《雄獅少年》：新國產動畫電影中傳統文化符號的想象與顯化

隋坤 王斐然

2021年12月17日上映的國產動漫電影《雄獅少年》在第一輪點映大獲好評，被給予了極高的期待。然而這部由新人導演制作、以小眾民俗為主題的動畫電影最終卻陷入了叫好不叫座的尷尬局面。一邊是業界行家授予的“國動之光”的美譽，以及高評分、高口碑的繁榮景象，一邊在更加殘酷的天平上，《雄獅少年》的票房收入似乎并未稱量出這部電影的全部分量。究其原因，除了防疫需要檔期被迫調整、宣發策略失效這些客觀因素以外，這個看似并不自洽的悖論卻恰恰能夠驗明《雄獅少年》在新國產動畫電影中的特殊位置及其現實主義風格的革命性意義。以《哪吒之魔童降世》為代表的新國產動漫電影已經漸漸形成了一套固定的敘事策略和闡述文本。以傳統神話為引擎和母題，在此基礎上縫合現實的審美特效和觀眾心理，創造出了漸趨老套的三段式情節模型：世界本處于和平穩定之中；反英雄角色破壞了這個平衡，世界陷入動蕩不安，英雄角色面對重重考驗；英雄人物戰勝了困難，擊敗反英雄角色，世界得以恢復最初的美好。《雄獅少年》大膽地拆除了此類國產動畫的神話引擎，走出了觀眾習以為常的敘事結構和人物類型。在絕對的現實主義的背景下，《雄獅少年》講述了三個不甘平凡、拼盡所有努力贏一次的少年所遭受的沒有盡頭的挫折，他們最后得來的也并不是完完全全的勝利，不能補償給觀眾任何滿足感。《雄獅少年》再次思考了當代中國社會中城鄉發展差距、留守兒童等現實問題，以及那道橫亙在器物文明與精神文化之間的裂溝。電影中的舞獅也絕不僅僅是傳統文化符號的結構性濫用，在二者的對比中，《雄獅少年》表達了一種新的現代生活可能。

一、現實主義敘事的延宕與破解

或許《雄獅少年》的敘事特征須在對比中方能夠被強烈地凸顯出來。在對現實主義的手法進行討論前，我們必須關注的一個問題是，現實主義為何在當代中國的文藝環境中反而成為一種先鋒的敘事？在20世紀80年代的新現實主義文學浪潮中“還原被意識形態所遮蔽的現實生活，消解外力加以生活之上的‘本質或‘意義，直面生活的原生狀態，講述‘純態事實”[1]，成為新鮮的文學宣言。新現實主義的實踐證明了藝術并非不關注現實，而是誠實地展現底層人民的真實往往有違藝術的圭臬——許多人慣常認知中的現實主義并不是現實本身，而是對現實的浪漫化加工。矛盾的開始、解決，這一對并列出現的敘事程序無疑能夠為觀眾提供一種如亞里士多德（Aristotle）所說的凈化感，將恐懼與困惑放置在故事的推進中。但是《雄獅少年》打破了“合-分-合”的三段式敘事，在阿娟和伙伴們克服了重重困難參加舞獅大賽之際，阿娟的父親工傷嚴重，陷入昏迷，阿娟被迫放棄舞獅承擔起養家的責任。在大城市中的阿娟一度徹底放棄舞獅的夢想，而當他偶然看到舞獅大賽，加入了令他熱血澎湃的隊伍中，他也并沒有如我們想見的那樣發光發熱，最后的加時賽頻頻失誤，阿娟最后也未能跳上擎天柱。

《雄獅少年》的現實力度表現在其對非理性的苦難和人之為人的有限性的承認，這部電影在這個角度上有了存在主義的意味。往常的藝術作品所傳達的正是《哪吒之魔童降世》中的“我命由我不由天”，只要足夠努力、足夠團結就定能實現奇跡；但是《雄獅少年》中的擎天柱卻如同一個隱喻指向了奇跡的對立面——凡人終有自身的邊界。

