從德里達(dá)到德勒茲：關(guān)于重復(fù)與差異的電影哲學(xué)

焦琳

西方哲學(xué)中的認(rèn)識論具有源遠(yuǎn)流長的本體論傳統(tǒng)，包括關(guān)注怎樣的問題具有解釋的資格，事物的本質(zhì)為何，又是如何變化的等等。在20世紀(jì)的語言學(xué)轉(zhuǎn)型后，強(qiáng)調(diào)重復(fù)、差異與變動的后結(jié)構(gòu)主義取代了長久以來的形而上學(xué)傳統(tǒng)，深刻影響了電影學(xué)科的理念建構(gòu)。其中，德里達(dá)的《書寫與差異》作為后結(jié)構(gòu)主義的哲學(xué)著作聞名于世，德勒茲則借一本同樣討論差異的《重復(fù)與差異》重拾了德里達(dá)對于矛盾或不兼容的思考，并延續(xù)了尼采以來顛覆柏拉圖主義、瓦解形而上學(xué)的計(jì)劃當(dāng)中。在關(guān)于電影的哲學(xué)中，自柏拉圖以來侵?jǐn)_哲學(xué)家們的實(shí)在的混亂更加明顯，許多創(chuàng)作者都致力于整理出一種和諧有序的影像結(jié)構(gòu)——如同漫長的形而上學(xué)時(shí)期中思想者們所做的那樣。重復(fù)與差異這兩個(gè)貫穿西方哲學(xué)發(fā)展歷史與語言學(xué)進(jìn)化歷程的關(guān)鍵概念，也在電影中發(fā)揮著重要作用。

一、形而上學(xué)的批判：重復(fù)蒙太奇的上升性

在相當(dāng)長的一段時(shí)期中，所有西方思想家都面對著實(shí)在的混亂。他們通過形而上學(xué)將種種現(xiàn)實(shí)的問題和關(guān)系加以簡化，以一切現(xiàn)象、關(guān)系和差異在理念上的統(tǒng)一而告終，將思想定義為對抗多樣化復(fù)雜現(xiàn)實(shí)、并將現(xiàn)實(shí)“祛魅”的勝利。亞里士多德在柏拉圖“世界兩重化”的哲學(xué)基礎(chǔ)上構(gòu)建了以存在與形式的類比法則為基礎(chǔ)的邏輯體系，將其作為認(rèn)識差異世界的基本方法，從而開創(chuàng)了形而上學(xué)的基礎(chǔ)。在17世紀(jì)，經(jīng)驗(yàn)論者與現(xiàn)象學(xué)者重新審視了這一觀念，試圖“顛覆柏拉圖主義”；萊布尼茨也將思想簡化為對一種意識的各種表達(dá)即感官的多樣性，不僅組織了各個(gè)觀念，還組織了這些觀念之間的關(guān)系；康德哲學(xué)則接納了真實(shí)的不一致，進(jìn)入到康德認(rèn)為能夠預(yù)先確定的思想形式和行為之中。[1]總而言之，西方的認(rèn)識論在面對重復(fù)和差異的事物中經(jīng)歷了一次冒險(xiǎn)，遭遇了無數(shù)次多樣性繼而拒絕它的時(shí)刻。電影與現(xiàn)實(shí)一樣，觀看靜止的物體時(shí)都會體驗(yàn)到張力：大小、位置、形狀、顏色等要素具有“量”和“方向”，但客觀世界無窮的多樣性怎樣以一種和諧有序的形態(tài)體現(xiàn)在電影影像中？怎樣利用現(xiàn)實(shí)的影像素材制造出自洽有序的世界？既能讓平面的銀幕容納立體世界的千奇萬象，又能將觀眾的目光固定在這個(gè)非真實(shí)的自然中？這一問題很久以前就已經(jīng)被思考，尤其是在經(jīng)驗(yàn)論的世界中。

