我愿意每一次寫作都像爬一座高山

東西 傅小平

傅小平：你的第一部長篇小說《耳光響亮》是這樣開頭的：“從現(xiàn)在開始，我倒退著行走，用后腦勺充當(dāng)眼睛。”我的閱讀也相仿，從你的新作《回響》開始，把后腦勺當(dāng)眼睛，“倒退著”翻閱了你以前的一些作品。再回過頭看，總體感覺，你寫的多是在現(xiàn)實(shí)生活里不太可能發(fā)生，或者說不怎么符合常情常理的故事。相比而言，這部《回響》倒是顯得特別合乎情理。畢竟受案件啟發(fā)寫成長篇，有不少經(jīng)典的先例。畢竟你講述的故事雖然有些離奇，情節(jié)發(fā)展過程中又頗多反轉(zhuǎn)，但大體上看都在情理之中。所以好奇是什么樣的契機(jī)觸動了你這次寫作？

東西：這部小說的靈感是慢慢形成的，開始我想寫信任危機(jī)，為什么信任那么缺失？不僅在愛情領(lǐng)域，好多領(lǐng)域我們都沒有信任感，由此展開聯(lián)想，把追問愛情當(dāng)成一種象征行不行？覺得行，便開始想由誰來追問，當(dāng)然是破案高手來追問更有力量。于是主角的形象漸漸清晰了，她一邊追問案件一邊追問情感，想到這就開始興奮了。但她在追問一個什么樣的案件？也想了許久，這個案件既要有現(xiàn)實(shí)性，又要與主人公的感情線有呼應(yīng)關(guān)系。結(jié)果，就是作品呈現(xiàn)的這個案件。

傅小平：這個虛構(gòu)的案件有直接的現(xiàn)實(shí)依據(jù)嗎？我們能想到的經(jīng)典作品，像《紅與黑》《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》等，都多少有據(jù)可循。

東西：曾經(jīng)看過一個案件報道，很簡單的幾百字，它給我的啟發(fā)是它“擊鼓傳花”的結(jié)構(gòu)，我用這個結(jié)構(gòu)來寫案件這條線，但我寫的案件是虛構(gòu)的。

傅小平：你在小說里讓吳文超推薦夏冰清讀，并讓慕達(dá)夫在課堂上講這三部作品，想來是有用意的。

東西：小說里吳文超推薦的三部作品都是我喜歡的作品，去年重讀，讀出了從前沒有讀出的意味，所以把它們植入到小說里。這三部作品主線講的都是情感故事，作者對女性的刻畫非常成功，在作品中植入它們也有寫作上的借鑒、暗示。

傅小平：但在這部小說里，三部作品都被當(dāng)成愛情小說來讀，也像是多少包含了反諷之意。

東西：可我一直把它們當(dāng)愛情小說。

傅小平：當(dāng)愛情小說讀，自然沒有問題。我想也是因?yàn)槟闾峒岸嗖拷?jīng)典，孟繁華老師才在他那篇《在“絕密文件”的譜系里》里說，小說首先是現(xiàn)實(shí)的回響，其次也是文學(xué)史的回響。如果說，這三部作品主要對應(yīng)小說的情感線，《冷血》則是主要對應(yīng)案件線，你也比較多談到這部小說，是不是對你寫《回響》有啟發(fā)？

東西：寫到一半的時候才想起《冷血》，因?yàn)槿竭诉说母赣H冉不墨把他寫的新聞報道結(jié)集出版，并冠之以“非虛構(gòu)”，于是便想到這部“非虛構(gòu)”代表作。我當(dāng)然喜歡《冷血》這部作品，卡波特寫得太好了。不是在《回響》中提到的每一部作品都對我的寫作有影響，但又不能否認(rèn)它們對我的影響，因?yàn)榉彩悄憧催^的作品都有可能變成你的血液。

傅小平：說得是。《冷血》在小說里登場，是源于慕達(dá)夫的介紹。“卡波特是誰？”大概也是冉咚咚對他的第一次追問。雖然慕達(dá)夫夸口要對她父親的報告文學(xué)集與《冷血》進(jìn)行比較，當(dāng)真比較后，卻發(fā)現(xiàn)前者除了時間地點(diǎn)人名站得住腳，其他都好像站不住了，文筆既不優(yōu)美又不細(xì)膩，作品既不冷靜也不客觀。我不確定這是否也在一定意義上體現(xiàn)你對國內(nèi)非虛構(gòu)作品的某種觀察？這么問也是因?yàn)椋瑥拈喿x體驗(yàn)上看，這部小說似乎帶有一點(diǎn)非虛構(gòu)色彩。

東西：僅僅是調(diào)侃一下冉不墨的作品集，并不代表我對國內(nèi)非虛構(gòu)作品的觀察。我看了一些非虛構(gòu)作品，寫得非常之好，一點(diǎn)也不像冉不墨那本用消息和報道湊成的集子。如果一部虛構(gòu)小說讓你這樣的專家看到了非虛構(gòu)的色彩，那我是不是要為自己寫得真實(shí)可信暗暗高興片刻？

傅小平：既然談到小說里提到這么多經(jīng)典作品，就再談?wù)劇恫萑~集》。讀到第一章第一節(jié)徐山川送夏冰清這本書時，我還想了一下你為什么有這一設(shè)計，讀到了第三節(jié)，我才知道原來是徐山川讀初中時看電視，看到克林頓曾送了一本給萊溫斯基，才有了這一效仿之舉。這么說吧，這部小說差不多是我讀過的你小說里最為嚴(yán)肅的一部，不過像這樣的細(xì)節(jié)，還是透著荒誕性和反諷性的。

東西：這不是反諷而是事實(shí)，當(dāng)年克林頓送給萊溫斯基的詩集就是《草葉集》。當(dāng)然，一部作品再規(guī)矩也有活潑的時候，一個人再嚴(yán)肅也有荒誕和反諷的時候，更何況荒誕和反諷是我的常規(guī)武器。