20世紀法國思想家德·波伏娃（de Beauvoir）曾對存在主義有過這樣的評論：“如果描述本質屬于狹義的哲學，那么唯有小說才能把處于完整的、獨特的、短暫的現實之中的存在的原始涌現表現出來。”[2]比起傳統的經院哲學，存在主義更容易在藝術中得到呈現，那是因為存在主義哲學關注人在被合理化、合邏輯化之前的原始狀態。電影藝術同樣屬于這樣一種話語：我們在這種話語中組織起人生意義、宇宙關系的表象，我們在思考中思考、在表達中表達。現象學認為真正的哲學應該“括起”諸多先見，捕捉生命一瞬間的感受，即便這種感受可能脫離語境、有失連貫。可以這么認為，所謂“無厘頭”就是沒有語境的喜劇，而《雄獅少年》在某種意義上可以被視為是一部非理性、無厘頭的悲劇。

在這部看似簡單的熱血動畫中，德·波伏娃所說的短暫的、原始的現實中的原始沖動既可以是競爭比賽中的求勝心。在競爭舞獅的環境中，人被簡單化為獅頭和獅尾、同伴與敵方，阿娟在舞獅場中也能夠暫時忘記身份的差異，他不再是一個不幸的留守兒童和務工人員。倫理的維度隱含在日常話語中，并且試圖將人定義在某個等級之中，人不再是人本身而成了某種人。但是阿娟在舞獅的較量中漸漸獲得了對自身中某個與眾不同之處的認同。舞獅中的過樁就是在快速地轉換中找到平衡，正如同“存在先于本質”的存在主義口號，對身體快速變化的要求令大腦暫時無法脫離感性世界，身心得以合二為一。《雄獅少年》中的敘事情節看似有著明確的高潮——阿娟參加舞獅大賽并且一舉奪冠，但是阿娟最后的舞獅卻十分狼狽，破舊的獅頭殘缺不堪、滲血的腳無法完成每個動作，當阿娟試圖挑戰擎天柱，幾乎注定的結局應該是他使不可能成為可能，因為這本是寫給英雄的腳本。但是阿娟僅僅把破舊的獅頭拋了上去，自己墜入水中。《雄獅少年》的情節不斷延宕、否認了傳統的英雄敘事，在現實主義的語境中對其加以拆解。因為人并不是一個完成一種固定敘事的符碼，在臉譜化的角色中，特殊性被類型化，在固定的情節套路中，瞬息萬變的人生被模式化。《雄獅少年》對這種國產動畫套路進行了反思：阿娟復雜的家庭和現實的窘境始終伴隨著他、成就著他，這并不單純是一種需要反抗的現實以突出某種英雄主義，而是每個個體一生都要面對的課題。

二、游戲：傳統的現代性幻影

《雄獅少年》中的困境體現在每個舞獅者身上。甚至是最優秀的舞獅人，如咸魚強、阿娟和女阿娟都面對著放棄舞獅的壓力，舞獅被視為不務正業，只能在十幾二十歲時玩玩而已的娛樂。但是在歷史上，舞獅具有豐富的民俗信仰意義，在春節時人們以瑞獸之形舞蹈嚇退年獸，因而舞獅者也被視為承擔著重要使命的職業，乃至統治者對其也十分重視。但是在當代，舞獅僅是一種娛樂和游戲，《雄獅少年》所做的就是試圖賦予這個價值虛空的古老游戲以當代的意義。

這部電影用反復渲染的兩個故事層次完成了敘事和抒情的建構：一個是形而下的工具化世界；一個是虛指的象征世界。前者是理性的社會化綜合形象；而后者懸在現實鋼筋鐵骨的邏輯和實用理性之上。所有人物同時在兩個層面上生存著，但是二者又有著清晰的分界，女阿娟的出現就是一道分水嶺。兩個阿娟逃跑到山頂，在花瓣飄舞的木棉樹下少女將獅頭贈予阿娟，啟發了男孩一生的夢想。這樣象征性的情節無疑掙脫了社會為一個留守兒童所設計的軌道，讓阿娟在社會中找到努力方向。不難看出，《雄獅少年》中這套理想與現實的兩套敘事的起點在于舞獅在社會語境中被認為是只能在20歲時一時興起的愛好，而不能成為終生的事業。阿娟過早地承擔起養家的責任，成為家庭的頂梁柱，這就是咸魚強人生的重寫。舞獅這一行業并不能如傳統一樣能夠再為舞獅者提供相應的社會身份與財富回報，而被視為虛度光陰和不務正業。對正業和興趣的嚴格區分制造出了《雄獅少年》中的根本矛盾：一個人只有經歷了痛苦和妥協才能成長和融入社會，成長意味著不斷地放棄自身的獨特性而泯然眾人。這是當代成長敘事的邏輯，其教導我們接受人生的身不由己、愛情不由自己、事業不由自己、家庭不由自己、命運不由自己。由個人的成長敘事推及社會現代化與精神現代性之間的不同步是非常典型的現實主義文本邏輯。