直到德里達(dá)的研究中，一種混亂或者相遇的效應(yīng)觸發(fā)了對世界的全新思考。德里達(dá)以解構(gòu)性的后結(jié)構(gòu)主義對構(gòu)成西方思想按等級劃分的各種對立關(guān)系進(jìn)行批評，包含內(nèi)在與外在、思想與身體、字面與隱喻、言語與寫作、在場與缺席、自然與文化、形勢與意義等方面。“要解構(gòu)一種對立關(guān)系，目的在于顯現(xiàn)它不是自然的和無法避免的，更是一種建構(gòu)，是由依賴于對立關(guān)系的話語制造出來的，并且還要顯現(xiàn)它是存在于力圖拆解和重新描述它的解構(gòu)作品之中的結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，這番拆解和重新描述不是毀滅它，而是要賦予它不同的結(jié)構(gòu)與功能。”[2]在結(jié)構(gòu)主義分析方法盛行的背景下，德里達(dá)將認(rèn)識論導(dǎo)向差異極大的藝術(shù)領(lǐng)域，在感受不同的藝術(shù)文本的同時(shí)，開始展開某種一般的哲學(xué)閱讀與解釋策略——將這些如此不同的作者聯(lián)系起來的東西是他們與書寫的關(guān)系。[3]在敘事蒙太奇書寫中，一種被稱為“重復(fù)蒙太奇”的蒙太奇手法會將同樣或相似的人物、動作、場景、臺詞加以重復(fù)，以具有呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)深化主題①。在重復(fù)蒙太奇中，“重復(fù)”構(gòu)成了段落的主題，但是沒有一個(gè)重復(fù)是原樣復(fù)制或全新的副本。在色調(diào)、顏色、形狀、構(gòu)圖與所處時(shí)空的當(dāng)面差異。例如在《消失的愛人》（大衛(wèi)·芬奇，2014）的開頭和結(jié)尾，伴隨著男主人公的獨(dú)白，女主人公從男主人公的懷中抬起頭看向鏡頭方向，問道“你在想什么”。這兩段鏡頭中的臺詞、運(yùn)鏡、燈光、氛圍、演員的動作幾乎完全一致，唯一變化的只有女主人公的發(fā)色：從開頭的白金色變?yōu)榻Y(jié)尾的亞麻金色。在影片中，女主人公為了報(bào)復(fù)不忠的丈夫自導(dǎo)自演了一場被綁架的大戲，在諸多媒體的關(guān)注下始終牢牢掌握主導(dǎo)權(quán)，令男主人公再也不敢輕視自己的妻子。因此兩個(gè)段落看似基本相同，如果不仔細(xì)觀察甚至難以分辨出兩者的差別；但它們在表意上是有根本差異的。重復(fù)蒙太奇中的每一遍重復(fù)都是時(shí)空的變化，沒有任何一個(gè)鏡頭或動作具有完全意義上的對等物。即使采用了完全相同的影片素材，重復(fù)蒙太奇中的重復(fù)段落在意義表示上也并不相同。例如《閃靈》（庫布里克，1980）中神秘的雙子少女不斷顯現(xiàn)，《黃土地》（陳凱歌，1984）中翠巧“無意義”地一遍遍走過黃土地，在黃河邊用扁擔(dān)挑水等。如果我們僅僅思考重復(fù)和再現(xiàn)，就無法理解重復(fù)蒙太奇是如何產(chǎn)生新意義的。重復(fù)的事物負(fù)載著上一回重復(fù)中的一部分。在這一意義上，所有自然都是重復(fù)的新事物。正是每一遍重復(fù)動作中的差異催生出了新的變化，讓新意演變?yōu)閯?chuàng)意。