傅小平：一部小說里談到這么多經(jīng)典作品，基本上能說明作者反通俗或追求經(jīng)典性。作為一個如謝有順老師所說的“通曉現(xiàn)代敘事藝術(shù)的小說家”，你當(dāng)然不會滿足于寫一部破案小說，為此在案件線之外設(shè)置了感情線，還運(yùn)用了心理推理的手法。這應(yīng)該是一種向內(nèi)轉(zhuǎn)，往深處掘進(jìn)的寫作吧，但眼下讀者似乎偏好淺閱讀。你又特別強(qiáng)調(diào)小說要抓住讀者，我還想這種嘗試會不會有點(diǎn)吃力不討好？

東西：所謂心理推理，就是抓住人物心理的關(guān)鍵點(diǎn)來寫，而這個關(guān)鍵點(diǎn)與讀者的糾結(jié)是重疊的，并不是漫無邊際的心理活動。什么時候向內(nèi)轉(zhuǎn)？什么時候向外轉(zhuǎn)？就像老司機(jī)打方向盤，是有節(jié)奏的。方向盤打好了，會增加作品的可讀性。

傅小平：是這樣。我還沒想清楚心理推理和心理描寫有什么區(qū)別，但小說寫心理，有可能會放慢敘事節(jié)奏，在展示人物心理，同時又不延緩情節(jié)推進(jìn)上，你有什么講究？

東西：心理推理是很緊湊的。心理推理和心理描寫不是一回事。我們看《尤利西斯》或《追憶逝水年華》，那是一種無邊無際的心理描寫，一般人很難讀完。但心理推理是要捕捉別人的心思，就像此刻我揣摩你想什么，有什么企圖？這樣的推理和揣摩充滿了懸念和緊張感。

傅小平：小說涉及不少心理學(xué)知識，像“簡幻癥”“晨昏線傷感”“被愛幻想癥”等專業(yè)術(shù)語，我是第一次讀到。當(dāng)然，有些小說里不出現(xiàn)這些術(shù)語，也會寫到類似的情境。在你看來，多了解、研究知識，對于寫作者來說有何必要性？

東西：小說只寫故事是近幾年來的事，我們開始學(xué)習(xí)寫作的年代，除了寫故事還強(qiáng)調(diào)作者對人性與世界的探索。心理學(xué)家不是神，那些林林總總的心理學(xué)名詞都是高明的心理學(xué)家推己及人后概括出來的。作家也可以做心理學(xué)家，如果你足夠敏感或者有發(fā)現(xiàn)的智慧。你點(diǎn)到的幾個心理學(xué)術(shù)語是我的創(chuàng)造，不一定創(chuàng)造得完美，但至少表明了我探索的勇氣。

傅小平：是嗎？我還真是沒想到這一點(diǎn)，不得不說你的創(chuàng)造太貼切了。

東西：當(dāng)然這幾個心理學(xué)名詞都是有感而發(fā)，我希望這個世界井井有條，變得簡單，我也常常在晨昏交替之時感到傷感。

傅小平：我想很多人都多少有過這樣的經(jīng)驗(yàn)，你寫出了一種普遍的心理感受，所以特別有說服力。在怎樣融合這部分心理學(xué)知識上，你又有何考慮？我剛還想，如果把一些知識點(diǎn)放到注釋里展開，會不會讓某些地方行文更順暢？

東西：我讀小說從來不看注釋，那會嚴(yán)重影響閱讀的樂趣，況且這部小說中并沒有過多的知識堆積，凡是有的地方，都是與人物的心思融合的。創(chuàng)造心理學(xué)名詞是為了塑造人物，它讓讀者對人物的心理形成有所了解，而不是為了創(chuàng)造名詞而創(chuàng)造。

傅小平：對，就得與人物融合，與情節(jié)融合。當(dāng)然，涉及心理學(xué)知識，你一般都是幾筆帶過，不過在第33節(jié)寫到情感發(fā)展分“口香糖期”“雞尾酒期”“飛行模式期”三個階段時，你展開得很充分，你應(yīng)該是覺得有必要展開吧。

東西：情感的三個階段是我的概括，凡是結(jié)婚十年以上的人士多半會有同感吧？

傅小平：想必很多讀者都會有共鳴。第38節(jié)引用美國社會心理學(xué)家沙赫特的觀點(diǎn)時，你也有比較多的展開。

東西：引用沙赫特的心理學(xué)測試是一個小故事，約400字。這個心理測試的故事是為了說明曾曉玲為什么會愛上徐海濤，也就是說越身處危險的環(huán)境越容易產(chǎn)生愛情。

傅小平：我剛才說到注釋，也因?yàn)楫?dāng)寫到某個重要人物，或是在人物對話里引用他們，譬如埃米爾·米歇爾·齊奧朗的話，你加了“二十世紀(jì)懷疑論和虛無主義的重要思想家”的前綴，但我覺得一般說話時，我們不會這么正式言明身份。這里或許是可以不用道出身份，或者就把“前綴”放到注釋里。

東西：說這話的人是慕達(dá)夫，他是教授，文學(xué)評論家，我和他的身份有一點(diǎn)重疊，有時候我說話也會把人物的身份說出來，因?yàn)檫@樣更能說服對方。如果別的角色說這話，那就與身份不吻合了。

傅小平：說到齊奧朗，他其實(shí)也是文學(xué)家和哲學(xué)家。你倒是更看重他思想家的身份。讀你的小說，確實(shí)能讀出存在主義的味道，但張清華老師說，你的小說里面有一種非常深刻的虛無性，也自有其道理。他還說，你的寫作是倫理其表，哲理其內(nèi)，亦即你把心理問題擴(kuò)展為倫理問題，并且把倫理問題上升到哲學(xué)的境界。這也是不俗的評價，你自己是怎么看的？剛回想了一下，你其實(shí)是不怎么在小說里提到哲學(xué)家，或者談?wù)軐W(xué)思想的，想來是把哲學(xué)化在小說里了。

