視角轉換與史料互證
——唐學詠、《世夢》及《清涼歌集》研究

○屈懷凱

唐學詠（1900-1991）是中國近現代音樂史上一位貢獻卓越的音樂活動家、音樂教育家、作曲家。20世紀90年代初，劉立新基于對唐學詠生前的訪談發表了《唐學詠的音樂世界》[1]，文章以敘事的方式對唐氏一生作了簡要梳理，使其進入當代音樂學術視野。此后30年間，先后有學者就其音樂作品、音樂事跡、音樂教育及貢獻等展開研究，但因相關史料的匱乏，難有整體性突破。

目前對唐學詠音樂創作的研究主要集中于鋼琴體裁，[2]對其聲樂作品的研究則較為薄弱，僅見于春濤對《軍歌（三首）》《國歌》（均為羅家倫詞）的簡要分析，梁鯤對搜集到的五線譜、簡譜并列版本《軍歌》的音樂本體分析（僅為《軍歌（三首）》中的第一首），以及陶亞兵、張丹宇對《去滅日寇》的考證、解讀。[3]在唐學詠的音樂教育貢獻方面，僅見楊和平的專著《先覺者的足跡——李叔同及其支系弟子音樂教育思想與實踐研究》第六章第一節“唐學詠的音樂教育思想和貢獻”[4]，將唐氏納入“弘學”研究視野，對其樂教思想和貢獻分別梳理。劉立新基于口述史料對唐學詠音樂生平梳理后，于春濤、梁鯤、楊和平等學者亦均有所補充，但較少新材料地使用。目前對《世夢》的研究，僅見張藝《李叔同〈清涼歌集〉的音樂創作形態分析與文化闡釋》一文在“弘學”視野下所作簡要分析。[5]

筆者近來翻閱《清涼歌集》[6]（見圖1），有感于當前研究皆將目光投向弘一大師，而一應歌曲作者皆為大師佛光遮蔽，遂有心從作曲家視角進行研讀，這其中便有《世夢》的作曲、《觀心》四部合唱版的和聲編配唐學詠。經過多種途徑的史料搜集，筆者獲取到唐學詠歌曲曲譜20首（另外，僅見歌詞的有3首，僅見歌名的有6首），文論25篇，相關報道、訓令10余條。本文基于這些新見史料，在整體把握唐學詠歌曲創作特征的基礎上，通過《世夢》創作史實考辨和音樂本體分析，對唐學詠在新中國建立前的音樂人生、創作風格和歷史抉擇進行了解讀，并進一步就《清涼歌集》研究的深入化展開拓展性思考。

圖1《清涼歌集》封面

一、唐學詠歌曲創作簡評

唐學詠1919年考入上海專科師范學校，1921年夏，以第二名的成績畢業，此階段曾創作過歌曲《運動會》[7]。同年7月，他考入里昂中法大學海外部，次月赴法，初習天文學，后改音樂專業。1922年考入里昂國立音樂學院，主修理論作曲。其在留法期間曾獲得諸多獎項，并以管弦樂《憶母》獲“桂冠樂士”稱號，“還被‘國際文藝作家及作曲家協會’吸收為會員，成為遠東地區僅有的兩名會員中的一位（另一是日本人）”[8]。此中細節劉立新、于春海等學者已作相應梳理，本文不再贅述。從目前的研究來看，其留法期間所作聲樂作品僅有《黃花崗薤露歌》一首。

1930年3月歸國后至1937年底，他受聘為中央大學教育學院藝術科教授兼音樂組組長，后任科主任。1937年7月曾負責籌辦“浙江省立音樂館”[9]，并任館長。此后，他先后擔任了國立藝術專科學校音樂組主任[10]、昆明國立藝專藝術系音樂組組長、湖南藍田師范學院音樂專修科主任，[11]其間亦曾短期擔任教育部音樂教導員訓練班授課講師，[12]直至1945年6月8日，受聘國立福建音樂專科學校校長。[13]此外，其自1934年5月受聘教育部音樂教育委員會委員，其間音教會雖多次進行人員改組，直到1943年11月他都擔任委員一職；[14]1933年6月，受聘教育部“中小學音樂教材編訂委員會”委員；[15]1935年10月，被推選為南京“中國文藝社”首屆理事；[16]1937年1月20日，受聘為中央文化事業計劃委員會音樂研究會首屆委員，[17]等等。因此，毫不夸張地說，身處南京的唐學詠和蕭友梅（上海）、楊仲子（北京）同為20世紀30年代中國專業音樂教育的頂梁柱，且其20世紀40年代在音樂教育上依然貢獻突出。歸國后，唐學詠在聲樂體裁創作上著力尤多，筆者搜集到有樂譜的即有20首，另有3首歌詞（《綏遠抗戰歌》《出塞歌》[18]和《玉門出塞歌》[19]），此外，僅見作品名的有《軍民聯歡（二）》（鄭青士詞）《全國運動大會會歌》《民族至上》《還我河山》《出征歌》《凱旋歌》，以及清唱劇（亦說“表演劇”）《神曲》，合唱《山居引》《牧童操》，戲劇配樂《保衛盧溝橋》[20]等。以下將對搜集到的歌曲從記譜特征和音樂本體層面作以分析。

