互文與重構：媒介“轉譯”的可能性

黃耀民

茅盾文學獎獲得者路遙始終以溫情筆觸描繪改革開放初期農村青年的人生經歷，現實主義基調為其文學作品被改編成影視作品提供了前提。媒介的轉譯生產使經典在新時代迸發出獨特魅力。傳統文字是一種單一媒介，當將其以多媒體形式進行呈現時，改編者必須在轉譯過程中考慮兩種文本的異同與媒介工具的特征，這便產生了互文與重構兩種大相徑庭的轉移模式。路遙的文學作品以細節和情感取勝，因此改編者尤其注重對此二者進行互文式的書寫。經典再創造需要與時代和觀眾相契合，這就要求影視改編者提高創新能力，對部分情節與價值進行重構。

一、從單一媒介到多重媒介

從古至今，文字始終是一種傳統的主流媒介，它在很長一段時間內為人類的信息傳遞、資料記載和思想傳承貢獻了重要力量。公元7世紀印刷術的發明，更是讓文字媒介插上飛越世界的翅膀，一度成為人類發展歷史中最重要的媒介。單一的文字媒介給人們留下了許多經典，路遙的作品也不例外，其真摯的情感與樸實無華的表述令讀者回味流連。近現代以來，隨著科技的發展，聲音媒介與影像媒介的放映技術漸趨成熟，文字不再是唯一承載經典的工具，如何將文學作品改編為影視劇成為一個問題。從單一媒介到多重媒介，文學與影視不能成為彼此的附庸，影視不能對文學高度依附，文學也不能為影視而放棄內在的文學性。[1]

作家使用單一文字媒介創造故事時，尤其注重意境的生發，比如路遙擅長以環境描寫來渲染人的情感。例如，路遙中篇小說《人生》的開頭以蚊蟲、青蛙、烏云和閃電等物象來鋪陳盛夏雷雨前的悶熱天氣，有趣的是，其長篇小說《平凡的世界》同樣以自然環境描寫為開頭，只是將時間安排在黃土高原的嚴寒月份。兩部小說似乎在這一層面上形成呼應關系，文字媒介在為讀者展現故事發生背景，拉扯出主要人物的同時，促使人與景交融，生成具有獨特韻味的意境，無法被文字直接展現的人物情緒則以留白形式引起讀者遐思，這是文學區別于其他媒介之處。然而，文字媒介的單一性又在某種程度上限制了經典的進一步傳播，從技術的角度反觀虛擬現實在各種媒介中的形態，以多重媒介呈現虛擬現實有助于傳統文學藝術重獲關注，推動人文與技術的融合發展。[2]路遙的作品大多經過長時間的現實考察，他本人的人生經歷與對黃土高原的熱愛成就了其筆下一個個或彷徨或果敢的農村青年，這種對生活的真實體悟在多重媒介的闡釋下更加動人心魄，沖出傳統平淡化敘事的桎梏，真正讓經典為年輕一代所接納。

聲音媒介的出現在一定程度上填補了文字表述的寡淡，最直接的便是人物的對白可以通過聲音傳遞給觀眾，生活感與真實感比文字的間接陳述更為到位。另外，文學作品中出現的小調歌曲也可以脫離純粹字體的束縛，在背景空間中被觀眾聽到，讓觀眾產生身臨其境之感。聲音媒介的使用為路遙的文學作品延伸了闡釋意義，作為一名陜西作家，他對信天游的感情極為深厚，曾多次以文字形式展現陜北民樂的熱情爽朗，但這種展示極為片面，聲音媒介的出現則將信天游以可聽可感的形式凸顯出來。例如，電視劇《平凡的世界》中多次以民歌傳遞人物內心深沉情感——少安在潤葉家門前久久駐足，耳邊傳來悠揚的曲調、潤生與紅梅在貨車上的對唱，以及時而出現在空曠高原上的信天游插曲等。聲音在現實層面將文字符號轉化為另一種表達方式，直接明了地與人物產生聯系，令觀眾更易共情。

