近年來中國青年導演創作的“作者”立場與時代書寫

焦潔

電影藝術作為文藝創作的重要分支，自產生以來，便需要有效的繼承和創新才能維持其不朽的藝術魅力，這幾乎是所有電影史著作都認可的觀念。中國現當代電影的黃金時代出現在20世紀80年代，當時一系列由青年導演推出的作品已經成為中國電影史上的王牌制作。當時的青年導演，現在或已永歸道山，或已進入耄耋之年，但他們的作品仍在影壇中熠熠生輝。青年導演閃耀影壇，他們的作品能夠跟緊時代的脈搏，反映今日中國之文化發展，在較大程度上代表了今天的國產電影制作的特色與價值所在。將這些青年導演創作群體所執導的影片，雖然主題各異，但是卻存在很多典型的共通之處。簡單說來，可以歸納為兩個非常明顯的特點：一個是他們的作品鮮明地呈現了導演作為“作者”的立場，一個是灌注在他們作品中的時代書寫。這兩個特點異常明顯地將青年導演的藝術特質展示出來，這也同時成為他們區別于前輩導演的重要標簽。本文將結合具體導演及作品，對上述兩個特點進行詳細論述。

一、中國青年導演的“作者”立場

“作者”問題是西方后現代主義文學批評興起之后所提出的一個極具啟發意義的問題。一部作品，必定至少包括一位作者，因為“什么樣的作品也不可能從天而降……作品由文字寫成，因此寫成者在某種意義上就承擔了‘作者的人物，他部分或整體地規約了這部作品的品性與風格”[1]由此可見，“作者”問題并非與作品毫無瓜葛的外在元素，相反的，“作者”決定了作品的面貌、風格，并限定了它的可能性。可以說，這是后現代主義文學批評帶給整個理論學界的最大啟發。由于電影藝術也是編劇和導演聯合呈現出來的藝術作品，所以它也不可避免地涉及了“作者”的問題。只是在分析一部電影作品時，應當把它的“作者”劃分為兩個層次，第一個層次是靜態的文本“作者”，這主要是由編劇承擔的身份；第二個層次是動態的“電影”作者，這主要是由導演承擔的身份。而在很多作品中，編劇和導演往往是同一個人，這就出現了第一層次和第二層次的“作者”出現重疊的現象。通常來說，這種“作者”重疊的作品，更容易表現出一種和諧完備的藝術風格，因此對于“作者”立場的分析，也傾向于選擇編劇與導演合一的作品。

“作者”問題已經解決，接下來要探討的是“立場”問題，即一部影片如何將導演（即“作者”）的立場呈現出來。這個問題其實更深一步分析，反映的是“作者”的價值觀問題，也就是海德格爾（Martin Heidegger）所提出的經典的三連問：“一位作者想要如何去呈現他的故事？他在呈現他的故事時所選取的方式，含有什么樣的意圖？這種意圖背后，反映了作者的什么思想？”[2]帶著這三個問題，去分析中國青年導演所出產的影片，無疑會有重要的啟發作用。

我們首先來分析中國青年導演呈現故事的方式。韓寒是80后作家，近10年間已經漸漸由文壇轉向影壇，執導了多部膾炙人口的影片。眾所周知，韓寒在文學創作之外，還是一名非常優秀的賽車手。這一職業，為韓寒的電影選題提供了極大的資源，也使他的作品非常鮮明地區別于其他青年導演。無論是2014年上映的《后會無期》，還是2019年上映的《飛馳人生》，都屬于賽車電影或公路電影的類別。換句話說，韓寒是通過賽車或公路來呈現他的故事。

接下來要繼續討論的是海德格爾的第二個問題，即韓寒以賽車或公路來呈現影片的故事，他含有什么樣的意圖？這個問題實際上與“作者”立場的距離是最接近的。有學者指出，韓寒在《后會無期》中，借助“少年旅行的成長故事、風格強烈的情感獨白，絲絲入扣的傷感片段”，證實了“任何有可能讓我們感到痛的東西，我們都不遺余力地嘲笑，堅決不承認它們的存在和價值”[3]，這里就彰顯出“作者”的意圖了。簡單地說，就是導演（“作者”）要通過這樣一種呈現方式，來傳遞他的價值觀，即對于過往的苦痛，必須以一種超然的態度去超越它，不能一味沉溺于過去的悲傷。在這里可以看出，導演（“作者”）對于故事的呈現方式絕非僅出于藝術上的考慮，還存在精神或靈魂層面的考慮，而這一點也就自然地過渡到了海德格爾的第三個問題，即“作者”在呈現了上述意圖之后，他背后隱藏了什么樣的思想。