（一）記譜法問題

1921年，唐學詠曾因不熟悉固定唱名法而考試失利，后經一年的準備才成功考入里昂國立音樂學院，學成回國后，他不遺余力地在中國推廣固定唱名法。1936年，其在當時的中央廣播無線電臺所作講座《什么是固定唱名法》中即對首調唱名法提出過尖利批評：“首調唱名法，到現在，實在已成了東西音樂家公認的不良唱法，因無怪乎在我國流行了三十余年，一點成效也看不見……所以回國以后，每遇一個朋友，每到一處地方，凡有問起我音樂教育的意見，我一開口，就是宣傳固定唱名法，自然連帶著便反對首調音唱法。這是歸國后五六年來，不論是公開演講，或私人談話，都是如此。”[21]到1946年他又曾在《首調音唱名法為什么被廢棄，而換上一個固定唱名法呢？》[22]一文中對首調唱名法的諸多弊端作了批評。

對固定唱名法的提倡，同樣體現在唐學詠歌曲的簡譜記譜中。唐氏1920年發表的《運動會》是一首無轉調的2/4拍進行曲，采用了簡譜首調記譜。此后直到1935年，唐氏歌曲的簡譜記譜體現出兩大特點：首先，有轉調的作品不標明轉調，而是以一個調性貫穿始終（如《黃花崗薤露歌》《國歌》[23]等）；再者，個別作品直接以固定音高記譜（如《軍歌（一）》[24]）。若不能明晰此兩點，想要進入唐氏歌曲的音樂本體分析，則極容易產生誤讀。

1935年以后唐氏歌曲的記譜雖仍不體現轉調，但未見有以固定音高記譜的情況，均統一為慣常的首調音記譜。這一轉變體現了唐氏推廣固定唱名法時的實驗性探索，顯然其采用固定音高方式記簡譜的嘗試以失敗告終，且直到新中國建立之前，仍堅持認為簡譜無法明確體現轉調。無論如何，通過唐學詠的簡譜記譜法探索及其相關文論，讓我們看到近現代簡譜記譜法在我國傳播的過程中曾經存在的一種發展方向，以及唐氏對此付出的長期努力。

（二）歌曲本體特征

筆者搜集到的唐氏歌曲中帶鋼琴伴奏的有6首（《黃花崗薤露歌》[25]《軍歌（三）》[26]《國民革命歌》[27]《世夢》[28]《合作歌》[29]和《國立福建音專校歌》[30]），其余14首均為旋律譜，此外另有3首歌詞和6首歌曲的歌名。對于不含鋼琴伴奏的歌曲音樂本體的分析，只能循唐氏記譜法特點結合歌詞及旋律特征就其曲式、調性、曲詞關系等予以管窺。

1920年，唐學詠尚在上海專科師范學校讀書期間，即曾發表過一篇《對于我國現有歌曲的改造觀》的文章，將歌曲分為“國性的歌曲”“個性的歌曲”“教育的歌曲”和“戲劇的歌曲”四類。[31]以此分類來審視唐氏歌曲，其中“國性的歌曲”有《黃花崗薤露歌》《去滅日寇》[32]《軍歌（三首）》[33]《國歌》《國民革命歌》《綏遠抗戰歌》《出塞歌》《天下為公》[34]《中華民族對日抗戰歌》[35]等；“教育的歌曲”有《運動會》《合作歌》《精神總動員歌》[36]《國立中正醫學院院歌》[37]《明憲女子中學校歌》[38]《國立福建音樂專科學校校歌》《湖南（湘雅）醫科大學校歌》[39]《師范學院院歌》[40]《戲劇專科學校校歌》[41]《中央大學校歌》[42]《國立藝術專科學校校歌》（現中國美院院歌）[43]等；《保衛盧溝橋》中使用的《軍歌（一）》亦屬“戲劇的歌曲”；“個性的歌曲”僅有《世夢》一首。其中“國性的歌曲”包含了救亡抗戰歌，“教育的歌曲”包含了民眾教育性質的政治歌。

由于身處教育領域高位，唐學詠的歌曲創作很大比例上為政治任務，像《國民革命歌》《合作歌》《精神總動員歌》等均與當時國民黨的政策緊相關聯，但其歌曲半數以上皆以救亡抗戰為主題。唐學詠1925年留法期間就曾創作過緬懷廣州起義陣亡烈士的《黃花崗薤露歌》。1931年創作了《去滅日寇》，他是九·一八事變爆發前后最早進行救亡歌曲創作的作曲家之一，此外，還曾創作《軍歌（三首）》[44]等。1937年抗日戰爭爆發后不久，創作了《綏遠抗戰歌》《出塞歌》，和冼星海、周巍峙共同為三幕劇《保衛盧溝橋》配寫歌曲，另外還創作了《中華民族對日抗戰歌》等等。從北伐戰爭、九·一八事變到抗日戰爭全面爆發，唐學詠均有宣傳抗戰或悼亡紀念的歌曲產出。