每一部新的電影，其中的攝影鏡頭、表演方法、影調(diào)氛圍，即使看似“重復(fù)”也是對差異的回應(yīng)。重復(fù)讓我們合理化地判斷和辨認(rèn)事物，看出其中的相似面和對立面，判斷出事物是否是完全相同，并促使我們在時(shí)間維度上發(fā)現(xiàn)其中的規(guī)律性，從而將一系列可能性重新組織，創(chuàng)造新事物的同時(shí)重復(fù)舊事物。在《書寫與差異》中，德里達(dá)在書寫的過程中找到了差異——概括是思考最基本的功能，盡管亞里士多德的形而上學(xué)在對事物的分類、總結(jié)、概括、歸納中尋求某種本質(zhì)上的一致性：即使細(xì)節(jié)不同，我們?nèi)匀荒軌驈闹懈爬ǔ鍪挛锏谋举|(zhì)。德里達(dá)則反其道而行之，將我們重新引入了重復(fù)的重要性中：必須重復(fù)才能概括，重復(fù)引發(fā)一般性；每一遍重復(fù)也是一遍思考和書寫，也就會產(chǎn)生新的事物。[4]差異性的世界迫使我們通過外在的影像與自我的影像重新組織問題、設(shè)立目標(biāo)、指定計(jì)劃，這些全都來自于真實(shí)的世界。世界向我們展示這些，是提示我們通過“變量重組”式的方法來解決問題。在阿恩海姆看來，電影中具有“生物體回歸到無機(jī)狀態(tài)的本能傾向”，“生命有機(jī)體最突出的特點(diǎn)是通過不斷從環(huán)境中吸取新能量，在與熵的宇宙定律相抗衡的過程中，呈現(xiàn)出一種超常的狀態(tài)。”[5]重復(fù)的事物在電影影像中最終產(chǎn)生了差異，也從平衡的定勢中解脫出來，獲得能量，構(gòu)成了新事物——即蒙太奇產(chǎn)生的可能性。有著重復(fù)之處的各種差異組合，在蒙太奇中同樣成為可能。生命體越是復(fù)雜，越是能讓現(xiàn)實(shí)素材轉(zhuǎn)化為自發(fā)的行動和難以預(yù)料的變化。換言之，重復(fù)蒙太奇本身是具有能量與上升性的。

二、生活的純粹形式：電影中重復(fù)動作的意義

德里達(dá)是一名探索新可能性的哲學(xué)家，他讓我們用重復(fù)中推導(dǎo)出差異的方式思考事物，拓寬了藝術(shù)和生活的可能性。簡而言之，他探討差異的事物是如何變化的。德里達(dá)和德勒茲等一些法國理論家都被歸為后現(xiàn)代或后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家，但是他們的理論存在諸多相異之處。德里達(dá)強(qiáng)調(diào)人類主要通過語言文字理解世界，德勒茲則是一名唯物主義者，他認(rèn)為與宇宙中的一切都相互關(guān)聯(lián)，無論是物質(zhì)還是思想。對于許多后結(jié)構(gòu)主義者而言，用德勒茲的方式思考是將徹底的自由概念化，人類能以一種意想不到的方式改變世界的自由，德勒茲的作品被應(yīng)用于教育、社會、藝術(shù)、歷史甚至是自然科學(xué)等眾多學(xué)科。在《差異與重復(fù)》中，德勒茲早期的哲學(xué)史研究得以系統(tǒng)化，并為他后期與加塔利的合作奠定了基礎(chǔ)；這本著作探討世界上的重復(fù)、改變、空間與進(jìn)化，提出了差異的益處；它告訴人們世界不是一成不變的，要敢于接受變化；它不僅是對再次出現(xiàn)的事物進(jìn)行了精彩的批判，也對哲學(xué)的起源進(jìn)行了精妙的闡述。在這本著作中，德勒茲提出同一性的優(yōu)先地位界定了表象的世界，而現(xiàn)代思想?yún)s誕生自表象的破產(chǎn)和同一性的破滅，現(xiàn)代人生活在擬像之中。在這一境況之下，電影的任務(wù)不是重復(fù)“完美的擬像”，而是從重復(fù)的動作中提取出一種差異性的、打破擬像、打破同一形式的力量；在“最為機(jī)械、最為刻板的重復(fù)”中，“面對著內(nèi)外，我們從中不斷地提取出微小的差異和變狀一一這便是我們的現(xiàn)代生活。反過來說，差異的恒常置換給那些秘密的、偽裝的、隱藏的重復(fù)帶來了活力，它們在我們內(nèi)外恢復(fù)了裸露的、機(jī)械的、刻板的重復(fù)。”[6]