談到“作者”的思想，一部文學作品是通過文本來表達的，而一部電影則通過劇情來表達。韓寒的一系列賽車/公路電影，總體來說，傳達的是一種頹廢中有進取、冷漠中有溫暖、敷衍中有認真等一系列看似矛盾，卻內在統一的思想。學者鄭凱曾分析韓寒影片中的存在主義思想異常深刻：“韓寒的三部長片（筆者按：依次指《后會有期》《乘風破浪》《飛馳人生》）無不聚焦個體荒誕、苦悶的生存境遇，相比戲劇性，其電影給人留下的更深刻印象是每一個人的困頓與糾纏。但韓寒也無意沉湎于此，而是鼓勵人們積極踐行個人意志，發現自身存在的意義，邁向自由境界，這是具有存在主義色彩的。這也是韓寒電影在被詬病為敘事動力不足的情況下，依然令人感慨良多的原因。”[4]這一分析無疑精準地揭示了韓寒電影的深刻之處。按照這種分析，我們可以毫不猶豫地回答海德格爾的第三個問題：韓寒影片反映了“作者”的存在主義思想。還有學者指出，韓寒執導的電影中，無時無刻不存在著一個“圓夢式的烏托邦”：“韓寒借由三部影片的不同敘事，追溯青春時的夢想與記憶，他渴望呈現不同人生階段中的深度思考。文青韓寒試圖將藝術性注入商業電影中，使影片既充滿詩意和遠方的意境美感又不乏調侃生活的幽默自嘲，他將自身的青春經歷投射到影片中，在試圖對現代文明發出‘重返桃源的某些呼告時，搭建起青春夢想的烏托邦。”[5]這種分析看似與存在主義沒有關聯，但卻反映了存在主義的立場。韓寒影片常常在絕境中蘊含著突圍的意向，又常常在挫敗中通過自嘲來紓解壓力，這都是因為在“作者”的心目中，絕境或者挫敗都是暫時的，遠方所存在的烏托邦雖然遙遠，卻值得追尋，這本身就是一種存在主義的思想。因此，可以說韓寒影片較為自覺地使用了存在主義的立場。

上文著重以韓寒的作品為例，分析了以他為代表的青年導演作品中的“作者”立場問題。但需要補充的是，中國青年導演并非僅有韓寒在作品中展現了“作者”立場。可以說，對“作者”立場的空前強調是整個中國青年導演群的共同特色。例如李睿珺執導的《家在水草豐茂的地方》（2015）、文牧野執導的《我不是藥神》（2018）、忻鈺坤執導的《暴裂無聲》（2018）等等，都有著無比鮮明的“作者”立場。在這種情境下，“作者”的思想貫穿于劇情之中，同時也或多或少地投射到每個故事人物身上，使他們共同成為“作者”立場的表現者。王國維先生在《人間詞話》中，曾提出兩個著名的審美術語，一個是“有我之境”，一個是“無我之境”。按照王國維先生的解釋：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山。‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下。無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”[6]簡單來說，就是如果創作主體（“作者”）在作品中傾注了自己的立場，就可以劃歸“有我之境”的范疇，如果創作主體抽離于作品之外，那就可以劃歸“無我之境”的范疇。很明顯，中國青年導演的“作者”立場屬于“有我之境”，因為他們執導的作品“以我觀物，故物我皆著我之色彩”[6]，表現出很明顯的主體性。因此筆者認為，“作者”立場是當前中國青年導演作品的普遍特質。他們在“作者”立場的表達方面也較前輩導演更進一步，進而成為該群體的一大特色。

二、中國青年導演創作的時代書寫

對于導演而言，僅僅表現出“作者”立場還遠遠不夠，因為“作者”立場太偏個性化，與群體的創作特色存在隔膜。因此，通常來說，導演還需要借助時代書寫來呈現整個行業的共性所在。事實上，任何一位電影導演，都無法完全擺脫他所在的時代對他的影響與限制，因此在作品中無論有意還是無意，都會反映出這位導演的時代信息。所不同者，在于有的導演主動呈現了他的時代信息，有的則在無意中反映了他的時代特色。對于前一種類型，學界普遍認為他們是自覺地在作品中呈現了對于時代的書寫，屬于典型的時代書寫范式。

眾所周知，近40多年是中國發展最突飛猛進的時代，人民生活日新月異，更新換代的效率極其快速，各種新的思潮在社會中盛衰漸替，這從近40年來的文學創作中已經可以得到具體而微的觀察。反映在電影制作領域，也流行著同樣的選材熱點。中國當今的青年導演對這些熱點的回應與呈現，本身就是對這個時代變化的書寫。總體來說，中國青年導演的時代書寫可以劃分為兩個較大的范疇，第一，對整體時代風貌的書寫；第二，對時代制度改革的書寫。以下將結合具體的作品，詳細分析其時代書寫的特色。