東西：張清華兄的評價是抬愛，他說的虛無性是指小說里的愛情，他不僅看透了我，也看透了愛情。小說不等于哲學(xué)，但在小說里放點(diǎn)想法的作家還是很多的，這也是很多作家寫小說的真正動力。

傅小平：張清華還道，你是“小說家當(dāng)中的藝術(shù)家”，說你不是按照生活邏輯來敘述，而是按照敘述邏輯來寫作。這個說法也挺有意思，只是何謂生活邏輯，何謂敘述邏輯，這之間有什么分別，估計很多人都分不清。

東西：我想，生活邏輯就是忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，敘述邏輯就是寫可能的現(xiàn)實(shí)。所謂的荒誕派與超現(xiàn)實(shí)派都是敘述的邏輯，而不是拘泥于生活的邏輯。有一類作家寫現(xiàn)實(shí)，有一類作家寫可能的現(xiàn)實(shí)，我屬于后一類。感謝張清華兄的表揚(yáng)，其實(shí)我寫得還不夠藝術(shù)，但我爭取更藝術(shù)。

傅小平：但也有一種說法，把小說作為藝術(shù)來做，會把小說寫得精致、講究。但太把小說當(dāng)藝術(shù)來做，又有可能使得小說逼仄、狹隘。你是怎么平衡的？

東西：小說寫得講究不一定只是精致，也可能是闊大。講究不僅僅是細(xì)節(jié)和文字，還有如何讓小說接通現(xiàn)實(shí)與心靈，如何抓住時代的精神等等。如果小說不講究，那就跟信息和故事差不多了。

傅小平：由張清華所說的敘述邏輯，想到讀《耳光響亮》時，疑惑正文前的“敘述者檔案”為何缺了年齡這一欄。你是有意讓其空缺嗎？

東西：從敘述者的喜好就知道他的大致年齡，但我又不想固定一個年齡。

傅小平：可以當(dāng)是一種敘述的“缺位”，也說明你要寫的是可能的現(xiàn)實(shí)。我就想到謝有順老師說的，你有一個重要的才能，那就是為小說找尋關(guān)鍵詞，用關(guān)鍵詞來概括一種現(xiàn)實(shí)，一種人生。《后悔錄》里的“后悔”是個關(guān)鍵詞。《篡改的命》里的“篡改”也是個關(guān)鍵詞。其實(shí)我也是這么想的，也因此我想了解一下，一般來說，你構(gòu)思小說的邏輯起點(diǎn)是什么？是某個命題？

東西：有時候是一個關(guān)鍵詞，有時候是一個人物，有時候是一個案件，有時候是一個想法，有時候是一個環(huán)境，有時候是一種傷感或感動，有時候是因?yàn)閼嵟蛏鷼狻恳簧却皯舳加锌赡艽颠M(jìn)來靈感，但每次的起點(diǎn)都不一樣。

傅小平：說得也是，也不可能是一樣。但關(guān)鍵詞思維，或者說哲理思考，確實(shí)會讓小說有很強(qiáng)的聚合力和概括力，但也可能導(dǎo)致延展性不夠。從這個意義上，潘凱雄老師在肯定《后悔錄》的同時，說整部長篇就是寫一個人三十年不斷后悔的心路歷程，顯得有一點(diǎn)點(diǎn)單調(diào)，是有道理的。《回響》因?yàn)橛袃蓷l線索互相纏繞，倒是顯得立體化，也復(fù)雜化了。書名本身也包含了這個意圖。這個書名好就好在，讓人頗多聯(lián)想。如果說不好就在于，指引性太強(qiáng)，會讓很多解釋就奔它而去。我印象中，這個詞在小說里也就出現(xiàn)了一兩回。不如你自己給個正解吧。

東西：好幾個讀者都跟我說“回響”的指向性不明確，也許是評論家的點(diǎn)評和作者的解釋讓你對“回響”產(chǎn)生了指向性太強(qiáng)的印象，可見解讀是危險的，尤其是作者自己解讀。

傅小平：對，我說指引性強(qiáng)，講的就是書名，讀者的理解或解讀，會自覺不自覺地圍繞“回響”這個詞展開。

東西：“回響”就是一標(biāo)題，每個讀者有每個讀者的理解。有一位細(xì)心的讀者跟我說“回響”第一次出現(xiàn)是在描寫劉青說話的時候，因?yàn)樗悬c(diǎn)結(jié)巴，所以他在重復(fù)字詞的時候造成了回響效果。這樣的理解也不錯。倒是過去的幾個長篇小說標(biāo)題的指向性更明顯一些，比如“后悔”“篡改”等。“后悔”是想與“懺悔”形成一個對應(yīng)，但“篡改”就過于直白了，生怕別人看不明白似的。所以，今后我的小說標(biāo)題會越來越含糊。

傅小平：這挺好，也是多些空間，讓讀者自己去填補(bǔ)。就這部小說而言，讀者大概會問你為何設(shè)置一個所有當(dāng)事人都能找到脫罪理由的結(jié)尾。從寫作技術(shù)層面，這能把小說導(dǎo)向復(fù)雜和多義，也會引向更深層次的思考。當(dāng)然你也設(shè)計沈小迎竊聽自己的丈夫，讓冉咚咚找到了證據(jù)。回頭想了一下，相比你之前三部長篇的結(jié)尾，這幾乎稱得上有些溫暖了。這是為了讓主人公，也讓讀者有所慰藉？