馬克思·韋伯（Max Weber）認為，資本主義或者說廣義的現代社會的出現肇始于新教倫理，將積極進取作為人的天命和將要受到獎勵的行為，現代化的人推動了現代化的社會的形成，這是西方現代性的開端。而對于處于第三世界的亞洲國家來說，現代性卻像是一株被移植到本土傳統中的奇葩，如疾風驟雨般的生物入侵，改變了外在的生態，卻在人的觀念世界中留下時差。[3]“現代性是特定社會現實和特定世界觀的結合，它取代甚至埋葬了另一種特定社會現實和特定世界觀的組合，我們把它稱之為舊秩序，它的確極為陳舊，毫無疑問。但不是每個人都對這些新的現實和新的世界抱有相同的反應。有人歡呼，有人反對，還有人不知所措。”阿娟一行就是一些在新舊世界之間徘徊不定的人，他們留戀著往昔的舞獅的世界，但是現實并未留給他們更多的空間。這是神話引擎的新國產動畫電影所忽視的一點，在架空的想象題材中很容易建構出一個自洽完整的世界觀，然而這始終是空中樓閣一般，并未對現實進行任何指涉，也沒有直面傳統文化在當代中國的困境，《雄獅少年》變成一種游戲的舞獅，其傳統民俗的根基已經不復存在。反過來說，阿娟、咸魚強等堅持舞獅的夢想也就是對傳統價值和觀念的追念，阿娟學習舞獅只是為了到廣州與父母團聚，咸魚強在妻子的幫助和支持下才能再次開始舞獅……賢妻良母、天倫之樂的倫理觀念與舞獅的復興成為不可分割的一體兩面。

三、面具與榮耀：舞獅的二重象征

舞獅的象征有兩個層面：一個是局部的象征。在局部的象征中，舞獅的游戲特色對于角色的成長、敘事的推進有著極為重要的含義。正如女阿娟對阿娟說，戴上獅頭就能夠聽到內心深處的咆哮，別再做一只被人欺負的病貓了；咸魚強叮囑阿娟即使不能舞獅也不要忘記心里的鼓點。舞獅對于阿娟而言是理解世界象征秩序的一個途徑。阿娟在舞獅的時候將自己想象為獅子，學習獅子的步伐、神態，而獅子的勇敢、強壯也就真的慢慢成為阿娟身份認同的一部分。阿娟對于舞獅的渴望實際上是對一個高于他自身的集體認同的渴望，他通過舞獅成了舞獅隊中的獅頭，成了咸魚強的徒弟和這個圈子中的成員。但是，在最后登上擎天柱的只有獅頭而不是阿娟本人，屬于人的部分最終脫離了他想要達到的那個象征物/集體的層次。

但這是否否認了阿娟的成長呢？并非如此。在獅頭躍上擎天柱的同時，阿娟所心心念念的奇跡得以實現，昏迷中的父親有了蘇醒的跡象。父職在《雄獅少年》中同樣是一個重要的隱喻，阿娟學習舞獅是為了見到父母，咸魚強部分地填充了阿娟生命里缺席的父職，而在阿娟愛上舞獅之時父親卻遭遇了意外。父職與舞獅似乎存在著十分緊密的關系，成為父親、成為獅頭都是阿娟成為更加成熟的阿娟的必經之路。阿娟最后并沒有能夠將站上擎天柱，卻正好意味著他從舞獅的象征性的成長過渡到真正的像父親的角色靠近的成長。阿娟不再以獅頭作為自身成長的尺度，而是真正擔負起了家庭中父親原本的責任，成了拯救者，這才是真正意義上的成人。