面對受眾群體和歌曲功能的不同，唐學詠創作的復雜性亦存在明顯差別。其“教育的歌曲”以及“國性的歌曲”中的救亡抗戰歌曲，主要面向大眾、學生、職工、軍人，歌曲整體在一個調性上創作，基本不設或少用轉調。如《去滅日寇》雖未標注調性，但從旋律分析無轉調，《軍歌（三首）》后兩首均在G大調，《運動會》《合作歌》《精神總動員歌》分別在F、G、E大調等等。且此類歌曲的結構亦以樂段或對比單二部為主。而其他作品則頻繁使用轉調，且結構鋪排更為多樣，詞曲關系處理更為自由，即便同結構的多段歌詞亦配以不同旋律，體現為“通譜歌”的寫法。比如《黃花崗薤露歌》的歌詞為兩段同結構，但作曲家以自由模進手法有意避免譜成分節歌的簡單形態，雖兩段僅有22（11+11）小節，卻運用了多次轉調（g-c-g-c；g-B-g）；《國民革命歌》歌詞有三段，作曲家卻有意將第一段詞裁為兩段，使通常為再現單三結構的歌曲成了減縮再現的四部結構“通譜歌”，且幾個段落的調性變化對比極為明顯；《世夢》的創作亦體現出以上特點，筆者將在后文對其進行專門分析。

就整體和聲風格而言，唐學詠的歌曲創作體現為明顯的古典主義至浪漫主義早期和聲特點，轉調多為近關系轉調，終止式也較為清晰。除《天下為公》采用中國民族調式（前段G徵加變宮，后段C宮七聲雅樂）創作外，其他均為西洋大小調。結合宋歌、梁鯤等學者對唐氏鋼琴作品的分析，可以判定唐學詠的創作風格基本是在西方古典主義到浪漫主義早期風格框架內。在民族風格音樂創作方向，其亦曾有過理論思考和創作實踐，但此類作品數量十分有限。

二、《世夢》創作史跡考

弘一大師1931年5月24日（農歷四月初八）致劉質平信件中囑托：“《世夢曲》，乞先付油印（珍筆版）。曲及伴奏，中文歌詞及法文歌詞，務乞詳校無訛。”[45]從醞釀到正式出版，《清涼歌集》的創作歷經諸多波折，耗時約七年，孫繼南考證其作曲情況為：“緊隨每首歌詞的完成，作曲工作也在同步完成。”[46]但孫繼南誤將作曲開始時間梳理為“詞完稿（曲開始）——1932年2月中旬前后”，如此一來便與“同步進行”的論證兩相矛盾了。從以上弘一大師致劉質平信件內容可知，《世夢》是《清涼歌集》中最早油印出版的，其最初的出版樣態為謄寫的“珍筆版”，且除中文歌詞外，亦附有“法文歌詞”。從信件寫作時間可知，至晚在1931年5月24日之前《世夢》曲、伴奏、中文歌詞、法文歌詞均已創作完成。

弘一大師的信件包含一個重要信息，即《清涼歌集》最初的油印“珍筆版”附有“法文歌詞”。孫繼南亦曾對此有所關注，并指出“其意圖及交流對象值得關注，只是目前尚無可考線索”[47]。史料是歷史研究的基礎，無確信之史料則無以對研究對象定論。筆者亦曾對歌集之“珍筆版”進行查找，亦是徒勞無獲，但在資料搜集過程中，尤其將目光投向唐學詠及其《世夢》之后，引發了諸多思考。

首先，以文字學結合歌集之佛學背景考量，“法文”之含義并非一定是French之法國語，實則佛家常常將賦有佛理的文字、語言講作“法文”“法語”，若從此義，則弘一大師所言“法語”之實指乃為其親筆所書之歌詞墨寶，這在1936年10月正式出版的《清涼歌集》中均有保留，[48]此外，“法文”亦有可能是梵文之義。但是，弘一大師此封信件后文提到：“又以前之三首，亦乞譯為法文歌詞，再付油印（并印伴奏），寄下數十份。先以此油印者流通，待《花香》曲撰就，再總付印、制鋅版可也。”[49]其中“乞”字的語氣和“譯”字體現的創作方式，足以證實此“法文”所指并非弘一大師之歌詞墨寶。

無論如何，弘一大師信件提供了《世夢》的創作過程信息，以及唐學詠參與《清涼歌集》創作的細節及某些可能性，即此信件寫就之前僅《世夢》帶有法文歌詞和伴奏。這對《世夢》的研究有兩點助益，其一，更加確證了前文所作《世夢》為歌集中最早完成的作品的論斷，其二，此“法文歌詞”若為法國語歌詞，其譯者最大可能便是唐學詠。唐氏1921年7月考入里昂中法大學海外部，到1930年3月學成歸國，留法近九載，完全有能力勝任此翻譯任務，再加之信件中顯示最初僅其作曲的《世夢》附有法文歌詞，因此，“法文”若為法國語之義，則譯者極有可能就是唐學詠。不止于此，若《世夢》之法語歌詞為唐氏所譯，則其余四首當亦為唐學詠所譯。