東西：也許是因?yàn)槲易兊脤捜萘耍嗄陼r激憤，現(xiàn)在不那么激憤了，于是就多了溫暖。當(dāng)讀者看了沉重的案件和情感的糾結(jié)之后，需要松一口氣，需要在緊張的氣氛里吹過一絲暖風(fēng)。溫暖是作者對讀者的補(bǔ)償。

傅小平：又說回到了讀者。在我印象中，像你這樣直接強(qiáng)調(diào)要贏得讀者的作家，并不多見。我不確定你在寫作中會不會預(yù)設(shè)讀者，或者有沒有假設(shè)“理想讀者”，但記得你多次談到作品要有可讀性，要盡可能爭取讀者市場。當(dāng)然也有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為作者不應(yīng)該過多考慮讀者，何況讀者也未必能滿足作者的期待，《紅與黑》如今讀者無數(shù)，但在問世的當(dāng)年，不也是讀者寥寥？

東西：我在強(qiáng)調(diào)可讀性之前也曾說過不在乎可讀性，但讀者越多作者越高興是不爭的事實(shí)，沒有任何一個作家會認(rèn)為讀者越少越好，大多數(shù)作家都不敢拿今天的沒有讀者去賭將來讀者如云。確實(shí)，有的作品需要在時間的長河中慢慢體現(xiàn)其價值，但更多的作品經(jīng)過時間淘洗之后卻了無聲息了。所以，只有特別自信的或特別自戀的作家才敢說我為將來寫作。我每次寫作都有預(yù)想的讀者，所以寫著寫著，我會跳出來對作品進(jìn)行判斷。可讀性不是好作品的天敵，而是朋友。

傅小平：說到這里，想起上次和馬原老師聊天，他說不管《兄弟》有怎樣的爭議，這都是余華個人的突圍之作，他最了不起的突破，就是解決了閱讀問題。你贊同嗎？你和余華是好朋友，想必對他的作品有所閱讀，想必你也從他們這批經(jīng)歷過所謂轉(zhuǎn)型的先鋒作家那里受到過一些啟發(fā)。

東西：我不覺得余華的寫作有閱讀上的轉(zhuǎn)型，他的小說一直都有可讀性，《兄弟》之前的《活著》《許三觀賣血記》等等難道沒有可讀性嗎？

傅小平：那是當(dāng)然。我想，馬原老師應(yīng)該是就余華《活著》之前的那些被認(rèn)為是先鋒寫作的小說而言。因?yàn)椤缎值堋窢幾h大，也就有此一說了。

東西：余華小說的可讀性并不是從《兄弟》開始的，而是從他一開始寫作就開始了。我被評論家劃入“先鋒小說”之后的“新生代作家”隊(duì)伍，這支隊(duì)伍的小說一入道就有煙火氣，對現(xiàn)實(shí)天生地有親近感，起步時就注意可讀性。

傅小平：那你的寫作有沒有經(jīng)歷過所謂的轉(zhuǎn)型？你寫過一個創(chuàng)作履歷，其中提到，1999年9月，你用中篇小說《肚子的記憶》探索一種敘述方式。

東西：當(dāng)然，我也有一些不太好讀的作品，比如《肚子的記憶》等，這個小說把所有出現(xiàn)的人物都當(dāng)敘述者，前一句是A的敘述，下一句就變成了B的敘述，再下一句就是C的視角了。這樣的小說一般讀者很難讀下去，但專業(yè)讀者卻覺得過癮。必須承認(rèn)，有的作品是寫給專家看的，其目的是為小說拓展邊界。即使到了《回響》，我也仍然保留探索，比如人物在對話時，冷不丁會冒出心理活動，讓對話跟心理活動打成一片。寫到這樣的地方，我還真的把讀者給忘了。我的作品一直在變，但好像沒有明顯的轉(zhuǎn)型跡象。

傅小平：談到先鋒寫作，謝有順就說了，你是真正的先鋒作家。他可能主要是從思想性角度下這樣的判斷吧。他大意是說你有思考力，有現(xiàn)代意識，對世界、對生活，有自己的看法。倒是想問問你怎么理解所謂的現(xiàn)代意識和先鋒性？

東西：這個問題最好請教有順先生。他對小說的閱讀是敏感的，往往會讀出連作者也沒有意識到的東西。作者的寫作既要珍惜慣性又要提防慣性。我一直提防，每次寫作都不想重復(fù)自己，同時我努力地用自己的五官以及脊背去感知這個世界，而杜絕使用別人的感受。

傅小平：做到這一點(diǎn)，難能可貴。所以你進(jìn)行的一直是有難度的寫作。倒是想問問你，語言在你的寫作中占有什么樣的位置？余華談到《篡改的命》顯然不是一部語言優(yōu)美的小說，說它是生活語言，又有不少書面語言的表述；說它是書面語言，又缺少書面語言的規(guī)矩。但他同時說了，你的語言給他生機(jī)勃勃的印象，這些都符合我讀你小說語言的感覺。你自己怎么看？你一般怎么打磨語言？

東西：優(yōu)美是語言的一個標(biāo)準(zhǔn)，準(zhǔn)確生動也是語言的標(biāo)準(zhǔn)，優(yōu)美的語言容易學(xué)，準(zhǔn)確生動很難。我的語言一直不優(yōu)美，因?yàn)閮?yōu)美的語言一旦過度使用就像過度化妝，臉上會掉粉。我一直以準(zhǔn)確生動為語言的目標(biāo)，現(xiàn)在網(wǎng)上就有許多生動的語言，網(wǎng)民的造詞能力不可估量。從好作家的作品里學(xué)習(xí)語言，從民間（即網(wǎng)上）學(xué)習(xí)語言，從思想里生發(fā)語言，放飛想象找準(zhǔn)語言……好的語言在細(xì)致的觀察中，常常在與人物共情時產(chǎn)生。