這樣從分裂到整合的邏輯其實貫穿在電影之中，電影試圖縫合現代性的地理分裂，讓來自農村的少年參加城市中受到萬眾矚目的舞獅大賽；試圖溝通現代與傳統的差異，讓父輩的咸魚強與子輩的阿娟等人為了同一個目標而并肩奮斗。但是其最終目的就是要達到布爾迪厄所說的“榮耀”的狀態：“在極端情況下，那就是說，當組織（如在古代社會里）的客觀秩序和主觀原則之間存在著類似完美的聯系時，自然界和社會界就顯得是不證自明的。我們把這種經驗稱為‘榮耀，以此將它與正統或異端的信仰相區別，那些信仰暗含著對不同或敵對信仰之可能性的意識和認知。”[4]在此意義上，一切的意識形態都是在追求榮耀的狀態，人們完全認同一種對于周圍自然與社會環境、自我身份與集體秩序的一種說辭，并且并不懷疑其合法性，以至于根本不存在合法性這個自反性的概念，從而認為我們的世界就是世界的本身。這或許就是所謂天人合一，在電影最后阿娟挑戰擎天柱的片段似乎就是在描述這樣一種天人合一的榮耀時刻。

這個時刻似乎要統合所有的矛盾和分裂，解決所有的問題和遺憾：與父親有關所謂美好記憶和父親重病不醒的壓力，作為留守兒童的委屈與師徒、伙伴的溫情，不甘平凡的夢想和被人排擠不被重視的身份焦慮都可能在這一躍中得以救贖。電影也在引導著我們在更高的層面上思考什么是榮耀。榮耀的體驗能夠彌合所有沖突與對立的境界，就像是所有獅隊一起為阿娟打起鼓點，所有觀眾都凝神觀看，就連陰沉的天空也綻放出霞光。電影也多次指涉更加寬廣的傳統文化語境，阿娟念叨李白的詩句，質問為什么大聲念出來的時候仍然會覺得熱血沸騰，為什么舞獅仍然能夠深深吸引著年輕人，其實歸根結底都在于尋找民族共同體的文化之根。只有在這樣的共同體中，我們才能夠超越世俗的偏見成為更加偉大的集體中的一員，對這種歸屬感和榮耀的渴望暗示著當代中國文化語境中空缺的一環，而這或許就是《雄獅少年》中最為深刻的一層喻示。

結語

與新國產動畫電影的成功學邏輯不同的是，《雄獅少年》是一部以失敗作為結局的作品。社會中最不被人重視的小鎮少年獲得了夢想的啟迪，卻遭到現實的重重阻隔，最終也未能如愿。不“燃”不“爽”的《雄獅少年》卻為幾乎成為神話類型片的國產動畫吹入了一縷現實主義的清風。所有的藝術作品最終都要從現實中得到力量，在回應真切、真實的人生困境的過程中得到藝術的超越。但是，藝術并非是萬能靈藥，它只能窺見橫亙在傳統與現代、城市與鄉村、物質與精神之間的傷痕，卻難以提出切實的方案，這也是《雄獅少年》加入政府大力支持舞獅比賽，提供豐厚獎品的橋段的原因所在。至少在電影中，舞獅提供了一個象征性的人生圖景，人們的夢想與現實在其中得以共存。舞獅以自身象征著一種解決，在歷史性的審美、娛樂民俗活動中，矛盾沖突被輕而易舉地消解，關于榮耀并非僅僅是一個烏托邦式的想象，而是構筑民族共同體的關鍵環節。

參考文獻：

[1]董健，丁帆，王彬彬.中國當代文學史新稿[M].北京：北京師范大學出版社，2011：324.

[2][法]保羅·富爾基埃.存在主義[M].潘培慶，郝珉，譯.上海：上海譯文出版社，1988：35.

[3]汪民安，陳永國，張云鵬.現代性基本讀本（上）[M].開封：河南大學出版社，2005：239.

[4]閆嘉.文學理論讀本[M].南京：南京大學出版社，2013：110.