通過以上分析，目前可知，《世夢》（含詞、曲、伴奏、中文歌詞、法文歌詞）創作完成時間至晚在1931年5月24日之前，它是《清涼歌集》中最早完成的作品。唐學詠與《清涼歌集》的淵源不僅在于《世夢》作曲，還擔任了《觀心》四部合唱版的和聲編配，此外，在歌集最初“珍筆版”的編輯、流通過程中，極有可能承擔了整本歌集的法文歌詞編譯工作。

三、《世夢》音樂本體分析

《清涼歌集》的歌詞除《清涼》為原創外，其余四首乃是弘一大師由蓮池大師、蕅益大師文論“綴錄”（編創）而來，芝峰法師在“清涼歌集達旨”中從總論到分說，對其中意境、佛理作了極為細致、深入地闡發。“達旨”以圖表的形式對歌曲之間的關系作了總說明（見圖2），整體觀之：第一首起到引入作用；中間三首不斷依佛理提出俗世問題，且從視覺、嗅覺到“塵心”，步步深入，愈加虛幻；最后一首《觀心》旨在道出禪機，即“覓心了不可得便悟自性真常”，宇宙萬物皆“平等一如”[50]，如此可得“清涼”，五首歌曲周而復始形成一個圓融的整體。《世夢》位于張力的最高點，起到承前啟后的作用，此歌的寫作對作曲家專業水平要求最高。夏丏尊在“清涼歌集序”中提及：“七年以來，質平及其學友根據和尚所作歌辭，分別譜曲，反復推敲，必得和尚印而后定。”[51]即歌集的音樂創作乃由弘一大師整體把關，其1936年9月19日致滕進居士信件曾評價道“后三首最勝，前二平平”[52]：唐學詠《世夢》的創作，是得到弘一大師肯定的。

圖2 釋芝峰所作《清涼歌集》歌曲關系圖[53]

《世夢》的歌詞由三個層面上對夢境地闡發（生死輪回、名利牽制、夢亦非夢）加一個結語（破盡無明）構成。唐學詠使用“通譜歌”的方式進行譜曲，整體為帶引子和結束句（樂段規模）的三段體結構（見圖3），段落內部和段落之間的旋律基本不存在重復性材料的運用，僅以一個節奏型作為主導動機貫穿整首歌曲，歌曲結構、和聲、終止式等方面的處理均體現出較強的邏輯性。

圖3《世夢》曲式結構圖

歌曲前有7小節引子，前兩小節由低音區二度和音模仿寺院鐘聲，之后雙手奏響下行八分音符分解和弦，并在不斷加速后漸慢引出A段。[54]A段為四句體結構，整體調性在F大調。“卻來觀世間猶如夢中事”旋律主要為螺旋式進行的四分附點音型，可分為兩個重復節奏的樂節，該節奏型作為主導動機在整首歌曲的創作中起到統一樂思的作用（見例1）。

第二句“人生自少而壯，自壯而老，自老而死”旋律聲部突出了四分音符接三連音的音型模進，伴奏上方聲部重復旋律音，下方作自由的卡農式模仿，和聲則以離調方式先后在FC-D-C-F調性上形成對稱調性的屬聯鎖（見例2）。

例1 主導動機節奏型

例2 對稱調性的屬聯鎖

第三句的后半句“又入又出無窮已”轉到B大調，和聲為D-T的重復。最后一句又回到F大調，“生不知來”“死不知去”的節奏為樂段開頭節奏型的變體。伴奏的中聲部重復旋律音，高、低聲部形成反向級進，而和聲則以反功能進行體現歌詞內涵（見例3）。

之后，“懵懵然”“冥冥然”為小切分加四分音符的下二度模進。“千生萬劫不自知，非真夢歟？”以完滿終止在F大調結束。

B段之前有兩小節連接，材料來自引子第3、4小節，最后兩拍轉到C大調。該段整體以源自主導動機節奏型的附點節奏為主，在樂段對比的基礎上，亦保證了整首歌曲的統一性。B段的創作略顯模糊，原本此段和C段合起來恰好在規模上與A段達到平衡，但作曲家選擇以完滿終止在此收束，并在C段之后將最后幾句歌詞處理為結束句，以此達到歌曲整體的平衡。其旋律聲部運用了六聲音階（C宮加清角），但又因清角音在強拍上的兩次出現而模糊了這種民族性特征。此外，還運用了向F和G大調的離調和弦，以及同主音小調的滲透等。

例3 反功能和聲的運用

C段是整首歌曲的高潮段，調性最為復雜，僅9小節卻作了多次轉調，與B段的單一調性形成對比，但就此段內部而言，均為B大調的近關系轉調。“莊生夢蝴蝶，孔子夢周公”為級進下行旋律的上三度模進。“夢時固是夢，醒時何非夢？”和“曠大劫來一時一刻皆夢中”合成一個樂句，整體旋律成拱形結構，伴奏下方聲部旋律在歌詞斷句處插入一個八分音符，形成主導動機節奏型，從而保持歌曲整體樂思的統一。

