三議中國鋼琴音樂的“中國風格”

【摘要】中國風格之于中國鋼琴音樂創(chuàng)作的重要性可謂不言而喻，整個中國鋼琴音樂創(chuàng)作史可以說是中國風格的追求史、發(fā)展史縱然這其中也包含西方文化與我國文化的碰撞與融匯。中國風格鋼琴作品的創(chuàng)作自其誕生以來較之他類創(chuàng)作有著質的飛躍且沒有陷入西方音樂文化的“窠臼”，成為我國作曲家孜孜追求的“至境”與中國鋼琴音樂創(chuàng)作的助力器及核心要義，同時是建立我國鋼琴樂派核心之石。

【關鍵詞】中國鋼琴音樂；中國風格；表現(xiàn)形式；表現(xiàn)內容

【中圖分類號】J60 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）02-153-03

【本文著錄格式】蘇世彬.三議中國鋼琴音樂的“中國風格”[J].中國民族博覽，2022，01（02）：153-155.

本命題最早由美籍俄裔作曲家齊爾品提出，齊氏于1934在上海舉辦“征求有中國風味的鋼琴曲”的創(chuàng)作評獎活動。其中有份無比珍貴的史料就是齊氏與蕭友梅的通信，①信中明確提出：“我寫封信給您，是請您籌劃一個以制作具有中國民族風格音樂為目的比賽。最好的一首由中國作曲家所寫的而具有中國民族風格的鋼琴曲……。” 信中的“中國民族風格”等字眼明確了此命題的首次提出，不管中國風味也好，中國民族風格也罷，均體現(xiàn)了對中國風格的某些要求。此后，關于中國風格鋼琴創(chuàng)作比賽的活動如雨后春筍般問世，那么到底怎樣去定義中國風格？為什么它會成為鋼琴音樂創(chuàng)作的一定原則？具體的風格又是通過何種手段進行呈現(xiàn)的？中國風格在我國經歷了怎樣的發(fā)展歷程？系列問題不僅是作曲家在創(chuàng)作中時刻銘記于心而又反復沉思的，而且是我國鋼琴音樂創(chuàng)作道路上不可回避的問題，更加是我國鋼琴學派理論建設的核心之石。其實關于中國鋼琴音樂中國風格的理論建設成果多數(shù)人不求甚解、淺嘗輒止，但筆者認識到風格之于中國鋼琴音樂創(chuàng)作與中國鋼琴學派建設的關鍵所在，為此拋磚引玉，請教于各位方家。

一、何謂中國鋼琴音樂的“中國風格”

中國風格這個命題于1987年曾一度成為音樂界的討論熱點，②風格這個問題可按照時空、體裁、流派劃分為多種類別，本文只是就風格的冰山一角而論。中國鋼琴音樂的中國風格是一個發(fā)展中的概念，我們對這個不斷變化的概念實在難以精確地進行表述，其追求而沒有一個固定的模式。不同流派的作曲家的個性相異，甚至與我們對風格定義的個體主觀感受以及評價標準也不盡相同。

有學者稱風格是具體的，無論流派、個人、國別風格都有據可依。關鍵是這個“據”所指為何呢？是我國民族的文化傳統(tǒng)還是我國的文化背景？可以篤定的是離開了這兩者中國風格就不復存在。繼續(xù)延伸，中國風格外國風格兩者一定存在某些共性，這些共性寓于個性之中，這些“個性”促成了中國與外國各自的定義，即兩者所獨有的本質成為各自風格的前提。

個人風格是當我們從作家身上剝去所有并不屬于他本人的東西和那些為他和別人所共有的東西之后，所獲得的剩余或內核”③如威克納格所言我們可以采取另外一種方式，即不從風格本身入手高度凝練、概括，而是采用一種“找不同或找相同”的方式對中國風格進行某種程度的定義：中國鋼琴音樂的創(chuàng)作可謂西方文化與我國民族傳統(tǒng)文化的碰撞與融匯，在對其進行定義時我們應該摒棄兩種文化的共性以及雙方互補的因素，得到的剩余或內核成為中國風格的本質。也可以說，在沒有搞清楚東西方文化的共性之前對中國風格進行定義有些為時尚早。或許這種非從風格本身層面入手嘗試定義的逆向思維是對中國風格本質的透視，可以給我們一些啟迪。