傅小平：不管怎樣，《回響》在增強(qiáng)小說可讀性上作出了可貴的嘗試。

東西：傳統(tǒng)文學(xué)的讀者越來越少了，如何抓住讀者？我想到推理，但又不甘于只寫類型小說，便一直思考如何用類型文學(xué)的寫作方法，去完成純文學(xué)的思考。所以這個小說的構(gòu)思時間非常漫長，花去我兩年多時間。最先的困難是找不到類型小說與純文學(xué)的契合點(diǎn)，后來契合點(diǎn)找到了，那就是心理推理，興奮于對人物內(nèi)心的開掘，這恰恰是影視作品無法從作家手里搶過去的手藝。但即使找了契合點(diǎn)，我也還在猶豫，原因是需要時間對推理知識和心理學(xué)知識補(bǔ)習(xí)。到了2019年夏天，我的寫作信心才得以確立。開始寫的時候，不覺得意外，但寫著寫著，意外越來越多，發(fā)現(xiàn)寫作的過程就是學(xué)習(xí)的過程，我在寫作中完成了一次自我認(rèn)知的升華。

傅小平：你說意外越來越多，都有哪些意外？你一般會花很多心力在構(gòu)思上，在《后悔錄》后記里，你還說，你寧可慢，也要在寫作前對小說進(jìn)行各項(xiàng)評估，試著更準(zhǔn)確、更細(xì)膩地表達(dá)自己的感受。既然構(gòu)思已經(jīng)很完善，按說后來的寫作在整體意義上，或許就有那么點(diǎn)兒按部就班的意思了。

東西：即使構(gòu)思得再仔細(xì)，也會在寫作過程中被推翻，有的甚至變得面目全非。打破構(gòu)思的時候，往往是出彩的時候。構(gòu)思只是一個大概框架，意外也許是對框架的改變，但更多的是不斷跳出來的細(xì)節(jié)，或者情節(jié)的反轉(zhuǎn)，或者人物行為以及心理的搖擺、擴(kuò)充等等。比如冉咚咚和慕達(dá)夫的心理活動，都不是提前構(gòu)思好的，而是寫到此處時才冒出來的，他們的一些想法（潛意識）連我都嚇了一跳。

傅小平：要不怎么說，寫作的過程也是和人物一起成長的過程呢。前面說到閱讀問題，我們好像有個思維定勢，認(rèn)為類型文學(xué)一定是讀者多，純文學(xué)就活該缺少讀者，實(shí)際的情況未必如此，且不說那些經(jīng)典名著至今依然有很多讀者，像《基督山伯爵》《飄》這樣的作品，還有阿加莎·克里斯蒂的部分小說，更是融合了兩者之長，一直深受讀者歡迎。所以兩者未必是那么界限分明。在你看來，兩者本質(zhì)的區(qū)別在哪里？又可以怎樣取長補(bǔ)短？

東西：類型文學(xué)有套路，更注重可讀性和情節(jié)性，常常抽離現(xiàn)實(shí)；而純文學(xué)會有比類型文學(xué)更多的追求，比如現(xiàn)實(shí)意義、主題深度、人物的典型性、結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新、語言以及細(xì)節(jié)的講究等等。

“你塑造的每一個人物，都是你心靈的一小塊。”

傅小平：剛談到人物的典型性，我就想起2013年你寫的那篇《要人物，親愛的》，針對文學(xué)人物缺失的說法，你認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)缺失的不是人物，而是缺失那些躲在心靈深處的需要我們不斷勘探和挖掘的人物，缺失那些有待我們?nèi)ソ馄实纳詈托撵`的標(biāo)本。應(yīng)該說，你的寫作就是在彌補(bǔ)這種缺失，也由此塑造了這本書里冉咚咚、慕達(dá)夫這般堪為“標(biāo)本”的人物。倒是感興趣，你一般是預(yù)先設(shè)定要塑造一個怎樣的人物，還是比較多在寫作過程中讓人物按自己的邏輯發(fā)展？

東西：主要人物事先會有輪廓，只是一個大概，但越寫越清晰，越寫越豐富，次要人物是在寫作過程中為需要而設(shè)置。當(dāng)人物的人格形成后，作家就很難去改變他們了，他們會按自身的邏輯成長。比如，《回響》里的冉咚咚，我多次想糾正她的過度懷疑，想把她寫得可愛一點(diǎn)，可只要一糾正，小說就沒法往下寫，她就是這個性格，如果沒有她的過度懷疑，整部作品就要推翻。

傅小平：還真是，就冉咚咚而言，很多讀者讀后都會覺得她有些強(qiáng)勢，有些偏執(zhí)，也可以說是有一種不服輸?shù)男郧椤杏X你小說里的女性，像《耳光響亮》里的牛紅梅、《后悔錄》里的張鬧等等，也有這個特點(diǎn)。不同的是，冉咚咚的強(qiáng)勢又有很大一部分源于她的工作。到了后來，“她能記住案件的每個細(xì)節(jié)和日期，卻常常忘記她答應(yīng)過的買菜，到學(xué)校接喚雨以及參加親人們的聚會”。你展示出工作對生活的侵蝕過程，看似細(xì)水微瀾，實(shí)則驚心動魄。這里的悖論在于，很難在工作與生活之間劃出一道清晰的界限，所以冉咚咚自己都納悶怎么就“活成了自己的反義詞”。就我閱讀所及，很少有作家像你這般集中描繪過這個過程。

東西：許多看似不相關(guān)的情緒其實(shí)都有聯(lián)系，我想到一個術(shù)語——情緒傳染。早上出門，你本來高高興興的，但因?yàn)榭匆娔臣履悴桓吲d了，到了辦公室還在不高興，于是你的情緒就會傳染給同事，同事又把情緒傳染給同事，甚至家人。冉咚咚在生活中的情緒和工作有關(guān)。她長期辦案，那些強(qiáng)奸、行兇的案件給她帶來了負(fù)面情緒，也給她的偵破帶來了壓力，于是她要找一個情緒宣泄口。找誰呢？只能找自己最親最愛的人慕達(dá)夫。慕達(dá)夫成了她的情緒垃圾桶，如果慕達(dá)夫不理解她不愛她，會不愿意做這個垃圾桶，可慕達(dá)夫是愛她的，所以他才忍受了她的過激情緒。過去我們寫正面人物都是寫他們做了哪些事，而這次我更多的是寫他們承擔(dān)了什么。