在單純表情達(dá)意的層面上看，許多電影中的重復(fù)動作是“毫無必要”的。例如與《風(fēng)燭淚》（維托里奧-德-西卡，1952）中的女仆水沖螞蟻、點(diǎn)火燒水的動作，以及《黑眼圈》（蔡明亮，2006）中的勞工瑞瓦笨拙地照顧從街頭撿回的陌生男性的動作等。對于習(xí)慣快節(jié)奏生活與觀影的觀眾來說，靜靜地注視眼前的事物發(fā)展中的遲滯，以及在重復(fù)且徒勞的動作中沒有發(fā)生任何變化的事件，都是一種對自身耐心的考驗(yàn)。在影片拍攝時(shí)，演員一般被要求進(jìn)行利落而精準(zhǔn)的表演，盡量避免同一動作的重復(fù)；越來越多的導(dǎo)演與剪輯也會盡量從素材中剔除被認(rèn)為是“多余”和“浪費(fèi)”的部分。但正是這些“多余”動作，顯示出重復(fù)形式中的純粹性：《風(fēng)燭淚》的女仆熟練的動作顯示出多重時(shí)間疊加在一起，她在日復(fù)一日的晨起備水中養(yǎng)成了熟練的習(xí)慣，這樣的動作是她每天的生活，也是她作為人所經(jīng)歷的生活本身；與她熟識的男主人公溫別爾托·D亦然；她以后也還是要這樣燒水，生活的表象也是深刻的宿命。電影中的重復(fù)就是在質(zhì)問“現(xiàn)象”或“表象”在根本層面上到底是什么。同一思想陣營中的福柯指出，崇高的意義與社會真相的框架隨時(shí)間而變化，從而產(chǎn)生受到權(quán)力和知識影響的、新的主體性，我們永遠(yuǎn)不可能下定論，人類或世界的主體性是不定和變化的。[7]在現(xiàn)實(shí)的支配下，《風(fēng)燭淚》中的女仆盡管向往著與窗外的衛(wèi)兵擁有一段美好的感情，但是現(xiàn)實(shí)給予她的選擇只能是每天以起床燒水開始。動作的重復(fù)標(biāo)示著生活本身的重復(fù)，以及同一性的虛偽。

另一方面，電影中的重復(fù)動作也具備打破同一性的潛力。《黑眼圈》中，一位因受傷而臥床不起的男性移民發(fā)燒，另一名叫瑞瓦的男人拿出一個(gè)裝有綠色冰鎮(zhèn)飲料的塑料袋，想把它當(dāng)成退熱的冰囊放到傷者仰躺的額頭上。然而塑料袋很難放穩(wěn)，總是滾下來。在固定長鏡頭中，瑞瓦先后嘗試了用塑料袋套在男人頭上，用臟布條將冰囊捆住，用枕頭將男性頭枕的位置墊高等。渾身受傷的男人在昏睡狀態(tài)下被人不斷地搬動腦袋，全無音樂或?qū)Π椎撵o默中，只有塑料袋一直嘩啦嘩啦地被搬動，發(fā)出令人心生厭煩的響聲。在骯臟雜亂的吉隆坡偷渡客與下等移民居住區(qū)中，這樣雜亂的重復(fù)動作并不單純表示人與人之間的關(guān)心——瑞瓦笨拙的動作不但讓觀眾產(chǎn)生了焦急情緒，對病中急需休息的男子而言也是一種干擾。與其說它展現(xiàn)的是一個(gè)人對他人的關(guān)心，不如說是展現(xiàn)了人類“關(guān)心他人”這種行為本身的笨拙、滑稽與哀傷；甚至，這樣的重復(fù)動作的意義不再根植于任何一種實(shí)體的單元上，而是恰恰在于重復(fù)本身：動作的無效性與動作主體固執(zhí)地想完成這一動作的執(zhí)念之間，產(chǎn)生了一道讓同一的世界表象裂開的縫隙。“人們將藝術(shù)作品當(dāng)作無概念的奇異性來重復(fù)，所以一首詩應(yīng)當(dāng)用心來記住，這并非是個(gè)巧合。頭腦是交換的器官，而心，則是那重復(fù)的、愛的器官。”[8]《黑眼圈》中長鏡頭的“無效”動作在重復(fù)之余也顯現(xiàn)出“無概念的奇異”，即與同一的現(xiàn)實(shí)表象有所不同的另一重差異性。攝影機(jī)將動作主體長久地框定在畫面中，令觀眾耐心地注視著他們?nèi)唛L無趣的生活，也令觀眾重新發(fā)現(xiàn)自身生活中的重復(fù)。換言之，電影中的重復(fù)動作指向了現(xiàn)實(shí)的重復(fù)，在這一意義上產(chǎn)生了新的差異與新的意義。