有學者稱中國風格是抽象的、廣泛的誠然，中國風格是“只可意會不可言傳”的，是“說不清道不明”的，是我們每個人都清楚而又不能對其進行準確定義的一個概念。但問題是不能因為風格抽象與廣泛而放棄對風格進行界定，我們要找到它有據可依的“據”為何物？我們之所以能夠對中國風格有一定的感受是因其具有外在的音樂形態(tài)與中國的傳統(tǒng)文化氣質，而且傳統(tǒng)文化氣質是穩(wěn)定的且通過音樂形態(tài)進行呈現(xiàn)的。但這種氣質在雙文化的碰撞中是不可置換的，不可實行“拿來主義”的。譬如，普契尼歌劇《圖蘭朵》中《茉莉花》旋律的引用、改編，其只是在音樂形態(tài)上形似而非神似，具有中國風格的某些因素，而不具備我國民族文化積淀，故非真正流淌于國人血液之中的中國風格。由此我們可以得到風格的另一種升華即“是某種特定文化的特征，這一特征使該種文化區(qū)別于任何其他文化。”④

二、中國鋼琴音樂“中國風格”的表現(xiàn)形式與內容

中國風格固有難以言喻之說，但通過對其音樂本體分析與內在的文化探尋總能尋覓一些“蛛絲馬跡”。重新審視，中國風格的定義是體現(xiàn)具有特殊性、代表性、引人注目的個性特點，其涉及形式與內容兩個表現(xiàn)層面。

形式是中國風格的外部表現(xiàn)形態(tài)即音樂形態(tài)學，囊括特殊的音樂語音、音樂表現(xiàn)手法、音樂體裁、音樂結構等。最直接體現(xiàn)風格特性的是音樂語言，鋼琴作品猶如“流動的建筑”，音樂語言是建筑的某種材料裝飾。在藝術界“語言”已然成為某種藝術形式的泛稱，像肢體語言、書法語言等。音樂語言包括節(jié)奏、調式、旋法、音色體裁、作曲技法等。音樂語言有深淺之分，像節(jié)奏、調式是最基本的音樂語言要素，常與我們最原始的生產生活息息相關，最具風格特點。這些基本音樂語言按照一定的關系比例構成一種連環(huán)的機制作為一種表象與顯性因素鑲嵌于鋼琴作品外部，作為一種情感表達的方式它本身固有的規(guī)律。我們不必對它進行過度猜測或聯(lián)想，好似生來帶有的風格特點最易于被我們感知、發(fā)現(xiàn)，而后又被運用于鋼琴音樂作品的情感旨趣。譬如，我們可以從連續(xù)固定的小切分節(jié)奏型中領略到新疆風味，從一種調式中感受到朝鮮族的特殊語境。故這些基本的音樂語言最受作曲家的關注也最易于被受眾所理解，它們本身固有的中國風格也決定不同的民族之間對于這種基本要素不會相互借鑒。深層的音樂語言包括音樂體裁、作曲技法等，它們作為某種統(tǒng)一的法則立足于基本要素之上，具有統(tǒng)一性、創(chuàng)造性，是歷代作曲家在創(chuàng)作的試驗場里漸成顯學的某種思維方式，像聯(lián)曲體、多段體結構，句句雙、連環(huán)扣等旋法是最好的例證。綜上所述，音樂語言可謂是中國風格中最易于察覺的，最直接體現(xiàn)中國風格的關鍵因素。

中國風格的體現(xiàn)除基本的音樂形態(tài)外還會由形態(tài)產生音樂表現(xiàn)內容。內容表現(xiàn)在作品的題材來源，標題對時代主題的刻畫。前者包括社會風俗、民族生活、古代諸子百家、人生哲理與感悟；后者涵蓋對這些風俗人情的描繪以及是否在音樂表述中體現(xiàn)了民族風格，展現(xiàn)了民族精神，是否將音響材料升華為某種精神且隔閡地融入鋼琴作品使其成為自然流淌的血液，作曲家是否都在力圖根植于民族文化的土壤且刻意聯(lián)系人民、國家的命運。這些均作為一種隱性的內涵風格寓于鋼琴作品內部。對中國風格的表現(xiàn)形式我們有直觀的聽覺與感覺體驗，那么其表現(xiàn)內容則間接讓我們產生審美風格體驗，有時甚至有必要將其置于特定的社會與文化背景之下方可正確理解，因其常與整個社會文化思潮交融，故其具有時代性，能展現(xiàn)時代風格。譬如，我們需將《黃河》鋼琴協(xié)奏曲置于內憂外患的背景之下方可理解，《山丹丹花開紅艷艷》表達了中國紅軍到達陜北革命根據地的勝利喜悅。這種音樂內容與我國民族精神有密切聯(lián)系，這種民族精神所表現(xiàn)的中國風格已然成為我國文化的象征。這一切都標志作曲家對于中國風格把握的理解與深化。