傅小平：實(shí)際上，冉咚咚破案的過程，或者說你寫她破案的過程，就是一個心理推理，或者勘探人心的過程。我讀下來的感覺，基本上每個人物此時的表現(xiàn)都可以從他們彼時的成長環(huán)境找到淵源，或者是像徐山川的妻子沈小迎，從彼時成長看明明是自尊心強(qiáng)的人，此時表現(xiàn)得很佛系，那一定是掩蓋了什么。事實(shí)也證明就是這樣，這樣推斷大體沒錯，但會不會也忽略了某種偶發(fā)的，非理性的因素？當(dāng)然，你寫易春陽殺人過程，倒是強(qiáng)調(diào)了這種因素。

東西：這個案件有多人參與，到了易春陽這一環(huán)必須發(fā)生變奏。劉青找他是偶然相遇，并不建立在信任的基礎(chǔ)上。當(dāng)你找不到解決問題的辦法時，也會把希望寄托在偶然上。但推理不能過多建立在偶然上，否則讀者會不信。我寫的那些荒誕小說，就沒有多少讀者喜歡。而這一部《回響》想要跟讀者和解，就得加強(qiáng)邏輯性。

傅小平：有必要說說這個慕達(dá)夫，他雖然名為“達(dá)夫”，卻不是郁達(dá)夫再世，所以只是心有所“慕”。怎么說呢，或許是作家本身了解文人，便于做自我剖析；也或許是文人本就比較復(fù)雜多面，文人的形象大多不怎么正面。你也借慕達(dá)夫之口說：“中國文人幾千年來虛偽者居多，要是連自己的內(nèi)心都不敢挖開，那又何談去挖所謂的國民性？”但慕達(dá)夫自己，卻是挺正面的，或許是太正面了，我看好些個網(wǎng)友，都對他特別沒有好感。而且他還是個學(xué)者或評論家。這是出于人物塑造的需要，還是現(xiàn)實(shí)生活中評論家確實(shí)給你留下比較良好的形象？后來我看到李敬澤老師在北京發(fā)布會上也問了你這個問題，你好像沒給過正面回應(yīng)。

東西：我對職業(yè)沒有偏見，之所以給慕達(dá)夫這個身份是因?yàn)樗袦Y博的知識，而且還要有見識有高度的認(rèn)知能力，只有具備這些素質(zhì)，他才可能忍受妻子過度的質(zhì)疑。他以寬容對待妻子，是因?yàn)樗麗鬯斫馑浪剂私箲]癥。如果明知妻子患了焦慮癥，還不停地懟她，不停地跟她講道理，那就是殘忍。所以，愛也有多種方式了，包括冉咚咚對慕達(dá)夫質(zhì)疑，也是愛的變形，潛意識里她是在跟慕達(dá)夫撒嬌，而這一點(diǎn)也許冉咚咚自己都沒有意識到，但慕達(dá)夫意識到了。

傅小平：是這樣。不確定你塑造這個人物，有沒有受托爾斯泰筆下卡列寧的影響，但從他身上能看出卡列寧的影子，但似乎少了點(diǎn)卡列寧式的平庸。

東西：這個人和卡列寧不是一回事，卡列寧是在控制安娜，慕達(dá)夫是完全遷就冉咚咚。慕達(dá)夫在分擔(dān)冉咚咚的心理負(fù)擔(dān)，是在幫助她克服心理困難，寫夫妻共同克服心理困難是我的一次嘗試。慕達(dá)夫的好，是為了襯托冉咚咚的難。

傅小平：怎么說呢，慕達(dá)夫開始追求冉咚咚時，為了討好未來的岳父，可謂不擇手段。我不是說他在場面上說說漂亮話有什么不可以，而是他畢竟不按本心，違反自己的原則，寫了吹捧文章，這在學(xué)術(shù)上多少也是個忌諱。反正我一開始覺得這個人物油滑世故，但后來，他給我感覺是越來越正面，而且還挺有原則的。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)換又似乎是自然的，所以小說讀完，我確實(shí)想了一下，這個人物前后是怎么統(tǒng)一起來的，但一時沒想出來，所以還是你來解釋一下為好。

東西：慕達(dá)夫追求冉咚咚時，只是耍了一點(diǎn)嘴皮子和玩了一點(diǎn)小聰明，并不傷及他的整體形象。他也不是完人，也有庸俗的一面，也有浪漫的企圖，這不正是你我的寫照嗎？當(dāng)他和冉咚咚的關(guān)系越來越緊張，當(dāng)他經(jīng)歷了被懷疑被心理折磨后，終于知道日常即浪漫，過好平凡的生活才是真英雄。

傅小平：印象中，你是不怎么寫文化人的，長篇里更是沒怎么寫過，也就《耳光響亮》里給牛紅梅寫了“康橋體”情詩的楊春光，勉強(qiáng)算一個。所以，慕達(dá)夫這個形象，對你來說也可以說是一次突破。這個人物代入感可不是一般的強(qiáng)，單說他寫《論貝貞小說的纏繞敘事》吧，感覺也是你寫了一遍《論東西小說的纏繞敘事》。不管怎樣，他雖然不是個作家，但你寫他，給我感覺是融入了你的一些觀察、體驗(yàn)和思考。照我猜想，像“每敲出一個字就反感這個字，好像反感是寫作的全部意義”。這樣的經(jīng)驗(yàn)，可能是你自己有過的吧？琢磨事情時，在書房里走七步，再難的事情都能在七步之內(nèi)想清楚，也或許是你自己的習(xí)慣吧？