結束句的寫作很有特點，全段和聲為主四六到屬和弦的七次重復。第一句“破盡無明大覺能仁”旋律為二度級進下行音型的四次模進。后句“如是乃為夢醒漢，如是乃為無上尊”則以主導動機節奏型為主。樂曲最后在1小節連續的十六分音符琶音后以ppp力度的二分音符主和弦結束，似引子“鐘聲”之余韻（見例4）。

整體來看，作曲家運用了多次模進以及和聲連接的重復，并有意設計了對稱調性的屬聯鎖及反功能和聲，還大量使用TSⅥ和弦，這都很好地為歌詞中所含的夢境及“輪回”觀念作了“語詞描繪”。從歌曲的旋律到和聲寫作來看，雖有對寺廟鐘聲的模仿，亦有四、五度和音的突出及略顯六聲調式特征音階的運用，但整體還是西方藝術歌曲的寫法，且和聲基本未超出浪漫主義早期技法。然而，歌曲的樂思發展手法和主導動機處理都很現代，此為唐學詠其他歌曲中所未見。

四、唐學詠的近代抉擇

近代中國西樂東漸的歷史背景下，一代代樂界先賢面對中西、古今、雅俗以及國難與樂藝等等之間糾葛難調的復雜關系，做出了艱難的個體抉擇。唐學詠選擇了類似當時留學歐美的蕭友梅、黃自、陳洪、青主等人以西方形式表現民族精神的“國樂改進”主張，即“對新國樂的認識主要關注音樂的內容與時代精神的結合，強調音樂的現實意義問題”[55]。中國藝術歌曲的創作從青主1920年留德期間創作的《大江東去》始，短短十年發展，趙元任的《新詩歌集》（1928年）、黃自的《春思曲》（1933年）等近代藝術歌曲集中的精品均已出版，且開始形成一定的個人風格，尤其在西方形式基礎上對民族元素、民族精神的融合方面實現了有效實踐。唐學詠1931年5月前創作完成的《世夢》基本完全使用西方技法，歌曲的和聲寫作邏輯以及對歌詞意境的傳達等，體現出作曲家對西方傳統作曲技術運用的嫻熟。從近代音樂史的大背景中來看，雖然唐學詠的作品數量不多，但其著名作曲家的地位實至名歸，可若是就其個人歷史貢獻而論，相比之下，其音樂活動家和音樂教育家的身份要高于其作曲家身份。

例4 和聲連接的連續七次重復

留法期間唐學詠就曾演出過自己創作的洞簫與豎琴《鳳凰來儀》，1937年2月間，亦曾作有一部鋼琴組曲（含《元宵節》《追念》《喜相逢》三首）并曾親自持贈俄國音樂家齊爾品，據當時報道稱該組曲“皆系用我國五聲音階所制成者”，且受到當時上海工部局樂隊指揮梅百器贊賞：“該曲為近代音樂中采用中國音階之音樂作品，自法國那勿爾作品以迄于當代名家，當以此曲為最珍貴之文獻，亦可為今后采用五聲音階之模范杰作。”[56]若如該報道所言，此組曲當是最能體現唐氏近代音樂創作中民族性探索的作品，可惜相關樂譜至今不曾浮現。僅根據現見唐氏歌曲譜本以及之前學者對其鋼琴作品的研究來看，其“西化”傾向較同時代的作曲家更為徹底，明確使用民族調式創作的僅歌曲《天下為公》和鋼琴曲《流星》兩首，其他作品雖有些許民族特征，皆是潛意識的民族自覺使然。

唐學詠在近代中國樂壇的影響力主要來自鋼琴創作，而其在中國政壇的影響力主要來自聲樂創作。雖然現見唐氏音樂作品較少體現民族性素材，但其中卻飽含民族精神、家國情懷，很注重音樂創作的時代性。其對社會事務和民族命運的關切與擔當早在學生時代就已深深地扎下根來：留法之前，積極參加各種學生社團，曾擔任江西旅滬學生會首屆主席；[57]加入上海學生聯合會，該會在1920年6月至1921年3月間曾舉辦過多次募捐“游藝會”[58]，他均以鋼琴獨奏的形式參與其中；還曾于1920年8月16日在“電器工界聯合會”談話會上作了《勞動界之代價》的演講；[59]留法期間，創作了緬懷辛亥革命烈士的《黃花崗薤露歌》，等等。此后，唐學詠在九·一八事變、抗日戰爭全面爆發等中國近代反抗列強侵略的民族民主斗爭的重大歷史節點上，均較早投入到救亡抗戰歌曲創作中。其救亡抗戰歌曲以簡練的技法寫作，單一調性、結構清晰，便于作品傳唱，與他的其他題材類型的歌曲區別明顯。新中國建立前，唐學詠真正堪稱藝術歌曲的作品僅《世夢》一首，這與其同時代、近似求學背景以及近似音樂創作美學追求的作曲家形成鮮明反差，其中因由乃是源于個人樂藝追求對家國抗戰需要的平衡。