首先來看對整體時代風貌進行書寫的作品。這類作品對于時代的書寫，往往意圖呈現較宏觀的風貌，但在書寫之時，確實從具體的時間入手，由小見大，類似于戲劇風格中的“喇叭口”式呈現；張嘉佳執導的《擺渡人》（2016）可以視為其中的典型作品。影片想象奇特，設置了擺渡人這一極具創造力的角色。所謂擺渡人，指的是城市里的超級英雄，擺渡就是把人從痛苦中解救出來，這本身就體現了一種整體的時代關懷。用影片中的一句臺詞來評價，便是：“店鋪雖小，情懷很大。”整部作品以擺渡人的店鋪來呼應新時代的價值需求，展現了導演作為“作者”對整個時代的觀察與感受。

第二種是對時代制度改革的書寫，這種類型的作品與上一類的最重要區別在于表現的寬度。第一類作品立足于從時代全貌的維度來進行時代書寫，而第二類作品則具體到某一項更加詳細的制度改良。這類作品數量很多，代表作品也很多。文牧野在這一方面，特別善于把握時代的氣息，他執導的代表作《我不是藥神》是反映新時代醫療制度的先鋒作品。與很多同類電影相似的是，《我不是藥神》也是選用了以小見大的視角，“從醫療題材電影中的生命敘事、自我認同、生命重構三方面入手”，“通過敘事主體自身經驗和體悟的方式來傳遞生命的價值與意義，進而引發觀眾對生命的思考”，“通過生命敘事來呈現電影中敘事主體及其周圍人物都是建立在自我認同基礎上去實現生命重構，構建新的生命與健康的價值觀，探究追求健康生命的價值與意義，引導公眾樹立健康生命的意識。”[7]其選題切中當今醫療制度的關鍵，因此觀眾在觀賞之時，極易引起共鳴。但《我不是藥神》對于時代主題的書寫并未流于浪漫的想象，而是有著一套堅實的現實主義原則做基礎，因此影片對于該時代主題的呈現也就給人以一種相當穩固的質感。[8]文牧野導演的《戀愛中的城市》（2015）則迫切又巧妙地回應了新時代環境改造制度的某些特點。這部影片雖然以戀愛故事為主線，卻自覺地涉及了人與自然和諧共處的論題。有學者從生態美學的視角分析該影片，發現它傳遞了一種“和諧、整體、聯系、多樣化、非對抗性、相互依存的生態哲學與生態倫理學原則”[9]。

當然，中國青年導演對時代的書寫并不是僅限于以上兩類，上文也僅是概括而言。實際上，還有不少青年導演是通過對大時代下個體的精神面貌的書寫，完成了對時代面貌的反映。例如上文提到的韓寒的幾部作品，無一不含有青年人對理想的追求，以及對苦痛的反思，這實際上也是對時代某種精神面貌的書寫。但這類作品對于個體精神面貌的反映各有側重，而對于折射其中的時代面貌的呈現又較為間接，因此不像以上兩類作品那般通透直截，所以本文暫不論述此類。

結語

通過分析中國青年導演的“作者”立場和時代書寫，可以發現這兩個方面是當代青年導演所共同具備的傾向與特點。其實，這兩個方面也代表了未來電影制作的重要方向。一部優秀的電影作品應該浸潤著導演個體對于電影藝術的理解，也應該表達導演個人的相關思考，而這大多需要借助“作者”立場才能實現；但電影藝術絕非導演個人的避風港，它應該勇敢地面向現實，緊扣時代的脈搏。從青年導演貢獻出的佳作來看，只有兼顧了個人色彩的“作者”立場和群體色彩的時代書寫，才能創造出動人心弦的藝術佳篇。

參考文獻：

[1]閻孟偉，李福巖，編.后現代主義問題研究[M].南寧：廣西人民出版社，2018：17-19.

[2]海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節，譯.熊偉，校.北京：商務印書館，2018：421.

[3]王志剛.從《后會無期》到《乘風破浪》看韓寒電影的藝術特色[ J ].文學教育（下），2017（12）：24-25.

[4]鄭凱.韓寒電影的存在主義解讀[ J ].電影文學，2020（24）：66-68.

[5]方英.圓夢式的烏托邦——論韓寒電影“自傳式三部曲”中的成長敘事[ J ].名作欣賞，2021（03）：96-98.

[6]周錫山.人間詞話匯編匯校匯評（增訂本）[M].上海：上海三聯書店，2013：29.

[7]李蘭英，耿銘.生命敘事·自我認同·生命重構：新世紀醫療題材電影中的生命敘事——以《我不是藥神》和《中國醫生》為例[ J ].新聞研究導刊，2022（13）：30-32.

[8]李赫，曲佳麗，高曉霞.《我不是藥神》對新現實主義影片的繼承和創新[ J ].西部廣播電視，2022（10）：100-102.

[9]王惠.從生態批評視角解讀電影《戀愛中的城市》[ J ].電影評介，2016（04）：40-42.