東西：人物是作者生出來的，他們的身上肯定有作者的基因。我以前說過，你塑造的每一個人物都是你心靈的一小塊，比如《后悔錄》里的曾廣賢，有我后悔的感受。慕達(dá)夫這個角色與我有些許重疊，他的見識和態(tài)度當(dāng)然也會置入我的見識和態(tài)度。包括別的人物，都會放入作者的情感和體驗(yàn)，甚至自己經(jīng)歷的細(xì)節(jié)和說過的臺詞。

傅小平：想到你在創(chuàng)作履歷里透露，你在1997年6月利用業(yè)余時間，在一間陋室里唱著《國際歌》完成了《耳光響亮》。這倒是個很有意思的場景。

東西：那時候的我就像崔健的一首歌名——《一無所有》，在寫作上我也還認(rèn)為自己一無所有，于是常常聽一些搖滾，舒緩自己的情緒。《國際歌》對我影響最大的歌詞是：要創(chuàng)造人類的幸福，全靠我們自己。

傅小平：說回到人物關(guān)系，似乎人與人之間的隔閡與交流，懷疑與信任，在你很多小說里都一以貫之。“疚愛”這個詞本身，也似乎包含了這樣一種張力。這樣一個概念有心理學(xué)依據(jù)嗎？這部小說用了不少術(shù)語，倒是沒見你對此做專業(yè)的說明。只是在臨近結(jié)尾處，你讓冉咚咚自省：“她沒想到由內(nèi)疚產(chǎn)生的‘疚愛’會這么強(qiáng)大，就像吳文超的父母因內(nèi)疚而想安排他逃跑，卜之蘭因內(nèi)疚而重新聯(lián)系劉青，劉青因內(nèi)疚而投案自首，易春陽因內(nèi)疚而想要給夏冰清的父母磕頭。”

東西：我是一個內(nèi)疚感特別強(qiáng)的人，只要內(nèi)疚就設(shè)法彌補(bǔ)，于是就想到“疚愛”這個詞，一度還想把它當(dāng)小說標(biāo)題，但害怕指向性太強(qiáng)就放棄了。“疚愛”這個概念沒有心理學(xué)依據(jù)，但它是我的深刻體會。我想，這個詞有可能會被認(rèn)可，運(yùn)氣好的話也許能成為心理學(xué)名詞。

傅小平：有這個可能啊。你創(chuàng)造的幾個詞，都很有現(xiàn)實(shí)性，也很有概括力。回想了一下，你的四部長篇都設(shè)置了開放式結(jié)尾，這也應(yīng)該是現(xiàn)代意識和先鋒意識的體現(xiàn)。不同的是，這部小說看完了，我會想一下，小說故事如果繼續(xù)，會怎么發(fā)展？案件線，我大致能想到徐山川會被追責(zé)吧。感情線呢，冉咚咚都產(chǎn)生“疚愛”了，她是幡然醒悟回到家庭，還是和邵天偉“糾纏”下去？慕達(dá)夫分析說，冉咚咚之所以對他百般挑剔，就因?yàn)樗睦镆呀?jīng)有了邵天偉，這也為冉咚咚的感情，接下去會有一個怎樣的歸宿，增加了懸念。

東西：連我都不知道他們的結(jié)局，因?yàn)槲乙布m結(jié)。但既然冉咚咚拒絕了邵天偉，那就給她與慕達(dá)夫的關(guān)系留下想象的空間。

傅小平：我之所以問你是否設(shè)想過可能的發(fā)展，也是因?yàn)槟阍凇洞鄹牡拿泛笥浝镎f的這句話：“我喜歡十年一部長篇小說的節(jié)奏，原因是我需要這么一個時段，讓上一部長篇小說得以生長，而不想在它出生后不久，就用自己的新長篇把它淹沒。”這句話看似為自己慢節(jié)奏寫作找“理由”，但也可以理解為，一部長篇小說完成后的沉淀對你很重要，那就說說這次帶有轉(zhuǎn)型性的寫作帶給你什么吧？

東西：我完成了一次自我認(rèn)知，寫完這個小說，我發(fā)現(xiàn)好些我過去沒有意識到的潛意識。這是一個深廣的領(lǐng)域，值到好好探索。因此，我的下一部長篇將會在這方面拓展，會有嶄新的寫法。

傅小平：對你來說，從鄉(xiāng)村到城市，會不會也是一次重要的轉(zhuǎn)型？倒是想了解一下，你怎么完成這次轉(zhuǎn)型？尤其是怎樣開始對城市有歸屬感？

東西：題材從鄉(xiāng)村寫到城市，是不是可以稱為題材轉(zhuǎn)移？但在寫作方法上卻是一以貫之的。《篡改的命》寫城鄉(xiāng)兩極，《回響》在偵破的過程中，也追到鄉(xiāng)村。其實(shí)，我一直在關(guān)注城與鄉(xiāng)，只不過鄉(xiāng)的篇幅在減少，但它給城市的沖擊力還是挺大的。也許這是一種寫作策略，是潛意識的選擇，仿佛在臉上涂了厚厚的粉，一旦卸妝就會看見底色，當(dāng)?shù)咨脸鰜頃r驚訝也會隨之而來。

傅小平：你寫鄉(xiāng)村的篇幅，確實(shí)是越來越少。《耳光響亮》和《后悔錄》故事背景還在鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)。到了《篡改的命》，你開始處理所謂屌絲進(jìn)城的問題，而這部《回響》，基本上是寫省城里的故事，和鄉(xiāng)村背景已經(jīng)沒很大關(guān)系了。