作為一首“個性的歌曲”，《世夢》和唐氏的其他歌曲相比，亦更能體現其個體心理。創作《世夢》時，唐學詠初入而立之年，游學九載，歸來時一腔抱負、滿心憧憬。但國家卻仍是外患未息，內亂頻仍，自1927年“第一次國共合作”破裂后，1930年前后國民黨的“剿共”形勢愈加嚴峻，國民黨內部亦是派系林立、紛爭不斷，以致各路軍閥間爆發了“中原大戰”。再者，唐學詠在法國的留學生涯，除接受了音樂的頂尖教育外，還常常參加各種藝術活動和音樂沙龍，西方先進的音樂教育水平和民眾音樂生活的高水準，必然會讓這位年輕的音樂家與自己國家的音樂發展程度進行比較，其中的焦慮與緊迫感不難感悟。《世夢》的創作正可謂唐學詠自我心靈的短暫疏解，但非是其對現實世界地逃避，他此后創作的大量抗戰歌曲均可探得其積極的人生態度。就唐學詠的近代抉擇而言，其過硬的專業素養完全可能成為高質高產的作曲家，可此二點在近代中國的抗戰背景下卻難以兼得，抑樂藝而倡救亡，是那個時代飽受欺凌的民族對自己的作曲家提出的強烈要求。雖地域、陣營、工作性質等不盡相同，浩蕩的音樂大軍站在家國立場、民眾立場投身革命事業，默默地轉化著個人理想：把樂藝的理想轉化為斗爭的武器，把戰場的炮聲轉化為和平的理想。唐學詠也是其中之一，他已在國際樂壇斬獲諸多殊榮，在樂藝的路向上大有可為，但歸國后沒有繼續沿著留學期間以鋼琴曲和管弦樂為主的創作方向前行，而是反身將主要精力投入到音樂行政工作中，進行簡單易傳播的歌曲創作。實則，前文所述唐學詠學生時代所參與的一系列社會活動情況，早已預示了其家國高于樂藝的命運抉擇。

余論

雖然《清涼歌集》其他作品未能全部達到《世夢》水準，尤其在旋律寫作上尚未擺脫學堂樂歌的簡單形態，但弘一大師“旋律宜將歌意曲折一一表出”的要求早已奠定了其藝術歌曲的創作基調。因弘一大師的巨大影響力，《清涼歌集》從近代出版到當代研究，都將詞作者作為重心。實則，歌集的五位作曲家俞紱堂、潘伯英、徐希一、唐學詠、劉質平，亦均曾為中國近現代音樂教育、音樂創作做出過重要貢獻，是值得進行深入研究的音樂家。且對這些音樂家的研究，尤其是對彼此“交往”史料的發掘、整理，可將《清涼歌集》研究向深入化拓展。

《清涼歌集》的產生源于劉質平對當時“靡靡俗曲流行閭閻”[60]的感慨。弘一大師最初設想的受眾群體主要為學校學生，比如1929年11月25日致劉質平信中說：“現已擬定十首，尚未撰就，但皆是高中專科可用者，恐將來全集之中多屬于此類。其普通用及小學者，僅有一二首，或竟無有也。”[61]到歌詞全部完成，1930年7月致弘傘法師信件中亦說：“于佛教色彩甚淡，冀以廣布耳。初中三年以上用。”[62]1934年8月歌集謀求出版，大師致劉質平的信件中卻提出“佛學書局有分局數處，流通甚廣，較開明為適宜也”[63]。為何棄開明而選擇佛學書局？這顯然和之前“于佛教色彩甚淡”的認知相矛盾。最終劉質平還是選擇了在開明書店出版，弘一大師圓寂之后，到1943年4月上海佛學圖書館（1932年由上海佛學書局創辦，附設于佛學書局內）才以簡譜形式將《清涼歌集》收錄在《妙音集》[64]中，由大雄書局出版。歌集創作、出版過程中弘一大師個人及其與劉質平之間觀念沖突的深層根源為何？這是值得繼續深入思考的問題。

《清涼歌集》究竟是一部怎樣的作品？目前的研究有“佛法歌曲”（孫繼南）、“佛教藝術品”（盛秧）、“藝術性的佛教歌曲”（張藝）以及“交集著‘詩’與‘樂’、‘宗教’與‘藝術’的歌曲輯集”（金星）等等多種界定。結合諸種特征，筆者認為《清涼歌集》乃是：弘一大師及其支系弟子合力編寫的，以藝術歌曲為載體的，雅、俗、佛、塵圓融于內的一部現代化梵唄經籍。若將其比作建筑，那不只是幾間瓦房，亦不只是一棟五層小樓，而是通向近代歷史博物館的一個入口。由此認知出發，在對幾位作曲家進行研究的基礎上，若能通過幾個專題之間的史料互證，結合當時文化、宗教、社會民生等層面進行傳播視角地解讀，則《清涼歌集》將進入一個在守成與革新、佛門與塵世、國內與國際等多重微妙關系中進行研究的新階段。