相比聲音媒介，影像媒介對空間和人物的展示更為徹底，文學作品里的漫天黃沙和細致的場景刻畫都變成了可以看到的景象，文字帶來的疏離感被視覺沖擊所突破。例如，小說《人生》描寫巧珍和高加林的戀愛，月亮高懸的夜晚里，兩個年輕人喁喁私語，讀者能夠感受到青春懵懂的心動，但總是缺少影像帶來的直觀感受；電影《人生》則通過構圖將多重物象集合在一個鏡框中，多機位的變換讓觀眾看到男女主人公的臉部表情或是側面剪影，對心上人的歡喜與相互依偎的親密在深沉的夜色里產生強烈反差。

不論從科技進步的角度或是觀眾接受范圍的角度來看，多重媒介的使用都比單一媒介更為合適。當然，傳統文學作品帶給讀者的靜思能力與藝術體驗是多媒體影像難以比擬的，所以創作者在對文本進行重譯的過程中應當注意結合二者優勢，既要將原著意境精髓保留，又要讓影像聲音為文字增光添彩。

二、改編過程中的互文書寫

從小說到影視劇的改編已經有一套較為成熟的創作體系，創作者為了充分還原經典原著，通常以互文手段作為橋梁構建兩種符號的聯系。路遙的作品描寫了農村青年與城市環境的關系，質樸而矛盾的情感最是牽動人心，因此在將其改編為影視劇時，復雜情感的正確移植對保留原作精髓尤為重要；路遙對細節的刻畫常常以環境為依托，場景襯托人物與故事主旨，同時展現背景真實性，創作者在將精雕細琢的文字轉化為影像與聲音時應具備深厚的運鏡剪輯功力和高超的審美鑒賞水平。

（一）互文性細節

在小說《平凡的世界》第一章里，孫少平的出場具有特殊的孤寒色彩，或許與作者本人的求學經歷相關。路遙對這個農村知識青年的描寫極其細致——屋檐上的冰水掉落在湯里，濺起的湯汁激起主人公蓄積在眼眶中的淚水，這樣的細節與前文甲乙丙三種菜色的介紹形成對比，充分展現少平內心的自卑與驕傲的矛盾情緒。導演毛衛寧將這一段文字完整地以多媒體形式呈現，不同的意象被綜合在一個鏡框中，主人公的出場定格在極具表現力的特寫畫面處，令人印象深刻且意猶未盡。仔細分析電視劇對這段文字的還原會發現，文字符號細節轉化為聲音和影像更具有感染力——近景里身著粗布衣裳的青年緊抿嘴唇，機位忽而轉向大雪紛飛的操場全景，繼而焦點集中在屋檐上的冰晶處，剔透的水滴在升格（慢動作）拍攝中落進湯碗，清脆的滴答聲適時響起，主人公的眼睛微閉，淚水又滴落回湯碗，這樣一個長鏡頭便形成：從冰水到湯水，再到淚水，最后在盛放乙菜（不屬于少平的菜品）的容器里三者融匯為一體。在這個連貫的鏡頭中，影像媒介提供的畫面構圖素凈但不寡淡，聲音媒介運用不多卻有很強的存在感，落入湯碗里的淚滴濺起滴答聲，空無一人的操場所特有的寧靜氛圍被這樣的自然音效所打破，主人公似乎也在這一瞬間收起自憐自艾的情緒，隨即黑畫轉場，觀眾對于此類切換模式的接受度較高，也更容易沉浸其中。

與《平凡的世界》類似，在小說《人生》中，路遙同樣貢獻了相當多的細節描寫，如對高加林的心理刻畫。不同于少安、少平的懂事豁達，路遙早期創作的高加林形象帶有明顯的性格缺陷，但這也使人物更接近大多數農村青年的真實狀況。小說里寫高加林第一次上街賣蒸饃，走在通往縣城的簡易公路上，他覺得周圍的人似乎都將目光放在自己身上，從知識分子到教師再到農民的身份變化令他措手不及，于是心中的惶恐不言而喻。相比于文字直截了當地剖析高加林面對種種狀況時的復雜心情，電影對文字的借鑒較為委婉——吳天明將高加林賣蒸饃的場景安排在黃沙飛揚的原始公路上，主人公的左顧右盼和周遭群眾演員的談笑風生形成對比，遠景鏡頭里一望無際的道路似乎展現出加林因羞愧而產生的瞬間茫然。當然，影片里還有許多細節是對主人公表情的刻畫，如他在面對巧珍熱烈愛情時的矛盾，在面對城市女孩黃亞萍告白時的猶疑不定，在挑糞受到嘲笑時的暴怒。影像中的特寫鏡頭對應文學作品里的細節描寫，兩種符號體系在互文的過程中彼此成就。小說《人生》所擁有的粉絲群體為電影《人生》的宣發打造了堅實的基礎，電影《人生》的成功使原著文本的知名度進一步擴大。