三、未來的開放形式：媒體更新的哲學(xué)意義

在普遍的運(yùn)動與聯(lián)系的基礎(chǔ)上，德勒茲批判了大多數(shù)西方哲學(xué)中強(qiáng)調(diào)一成不變和永恒的而非強(qiáng)調(diào)變動的思想。我們可以列舉出任何事物的特質(zhì)，無一除外：例如膠片電影會演變成流媒體上的網(wǎng)飛電影、桌面電影、互動電影等數(shù)字化的新形式。這種演化并不是在電視這一內(nèi)部發(fā)生的，而是由于一系列發(fā)明——如微芯片、光纖傳輸、數(shù)字?jǐn)z影機(jī)及剪輯工具等，它們在對舊事物的重復(fù)中共同聚合成了一種新事物。新媒介形式的出現(xiàn)和新物種的演化一樣，受到環(huán)境和其他形式的影響，嘗試思考事物的關(guān)鍵特質(zhì)問題，在于只考慮到這些無法描述改變及特定的事物如何演變成新的事物。事物之間的重復(fù)和差異為新事物的誕生創(chuàng)造了多樣性條件。從電影中的戲劇性重復(fù)到人類習(xí)性上的重復(fù)，從歷史革命到科學(xué)實(shí)驗(yàn)無一不是如此。電影內(nèi)部的影像可以通過對稱、移動和添加色彩濾鏡等變化產(chǎn)生無數(shù)種意義，電影外部沒有兩個(gè)程度一模一樣的媒介。

在數(shù)字電影時(shí)代，可以機(jī)械復(fù)制的數(shù)字技術(shù)看似創(chuàng)造了單純重復(fù)而不產(chǎn)生新意義的、相同的影像，但重復(fù)的形式與其中差異的功能仍然深刻地影響著電影的未來。任何事物都可以為彼此的差異所定義，絕大多數(shù)后結(jié)構(gòu)主義思想都受到所需要的影響認(rèn)為意義來源于差異。簡言之，差異無處可見。“從過去會回歸到記憶中的信仰，到進(jìn)人記憶的潛伏性，再到進(jìn)入對過去的篡改，它獨(dú)自打開了一個(gè)未來：所有重復(fù)的形式，都被召喚為那個(gè)要求走出同一與他性的系統(tǒng)化——這正如哲學(xué)通過宏大敘事所教導(dǎo)我們的事物。”[9]德勒茲在《重復(fù)與差異》中嘗試以差異作為重復(fù)的反面定義。每當(dāng)人們在以電影思考的時(shí)候，我們往往就是在重復(fù)。他認(rèn)為世界上有一種“相遇的對象”，而不是“承認(rèn)的對象”推動著我們的思考。一旦被觀眾感知，電影就成為人們可以與任意角色相遇，也可以向其中灌注不同情感調(diào)性的藝術(shù)形式。觀眾與影像的一次次“相遇”令觀影主體不會被觀念的“仿制單元”所封閉。[10]這也是為何我們在當(dāng)下仍然需要電影的重要原因之一。

結(jié)語

在20世紀(jì)下半葉的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，許多被稱為后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家的思想者都對削弱形而上學(xué)統(tǒng)一概念的力量與時(shí)間現(xiàn)象加以關(guān)注。從這一角度說，德勒茲和德里達(dá)是站在一個(gè)相近的出發(fā)點(diǎn)上的：從重復(fù)的事物存在中提煉、辨認(rèn)和厘清了諸多不可還原的差異。其中德里達(dá)以現(xiàn)象學(xué)家的視角處理時(shí)間問題，組織了全部概念的運(yùn)動；德勒茲則融合福柯與德里達(dá)的思想，創(chuàng)造了變動的“前本體論”，認(rèn)為本體論是披著本體外衣的歷史議題。①無論是人性、自然還是藝術(shù)，都沒有固定不變的本體，只有看似融洽的同一性；電影創(chuàng)作則需要在新的媒介環(huán)境與狀態(tài)中繼續(xù)以重復(fù)的方式挖掘生活深處潛藏的批判性力量。

參考文獻(xiàn)：

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