[1][8]劉立新《唐學詠的音樂世界》[J]，《人民音樂》，1991年第4期。

[2]如：宋歌《中國第一部鋼琴曲集——簡評〈學詠鋼琴散曲集〉》（《中央音樂學院學報》，2004年第3期）從版本考察、創作時間、出版時間以及音樂本體等層面對《學詠鋼琴散曲集》（良友圖書印刷社，1931年）的研究；于春濤《唐學詠先生音樂事跡研究》（《藝術研究》，2007年第1期）從史學角度對唐氏鋼琴作品的介紹；梁鯤《冰山一角——唐學詠音樂遺產的再審視》（《中國音樂學》，2008年第4期）對唐氏在新中國建立后出版的《鋼琴奏鳴曲兩首》（音樂出版社，1957年）的音樂本體分析；肖洋《簡論唐學詠鋼琴音樂創作的民族性特點》（交響，2022年第1期）對唐學詠鋼琴作品中的民族性特征的解析。

[3]陶亞兵、張丹宇《唐學詠早期抗日救亡歌曲〈去滅日寇〉回顧》[J]，《中國音樂學》，2021年第4期。

[4]楊和平《先覺者的足跡——李叔同及其支系弟子音樂教育思想與實踐研究》[M]，上海：上海音樂出版社，2010年版，第128-133頁。

[5]張藝《李叔同〈清涼歌集〉的音樂創作形態分析與文化闡釋》[J]，《藝術百家》，2016年第4期。

[6]《清涼歌集》1936年10月由開明書店正式出版，售價“三角”（約為當時一般音樂理論書籍一半的價格）。收錄有弘一大師作詞的五首歌曲：《清涼》（俞紱棠曲）、《山色》（潘伯英曲）、《花香》（徐希一曲）、《世夢》（唐學詠曲）和《觀心》（劉質平曲），另有四部合唱版《觀心》。除曲譜外，還包括夏丏尊所作“清涼歌集序”、弘一大師所書歌詞墨寶以及芝峰法師所作“清涼歌集達旨”等。

[7]談經詞、唐學詠曲《運動會》[J]，《美育》，1920年第3期。

[9]前人研究中均稱“杭州音樂館”，筆者依據《學校新聞》所刊《中大音樂教授唐學詠撰抗戰歌》（1937年第75期，第2頁）中的記述以及同年7、8月間《申報》多條招生信息稱為“浙江省立音樂館”。

[10][11][12][14][15][17]孫繼南《中國近代音樂教育史紀年（1840-2000）》[M]，上海：上海音樂學院出版社，2012年版，第112頁，第136頁，第106頁，第104-122頁，第100頁，第109頁。

[13]對于唐學詠受聘福建國立音樂專科學校的時間，之前的研究僅記為1945年9月（亦有說8月）“出任”。筆者依據1945年《教育部公報》所刊之《部令：教育部聘書第二九九七三號》（第17卷第6期，第19頁）所注時間“三十四年六月八日”判定其受聘時間為1945年6月8日。

[16]1935年《藝風》（第3卷第11期，第52頁）曾刊載唐學詠參加“南京‘中國文藝社’成立”的速寫。就該社創建時間，參見趙偉《記憶深處的中國文藝社》[M]，《新文學史料》，2019年第3期。

[18]《中央日報》[N]，1937年8月16日，第7版。

[19]羅家倫詞、唐學詠曲《玉門出塞歌》。歌詞參見許小青《誠樸雄偉泱泱大風——中央大學校長羅家倫》[M]，濟南：山東教育出版社，2012年版，第1-2頁。

[20]連續劇《保衛盧溝橋》于1937年7-8月由上海“中國劇作者協會”編演，其中的歌曲分別由賽克、施誼、羅家倫作詞，冼星海、唐學詠、周巍峙作曲，羅家倫和唐學詠1933年合作的《軍歌（一）》在劇中作為第一幕的插曲。參見中國劇作者協會集體創作《三幕劇保衛盧溝橋》[M]，上海：戲劇時代出版社，1937年版。

[21]唐學詠《什么是固定唱名法》[N]，《廣播周報》，1936年第88期。

[22]唐學詠《首調音唱法為什么被廢棄，而換上一個固定唱名法呢？》[J]，《音樂學習》，1946年第1期。

[23]羅家倫詞、唐學詠曲《國歌》[J]，《新生活月刊》，1935年第1期。

[24]該歌曲簡譜版曾被多個期刊刊載，均為固定音高記譜，如，《偕行》，1933年第1卷第8期；《廣西教育行政月刊》，1933年第3卷第2期，第201-203頁；《教育周刊》，1933年第167期，第36-38頁。

[25]吳稚暉詞、唐學詠曲《黃花崗薤露歌》[J]，《良友》，1931年第61期。

[26]羅家倫詞、唐學詠曲《軍歌（三）》[J]，《音樂教育》，1933年第1卷第3期。

[27]蔣中正詞、唐學詠曲《國民革命歌》[J]，《文藝月刊》，1936年第9卷第5期。

[28]弘一法師詞、唐學詠曲《世夢》[A]，弘一大師《清涼歌集》[M]，上海：開明書店出版，1936年版，第10-13頁。另見《音樂學習》，1946年第1卷第1期。