（二）互文性情感

互文性這個術語暗含著從一個或者多個符號系統到另一個符號系統的轉移[3]，而情感對于人類而言通常是能夠共享的一種心靈狀態。對于路遙來說，他的小說本就具有情感層面的互文性，似乎能夠將高加林與孫少安、孫少平等人物通過打破書籍界限放到一起探討。他們同為農村青年，同樣獲得城市女青年的青睞，他們對黃土高原的情感是復、雜的，對城市的向往也是懵懂而混有雜質的，但這并不妨礙這三位主人公成為經典人物形象。有趣的是，兩個文本中的青年看待事物的方式不盡相同，這也造成了他們的抉擇有所不同。

如果說文學作品之間的互文來自作家的刻意創造，那么文字媒介與音視頻媒介之間具備的深切互文性便是媒介轉譯機制的一種常見生產模式。小說《平凡的世界》里少安對家庭和家人具有強烈的責任感，他成績優異卻在13歲時主動退學，只因為看到家中光景，不忍父親為難、弟妹挨餓，這種責任感源于主人公對家人的親情；電視劇也通過少安不愿分家、拜托潤葉關照弟弟等情節表現這種情感，導演安排了很多在窯洞空間里的場景來展現一家人相處的和睦和少安作為主心骨的支撐作用。文字描述的親情多沾染一些家境窘迫的為難情緒，而影像展現的更多是具有幽默色彩與詼諧感的場面，家人之間的對話通過聲音傳遞給觀眾，更具有日常生活氣息。從文字體系到多媒體，親情始終在這兩種符號中占有重要地位，情感超越媒介直擊人心。再看小說《人生》里高加林對巧珍的情感頗為復雜，他介意女孩是個文盲且沒有城里人的體面，但路遙又多次寫到高加林歡喜巧珍的樸素美好。有趣的是，路遙總是有意無意跳出主人公的視角來欣賞巧珍的優點，所以在讀者看來，巧珍的美更多是上帝視角的、客觀的，而非被高加林所感受到的；電影《人生》同樣刻畫了兩人之間的情愫，在兩人的同框畫面中，高加林總是被動的，巧珍的熱情體現在方方面面。兩人的情感線索在兩套符號體系中都不具備完全合理性，向往城市的男青年和熱愛農村的女青年盡管互生情愫，但很容易被現實擊垮，電影幾乎沿用了小說里兩人背道而馳的結局，這是互文，也是借鑒。

三、重構：媒介的創造性轉譯

如果說互文是一種沿襲，是兩套符號體系的共通之處，那么重構便意味著嬗變，使極具創造性的差異在多重媒介中生成，從而對前一種單一媒介的情節與價值進行改造，以達到適應不同時代需求和觀眾需求的目標。

（一）情節重構

學者普慧認為，“文學‘經典并不是一成不變的，只有當它不斷地與歷史進程相契合，被后來讀者相共識，才能保持它的‘經典之美”[4]。所以情節的變化需要考量媒介適應度、觀眾接受度等多種因素，如此，重構后的故事才能在熒幕上煥發不一樣的光彩。小說《人生》的焦點在于高加林，而巧珍和亞萍兩位女主人公與之產生的聯系幾乎持平，花費筆墨相差無幾；然而電影卻將側重點放在了巧珍身上，亞萍這一形象與相關情節被稀釋，當然這與影片時長有限相關，但最重要的原因則是編導團隊有意識、有傾向的改編。小說以高加林的視角看待巧珍，從開始的不甚在意，到后來覺得其單純可愛，再到后面認為她依舊帶有農村人的習性，巧珍始終間接出現在讀者面前。電影則不一樣，加林和巧珍都平等地出現在鏡頭語言中，所以加林大部分心理描寫難以顯現，觀眾看到的便是純粹美好的巧珍。例如，小說開頭寫加林遇到馬栓，得知他與巧珍相親，心里便對這個女孩產生了一番評價；但電影中則沒有出現相關情節，這種刪減式的重構是媒介轉換的必然結果。

