術創作的內蘊和外延的手段，全心和陳炳佳的《海陸豐·1927》就是運用時間的空間化表達，用這種空間化來表現1927年農民運動的歷史節點，大膽的在圖示的繪畫語言中探索，通過創作畫面氛圍，運用象征性的繪畫語言，和在畫面中創造舞臺般的光影效果，將人物從畫面中突出，將畫面的歷史感和主體性發揮至最大效果。身體不僅可以存在于空間中同時可以存在于時間中。他們處于不同關系中，且他們呈不同的表象，因此它們在其連續時間的任何一個時刻都能繼。還有張蕊的《中國鯤行動》從飛機的俯視角度來描繪畫面，通過作者的想象，將天空想象成海洋，落下的傘兵形象似水母，鯤作為背景，這種主觀性的表達創作了更多可能性。

三、當代歷史畫追溯敘事性特征

敘事的歷史中出現的藝術作品記錄中華文明五千年歷史出現的歷代歷史事件，歷代中國名畫更迭對于現今而言具有表率作用，當代藝術由西方現代視角的經驗重建過程。尚輝提出：“視覺歷史的遺存是視覺歷史真實性的基礎，視覺歷史的遺存的存在是視覺歷史真實的鐵證，假如沒有視覺歷史的遺存就無所謂視覺歷史的真實。”[11]在中國漫長的歲月中，如何延續中華民族文化傳統是當代文藝工作者的工作。那些在博物館靜靜佇立的歷代名畫，這便是中華民族文化燦爛的印記。這也是歷史畫不同于其他作品的原因之一，歷史畫對歷史的貢獻不僅在于紀錄，歷史畫的存在就是故事本身。

同時，在歷史題材創作中每一位美術家在創作時，在畫面上呈現出的表現手法、題材選取、藝術表達之間的比例都有不同，故在歷史畫作品成為歷史畫中的個性藝術魅力。繪畫是藝術創作者的構建與表達，這特質決定了不可能完全客觀的表達史實，且對于藝術品而言，客觀表達并不是一件有益處的事情。在中國重大歷史題材創作中，藝術家有必要厘清作品中圖像敘事的真實性、歷史性以及藝術性的比重。

海德格爾提出:對于歷史的看法，它并不是對于過去的事物的簡單說明，而是對于生命的另一種闡述，是對于所有生物的‘命運的緣起’，同時也表示在世界的共存，生命的進程不單是個人存在的命運，同時與其他現實物質有關聯，就是所謂的命運共同體。[12]因此，這意味著觀者需在此基礎上，將自己從身處的歷史長河中脫離出來，把過去所存在的事物作為研究的客觀對象，從而研究區別于命運本真的歷史緣起。這也是海德格爾在其研究中將歷史性置于歷史學之先的優勢體現。

（一）新世紀中國重大歷史題材中歷史敘事特征有三點：

1.具有時代的民族精神性。蘊含在作品中的民族性是新世紀中國重大歷史題材美術創作的核心，也是作品的靈魂。代表在新世紀下中華民族于在世界民族之林的獨特性。中國的藝術家是天然具有歷史文化記憶的群體，在他們的記憶總是若隱若現制約著藝術家創作的方位、路徑、趣味邊界，并為其作品注入歷史厚重感與文化辨識度。在2019舉辦“新中國成立70周年美術作品展”和恰逢五年一屆的全國美術作品展的產出中我們發現新世紀中國重大歷史題材的作品，無論從創作理念層面，還是創作實踐中，歷史記憶都出現了極大的現實需求。展覽中出現的歷史事件宏大敘事作品越來越多，這些作品無不體現當下中國在發展進程，這依托于記憶的文脈，通過傳統藝術精神、圖示、語言的當代轉換性。

2.歷史真實性與政治導向性。由于重大歷史題材中國人物畫創作承擔著反映國家和民族歷史進程和社會教化宣傳的作用，所以歷史題材美術創作的歷史性與政治性是相輔相成的，必須以尊重歷史事實為基礎，始終以遵從歷史的真實為出發點。在眾多歷史畫作品中，藝術與政治的關系在美術創作中可以說很密切。具體體現在歷史畫中的家國情懷。

3.史詩審美性與當代多元性?，F當代藝術中,重大歷史題材美術創作雖然在當下已經發展為多樣化風格，重大歷史題材美術創作是一種紀念碑式的、帶有史詩性質的崇高的藝術。重大歷史題材美術創作以歷史的真實文本為依據，以教化引導人民大眾、觸動人的精神和靈魂為主要目標。在當代藝術中，世界藝術的多元化成為不可逆的潮流趨勢，面對這一現象部分中國藝術家在歷史題材美術創作中加入現代藝術元素，通過對綜合材料的理解與運用，對綜合材料中有價值材料，運用于作品中，為歷史題材美術創作注入新血液。也是歷史題材美術創作中主題性與藝術性的再次創新嘗試。代表作品：李英武、周渝、于波《先驅》；張慧亮《金戈鐵馬入夢來》作品表現中國第一次國內大革命時期，畫面表現馬造型把借喻革命先烈的革命精神，運用各種綜合材料將中國傳統歷史中的青銅美感帶入其中；王灼《初心》作品立意來源于中國工農紅軍軍旗第一版設計，材料上采用粗亞麻布于宣紙結合，通過拼貼，織補等手法變現畫面，畫面給人整體厚重古樸。