上述兩者的關系如劉勰所言，“夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也”。⑤劉氏認為情感表達大都是內斂的，是作家有感于物后以言語的形式而外化。在鋼琴音樂中同樣適用，中國風格是作曲家為表達情感而使音樂語言的外化。中國鋼琴音樂的中國風格表現(xiàn)是一個多層次的結構，表現(xiàn)形式即音樂形態(tài)是顯性的、表層的，對于中國風格的直接體現(xiàn)性不言而喻，《牧童短笛》《二泉映月》等作品的五聲旋律是最好例證。表現(xiàn)內容作為一種隱性、深層的表現(xiàn)方式，可以從書法、文學、繪畫等姊妹藝術中獲取一定的傳統(tǒng)文化靈感，進而聯(lián)系到民族精神，進而對中國風格進行、升華，譬如，汪立三鋼琴作品《他山集》、羅忠镕《鋼琴曲三首》等。

三、由“形態(tài)”至“神韻”中國風格探索的若干思考

中國鋼琴音樂的中國風格表現(xiàn)形式與內容也讓我們對風格的繼承、發(fā)展產生了一種界定，這是一個較為復雜的問題。音樂形態(tài)對于中國風格的最具表現(xiàn)使其成為大多數(shù)作曲家的偏愛，中國鋼琴作品的寫作歷來不乏對音樂形態(tài)的繼承。不管是擁護“拿來主義”直接將舊曲主題旋律編配還是文革期間對其他類音樂作品主題旋律的改編創(chuàng)作，抑或是從作品的題材中凝練、概括抽象的主題旋律，這些創(chuàng)作手法的都不謀而合的體現(xiàn)一個共性原則即五聲性民族旋律音調。這類作品所體現(xiàn)的審美定勢就是民族化、通俗化、地方化，同時也體現(xiàn)了此類中國鋼琴作品對于中風格的繼承都是從外部形態(tài)入手，只是把目光停留在形式層面。這種把中國風格的探索停留在形式層面的寫作未免有失偏頗，因為風格的寫作還有更深層的探索即音樂表現(xiàn)內容。從新時期開始這類鋼琴作品相繼涌現(xiàn)：作曲家們突破音樂形態(tài)對他們的束縛，且在其基礎上加以個性化的發(fā)揮，甚至在自創(chuàng)作曲手法中完全發(fā)揮個人主題的創(chuàng)作目的，對中國風格的理解更加深入，與風格形式的探索背道而馳偏向另一個極端。各類題材均可作為創(chuàng)作素材，以揭示我國民族精神為最終目標進行寫作，他們把“神韻”的追求作為中國風格的極致或者看作風格展現(xiàn)的全部內容，對音樂形態(tài)有所忽略。可能有些學者認為這類作品具有超然性且與國際接軌，可筆者認為他們恰恰遺忘了一個問題：“越是民族的越是世界的”。

這類鋼琴作品所追求的中國風格也從側面反應出一個新的問題：為什么我國鋼琴音樂創(chuàng)作從進入新時期以來無論是演奏還是教學，對于這類作品的接受程度都很低？顯然我們不能“亂棍打死”，從新時期至現(xiàn)在還是有部分優(yōu)秀鋼琴佳作，可我們不得不承認在彼時的鋼琴創(chuàng)作領域這只是鳳毛麟角。在彼時追求中國風格的鋼琴創(chuàng)作道路上也許我們可以對此類現(xiàn)象進行回答。一是這類鋼琴作品對五聲性主題旋律的忽略使得音響的可聽性、悅耳性下降，其接受程度也隨之下降。二是在創(chuàng)作的題材選取與作曲技法上的多樣化使作曲家們的創(chuàng)作方向產生多個分岔路口，不具備統(tǒng)一的創(chuàng)作時代方向感，可謂“星羅棋布”，沒有“集合方向”創(chuàng)作。正如楊燕迪在論文《論改革開放以來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作》中所言：“近四十年來不再有某種統(tǒng)一的創(chuàng)作路線和風格追求；在如何體現(xiàn)中國風格、融合現(xiàn)當代作曲技術、挖掘鋼琴表現(xiàn)力等問題上，作曲家的方案和策略也越來越具備個性；作曲家們不再以簡單和直白的方式采納或運用中國的民族（民間）元素，而是以更為復雜和多面的觀點來看待音樂中的“中國性”；與此同時，外來的影響也趨于復雜，作曲家們不僅吸收藝術音樂的給養(yǎng)，也開始采納其他音樂品種（包括爵士樂、流行音樂等更具全球性和都市性的音樂品種）的要素。”⑥從這兩方面看，新時期的大部分鋼琴創(chuàng)作沒有達到預期效果且與受眾產生隔閡，陷入孤芳自賞的局面。這類作品只是作為作曲家們的試驗品問世，在中國風格的試驗田尋找各種方式，雖然沒有達到預期效果可也從客觀上挖掘了中國風格的多樣表現(xiàn)方式，至少從另一面警示著我們五聲性旋律主題對于作品與受眾者的連接性。畢竟鋼琴作品的問世除了展示作曲家個人主觀意志外，更重要的是與時代、民眾相結合，具有時代性、親民性。