電視劇《平凡的世界》對小說的重構更為明顯，但因為處理方式合宜，倒也稱得上自然流暢。例如，小說里金波這一形象在電視劇中消失，與他相關的情節都由潤生承擔，這種處理方式使得劇情更為緊湊，人物更加豐滿立體，同樣，電視劇刪去少安母親這個角色，也讓情節焦點集中于兩位男主人公的自立自強人生經歷。再看小說里描寫少安對潤葉的情感，多次明確點出是兄長對妹妹的呵護之情，但電視劇中的處理則將小說中一筆帶過的情節復雜化。例如，電視劇將李向前送潤葉毛衣的情節與潤葉請少安吃飯的情節安排在一起，三人在逼仄空間里來來往往，情節沖突性加強，更加符合現代觀眾審美。

（二）價值重構

當下，叫做“流行娛樂”的東西，實質上是被文化工業所刺激和操縱，以及悄悄腐蝕著的需要。因此，它不能同藝術相處，即使它裝作與藝術相處得很好。[5]路遙的作品全部產生于20世紀的中國，他筆下的世界是劇烈變革的世界，是城市與農村激烈碰撞的世界，人們對一切都抱著美好而純真的希望，但又因懷著對城市的渴望而滋生出一些不被理解的行為。

電影《人生》拍攝于1984年，與原著產生年代相近，因此在價值觀方面較為統一；電視劇《平凡的世界》則不然，以毛衛寧為首的創作團隊顯然對原著中的某些思想價值進行了有效重構，才最終將經典再次影視化。小說里的二爸二媽始終代表人性的消極面，少安的磚廠出現問題，他們只顧及自己的利益；電視劇則著重在前期展現這一對形象的自私懶惰，后期因少安的誠懇相待，他們有所改變，在磚廠出現問題時開始為親人尋求解決方案。這種差異源于不同時期價值觀的嬗變——路遙創作小說時正處于改革開放時期，人們崇尚快速發展的經濟與日益繁華的城市，鄉村淳樸氛圍遭到一定程度的破壞，路遙以這一對形象來批判社會中存在的少數不正風氣；而當今中國發展迅速，經濟與科技實力都居世界前列，快節奏的生活促使人們對長久被遺忘的鄉村重新產生眷戀之情，因此電視劇通過塑造這對形象的變化來喚醒人們內心對鄉土的回憶。這在抽象的藝術層面縮小了觀眾心中的城鄉差異，無形中與原著作者的創作理念相吻合。

另外，電視劇對愛情的描寫明顯與小說不同。文字媒介中的少安和少平都是懵懂的，他們對于女孩的情感因作者隱晦的刻畫帶著某種神秘色彩——少安對潤葉是兄妹之情，卻又會在失去的時刻感到失落，少平對郝紅梅的照顧似乎更多是一種同病相憐和肝膽相照；電視劇凸顯了兩位男主人公的情感線索。他們在追愛過程中的主動姿態其實與當代年輕人的價值觀相似：崇尚奮斗與主動，拒絕被動接受命運饋贈。導演這樣安排其實是在宣揚一種積極的社會價值，不論是愛情或是人生，都需要一種進擊、主動的意志。

結語

在今天看來，經典文學作品的改編與媒介的轉譯已經是一條成熟的影視生產鏈條，但如何把帶有鄉土特色的現實主義經典成功地轉嫁到當代媒介工具中，繼而傳遞給新時代的觀眾，依舊是一個重大命題。路遙文學作品對城鄉關系和兩地青年的探討或許能夠激起人們對當下時代的有效思考，藝術的實用性由此可見一斑。

參考文獻：

[1]查潔.路遙小說《平凡的世界》的影視改編略論[ J ].牡丹江師范學院學報：哲學社會科學版，2016（04）：63-68.

[2]嚴鋒.假作真時真亦假：虛擬現實視野下的《紅樓夢》[ J ].中國比較文學，2020（02）：2-17.

[3]姚文放.文本性/互文性：生產性文學批評的文本形態[ J ].文藝研究，2022（05）：5-17.

[4]普慧.文學經典：建構、傳播與詮釋[ J ].文學遺產，2018（04）：15-25.

[5][德]馬克斯·霍克海默.批判理論[M].李小兵，譯.重慶：重慶出版社，1989：273.