現代藝術發展，繪畫的敘事性特質被當代藝術家放棄，隨著技術發展藝術家認為藝術中物象的攝影圖像得到記錄，而在藝術中圖像的現實性與敘事性，因其題材針對性過于明顯，不宜與展現現代藝術個性表達?，F代主義繪畫力求探求藝術的新領域，他們通過從抽象、表現和超驗的理念反復試驗。但不可以否認的是，歷史上出現的經典有代表性的繪畫流派與繪畫理念都具有一定的主題敘事性。一定程度上講，當代藝術并非沒有主題性，而是將目光轉向了藝術本身，即開始走向所謂的“為藝術而藝術”。無主題并非不是主題性創作，無題原本也是主題性的一種。究其根本，歷史題材美術創作也是人文主義的一種體現形式，其顯現出來的敘述性特征便是證明。另一方面，歷史畫是人文主義的傳聲筒嗎？在歷史畫繪畫層面，圖像中可視形象的敘事性與造型形象創造的平面之間的聯系是無法切斷的。當下藝術中彰顯個性的現象，順應時代出現的歷史進程現象的表現之一，在歷史列車前進的路程中，歷史的進程總是無聲無息，或許能展望未來會有，但無法將個人凌駕之上。歷史題材主題創作雖由藝術家創作，在作品中反映的精神為藝術家本人對于歷史事件的理解，在繪畫角度創作手法也具有不同藝術個性，但從歷史題材美術創作根本意識來看，藝術家在歷史長河中感受時代的創作，這是對于時代和民族的一種群體意識表達。從時代層面來講，是時代的需求，是人類藝術延續的直接證明；從歷史題材美術創作根本來看，藝術創作中的敘事性早已超越個人敘事，不止于民族、國家在歷史的某個時刻需要被記錄的，而在于它是人類進程歷史時刻所需的記事本。

結語

新世紀的中國，藝術家應該承擔自己的課題，時代環境不同，藝術語境也隨時代變化而變化，滿足人民的審美文化需求是主要需求?；仡櫄v史，歷史題材美術創作無不與社會發展相關，體現民族精神，以人民為中心是中國特色社會主義文藝本質。古往今來，發現在美術史中不朽的經典作品無一例外，都蘊含中華民族精神，傳統文化審美。中國藝術在傳承與創新中順應歷史潮流適時改進不斷成長，在繼承在漫長歷史中形成的中華文化，在歷史中吸取民族教訓，能正確表達反映社會問題。而在當代藝術中，在學習、借鑒之中，中國美術吸收了許多新鮮養分，多元的世界藝術形態，也為中國學習、借鑒。

立足中國歷史題材美術創作中敘事性表象下，以新世紀重大歷史題材為藍本，在其歷史發展的具體語境中，對相關的歷史文獻進行歸納，理解和辨析；在這個過程中找探尋其在中國從無到有的演變動因，為新世紀中國歷史畫的強大復興，拓寬道路。中國歷史畫，是我們了解中國各個時期社會狀況的最客觀，最直接的一面鏡子。一方面以歷史題材創作模型與社會，政治，經濟，文化，及其他藝術關系進行探索；另一方面，本文借助敘事學這一當下方興未艾的學術方法，歷史題材美術創作在敘事學中主要研究的是圖像敘事以及腳本結構。同時對畫面表現技法做技術分析，研究理清歷史題材美術創作中的敘事圖像和敘事腳本內在邏輯，探索歷史題材美術創作的敘事規律。

[1]魯大為、李楠《制度、情感與歷史——國家重大歷史題材美術創作工程回溯》[J]，《美術》，2021年第5期。

[2]胡斌《開國大典：圍繞新中國形象塑造的“媒介競爭”與視覺建構》[J]，《美術》，2020年第10期。

[3]馬德生《后現代語境下文學宏大敘事的誤讀與反思》[J]，《文藝評論》，2011年第5期。

[4][美]W.J.T.米歇爾《圖像何求？形象的生命與愛》[M]，陳永國、高焓譯，北京：北京大學出版社，2018年4月版，第16頁。

[5]郭健濂，褚朱炯，井士劍《太行山上的新愚公——李保國》[J]，《美術學報》，2021年第4期。

[6]鄭工《新時期以來主題性美術創作的得失》[N]，《中國美術報》，2018年7月19日號（總116期）第5版。

[7]薛亞軍《國民與國家形象塑造——十七年（1949-1966）美術研究》[D]，西安美術學院，2016年。

[8]張曉凌《新中國美術的現代性敘事》[J]，《美術》，2020年5期。

[9]楊春時《中國現代文學思潮史[M]，南京：南京大學出版社，2011年，第64頁。

[10]張曉凌《歷史的審美敘事與圖像建構——重大題材美術創作論綱》[J]，《美術》，2017年第4期。

[11]尚輝《從史到詩——中華文明歷史題材美術創作的宏大敘事與史詩轉換》[J]，《美術》，2017年第10期。

[12]李科林《再現與創造：海德格爾的藝術主體論》[J]，《文藝研究》，2022年第8期。