從中國鋼琴音樂中國風格表現(xiàn)方式與內容中，我們可以厘清風格的發(fā)展脈絡，其經歷了一個由“形態(tài)”至“神韻”的發(fā)展過程，前者是將風格等同于形式，后者將風格等同于內容，兩者都各執(zhí)已見，有失偏頗，因為風格是通過音樂形態(tài)的外化而達到內部獨特的民族精神。只注意到形式風格好似具有一副軀殼而丟掉我國鋼琴音樂的靈魂，可謂“有形無神”。正如趙曉生所言，“借中國音樂之軀還歐洲音樂之魂”。⑦反觀如果只注意到內容層面而丟失了形態(tài)，就是“有神無形”，風格失去生存的基礎而成了無所依靠的靈魂，正如我國一句古語：“皮之不存，毛將焉附。”⑧

兩者之間還存在一個途徑即將形式與內容相統(tǒng)一，作為整個機制進行創(chuàng)作，具有“因于內而符于外”的哲理性，所謂“有形有神、形神兼?zhèn)洹薄＿@種創(chuàng)作方式相當長的一段時間內成了作曲家們的共性寫作方式，同時體現(xiàn)了對中國鋼琴音樂中國風格探索過程認識的不斷深化。如果在表現(xiàn)方式上偏向天秤的某一端，只能說這類作品在某些層面相對缺乏中國風格，不具備鮮明的民族風格。毋庸諱言，這類作品在整個中國鋼琴音樂的創(chuàng)作領域中不乏其數(shù)，也許這就是中國鋼琴音樂至今還未具有相當大影響力的重要因素吧！

中國風格從某種意義上講代表一定的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)像一條河流，具有流動性，并不是一成不變的。在中國鋼琴音樂創(chuàng)作中追求傳統(tǒng)并不是“返璞歸真”，而是我們用現(xiàn)代的目光去重新審視它的價值，即繼承傳統(tǒng)風格的目的就是創(chuàng)新。這種創(chuàng)新體現(xiàn)了我們對傳統(tǒng)價值的再挖掘、再判定，從而使其具有時代性、現(xiàn)代性。

“時間是最準確、最公允的音樂評論家。”⑨中國鋼琴作品中國風格的追求成功與否在我們這個時代對其的判定也許并不是最公允的，它取決于我們有所感覺而又無形的時間。也許我們可以為中國鋼琴學派的理論建設找到一些答案，那些在時間長河中歷久彌新而又兼具魅力，在我們的演奏教學中反復自我審視的，有足夠的資格來向我們證明：中國風格的演變沿傳統(tǒng)長河而駛且接受本民族新文化時代性碰撞，這種傳統(tǒng)與時代性的融匯的中國風格才可使其在鋼琴領域的創(chuàng)作中永遠迸發(fā)奪目的光彩！

注釋：

① 國立音樂專科學校音樂藝文社編：《音樂雜志》第1卷第3期，1934年。

② 代百生.《中國鋼琴音樂研究》，上海：上海音樂出版社，2014年，第21-23頁。

③ 見威克納格《詩學·修辭學·風格論》英譯者古柏型的注，轉引自元化譯的《文學風格論》。

④ 布封：《論風格》。

⑤ 南朝梁·劉勰《文心雕龍·體性》。

⑥ 楊燕迪《論改革開放以來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作》。

⑦ 趙曉生.有神無形，得神忘形——林品晶的《春曉》風格簡析[J].上海：音樂愛好者，1988（1）：6-7.

⑧《左傳·僖公十四年》。

⑨ 黃自：《樂評叢話》。

參考文獻：

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[8]王次炤.略論音樂傳統(tǒng)的多層結構[J].北京 中央音樂學院學報，1991（1）.

作者簡介：蘇世彬（1994-），男，山東樂陵，漢族，碩士研究生，研究方向為鋼琴表演與教學、中國鋼琴音樂。