[29]陳果夫詞、唐學詠曲《合作歌》[J]，《教與學》，1937年第2卷第8期。

[30]陳易園詞、唐學詠曲《國立福建音樂專科學校校歌》[A]，福建音樂專科學校校友會《國立福建音樂專科學校校史》[M]，1999年版。

[31]唐學詠《對于我國現有歌曲的改造觀》[J]，《美育》，1920年第2期。

[32]侯佩尹詞、唐學詠曲《去滅日寇》[J]，《勞動周刊》，1931年第13期。

[33]羅家倫詞、唐學詠曲《軍歌三首》。簡譜版見《教育周刊》，1933年第167期，第36-38頁。五線譜版見《浙江教育行政周刊》，1934年第6卷第7-8期，第57頁，第61頁，第54-56頁。

[34]詞出《禮記·禮運篇》、唐學詠曲《天下為公》[J]，《教育陣地》，1939年第12期。

[35]于右任詞、唐學詠曲《中華民族對日抗戰歌》[A]，火線歌詠團編選《火線下之歌》[M]，1939年版，第34頁。

[36]陳立夫詞、唐學詠曲《精神總動員歌》[J]，《教育通訊（漢口）》，1939年第26期。

[37]唐學詠詞曲《國立中正醫學院院歌》[J]，《國立中正醫學院院刊》，1942年第1期。

[38]周邦式詞、唐學詠曲《明憲女子中學校歌》[J]，《明憲校刊》，1947年第63期。

[39]龍伯堅、榮印林、唐學詠、陳宇《湖南（湘雅）醫科大學校歌》[A]，《中國校歌大系》編輯委員會《中國校歌大系》[M]，北京：大眾文藝出版社，2000年版，第238頁。

[40][41]廖世承詞、唐學詠曲《師范學院院歌》[A]，馬軍《近代中國高校校歌選》[M]，上海：上海社會科學院出版社，2006年版，第50頁，第63-64頁。

[42]羅家倫詞、唐學詠曲《中央大學校歌》[A]，陳怡、梅漢成《東南大學文化讀本》[M]，南京：東南大學出版社，2009年版，第18頁。

[43]滕固詞、唐學詠曲《國立藝術專科學校校歌》[A]，高士明《國美之路大典·總卷（上）》[M]，北京：中國美術學院出版社，2018年版，第12頁。

[44]梁鯤《冰山一角——唐學詠音樂遺產的再審視》將《軍歌（一）》的創作時間定為1931年，筆者根據《申報》刊載《羅家倫 軍歌——獻給前線抗日將士》（1933年2月23日，第14版）中所附“按：此歌現由中央大學教授唐學詠君制譜，以備分發”判定，創作時間應為1933年2月。據《申報》刊《羅家倫 軍歌（三）——獻給東北抗日民眾》（1933年3月7日，第13版）附言“第二第三兩首樂譜正在擬制中，不日亦可付印”可知，《軍歌》后兩首也創作于1933年。

[45][49][52][63]弘一大師全集編輯委員會《弘一大師全集（第八冊）》[M]，福州：福建人民出版社，1992年版，第103頁，第103頁，第227頁，第112頁。

[46][47]孫繼南《中國佛法歌曲經典——弘一大師“清涼歌”初考》[J]，《中國音樂學》，2006年第1期。

[48][50][51][53][60]弘一法師《清涼歌集》[M]，上海：開明書店，1936年版，第23-30頁，第31-46頁，第1頁，第31頁，第1頁。

[54]本文選取了《清涼歌集》所刊之《世夢》進行分析，歌曲在《音樂學習》（1946年第1卷第1期，第2-3頁）發表時，對引子和A段前兩句的織體進行了一定修改，主要體現為：引子部分演奏速度漸快、漸慢在節奏上有精細化的規定；A段前4小節織體更為豐富，且伴奏部分直接給出旋律音。

[55]馮長春《中國近代音樂思潮研究》[M]，北京：人民音樂出版社，2007年版，第277頁。

[56]《鋼琴用三部曲——唐學詠制贈俄音樂家齊爾品》[N]，《中央日報》，1937年2月24日，第4版。此處“那勿爾”應是法國作曲家莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel，1875—1937）的中譯名，其《鏡子·幽谷鐘聲》《水之嬉戲》等作品中均有五聲音階的使用。

[57]《江西旅滬學生會成立》[N]，《申報》，1920年6月8日，第11版。

[58]《滬學生會義務學校游藝會紀》[N]，《申報》，1920年6月20日，第10版；《學生會平糶游藝會內容》[N]，《申報》，1920年7月25日，第11版；《學生會急賑游藝會之第二日》[N]，《申報》，1920年12月19日，第10版。

[59]《電工聯合會開會紀》[N]，《申報》，1920年8月17日第11版。

[61][62]秦啟明《弘一大師李叔同書信集》[M]，西安：陜西人民出版社，1991年版，第228頁，第23頁。

[64]上海佛學圖書館《妙音集》[M]，上海：大雄書局，1943年版，第55-69頁。