東西：有關(guān)系，雖然那一筆寫得很少。易春陽來自哪里？他為什么要接這個活？為什么報酬從200萬元層層轉(zhuǎn)包后變成了一萬元？

傅小平：那倒也是。相比那些從鄉(xiāng)村長大，有鄉(xiāng)土情結(jié)，也是重在寫鄉(xiāng)村題材，以至于偶爾涉足城市題材，也脫不了鄉(xiāng)土氣息的作家，你應(yīng)該說是比較早認(rèn)識到應(yīng)該寫城市、城鎮(zhèn)，從你的小說實(shí)踐上看，也確實(shí)是比較早就做出調(diào)整了。

東西：這種調(diào)整是因?yàn)樯畹氐倪w移，也是為了揚(yáng)自己的長避自己的短。我寫作的最早沖動是想寫鄉(xiāng)土的美、善良以及一些根性的東西，那時父母還活著，村里還有許多年輕人，他們勞動和娛樂的身影現(xiàn)在回憶起來心里都是滿滿的感動。所以，在我創(chuàng)作的早期，我寫了《幻想村莊》《商品》《沒有語言的生活》《目光愈拉愈長》等。但是，父母去世后，我回鄉(xiāng)的次數(shù)越來越少，我發(fā)現(xiàn)我對鄉(xiāng)村的理解出現(xiàn)了偏差。鄉(xiāng)土已不是我想象的鄉(xiāng)土，更不是沈從文筆下的“邊城”，她發(fā)生了翻天覆地的變化。

傅小平：所以到了你這一代作家，就很難像莫言他們那樣，建立一個自己的“高密東北鄉(xiāng)”了。

東西：我曾有過建立文學(xué)根據(jù)地的雄心壯志，也曾以鄉(xiāng)土的代言人自居，可是一個一年只回鄉(xiāng)幾天的人，還有為鄉(xiāng)土代言的資格嗎？沒有了，就連他對鄉(xiāng)土的理解都可能是膚淺的。我是帶著鄉(xiāng)土寫作的簡單模式進(jìn)入城市的，當(dāng)簡單遇到復(fù)雜，穩(wěn)定遇到流動，傳統(tǒng)遇見荒誕，系統(tǒng)遇見碎片，其沖擊力是相當(dāng)大。慢慢的，我被復(fù)雜、荒誕、破碎和流動的題材裹脅，并被打破格式化的寫作吸引，但無論我的寫作題材如何城鎮(zhèn)化，我心中始終有一個參照，那就是鄉(xiāng)土，即傳統(tǒng)坐標(biāo)。我不想把所有問題都裝進(jìn)鄉(xiāng)土這個筐里，這不是一個流動人口或者一直在路上的作家的真實(shí)寫照，明明是城市的問題，卻故意搬到鄉(xiāng)土里去說，那樣做是對鄉(xiāng)土的褻瀆。我想讓鄉(xiāng)土的歸鄉(xiāng)土，城市的歸城市，城鄉(xiāng)交織的歸城鄉(xiāng)交織。

傅小平：說得也是。但無論你寫城市，還是寫鄉(xiāng)村，你實(shí)際上都是寫的廣西，放在全國范圍內(nèi)看，就或許會被歸入邊地寫作。你認(rèn)同這個概念嗎？大概也有人會說，你的寫作之所以能獨(dú)具風(fēng)格，也多少受惠于邊地帶來的異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)。

東西：我們不能說魯迅只寫浙江，更不能說阿Q是浙江人。我相信魯迅的那句話：嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。以此類推，我也可以說我寫的不僅僅是廣西，當(dāng)然地理環(huán)境是的，但人物就不一定局限于廣西了。廣西給了我民間文化的滋養(yǎng)，給了我地理上的定位，但同時我也閱讀外省作家的作品，閱讀全世界作家的作品，閱讀對寫作的影響是巨大的。凡是用漢語寫作的作家，其寫作營養(yǎng)的構(gòu)成都很豐富。身處廣西，對寫作的最大益處就是安靜，避免了一些不必要的浮躁情緒。

傅小平：要說你的寫作別具一格，還因?yàn)槟悴俚陡木幾约旱男≌f，或者寫影視劇本。有同類經(jīng)驗(yàn)的作家，似乎強(qiáng)調(diào)編劇對自己無論在寫作心態(tài)，還是在作品氣質(zhì)上，都產(chǎn)生比較多的負(fù)面影響。所以他們是一面從中獲利，一面又牢騷滿腹。讀福克納的傳記，也了解到他抱怨過在好萊塢編劇的經(jīng)歷，但他也承認(rèn)自己從影視里吸取了有益的滋養(yǎng)。想必編劇經(jīng)驗(yàn)，對你的小說寫作也產(chǎn)生過好的影響吧。不過，除了情節(jié)上有較多反轉(zhuǎn)設(shè)計之外，從你的小說里看不出太多影視的痕跡。

東西：如果你熱愛小說，并對小說有堅定的信念，那么無論你是像雷蒙德·卡佛那樣去當(dāng)洗衣工、割草工或者去做任何其他工作，都不會影響你的小說創(chuàng)作。一個寫劇本的人回頭寫小說的難度，和一個去當(dāng)搬運(yùn)工去寫報告文學(xué)的人回頭寫小說的難度是一樣的。這是兩種工作，分清楚就好了。甚至，寫劇本的一些技巧，會反過來幫助你寫出更好的小說。現(xiàn)在我看某些小說，幾眼下來就能發(fā)現(xiàn)節(jié)奏不對，邏輯不對，某些短篇小說還沒寫到兩千字，已經(jīng)出場了十幾個人物，深覺技巧欠缺，而寫劇本首先就得解決這些問題。那些自稱寫劇本寫壞了感覺的人，也許一開始就對小說的熱愛沒那么堅定，他回不來不是因?yàn)槭炙噳牧耍且驗(yàn)樾≌f的稿費(fèi)太低。假如小說的稿費(fèi)超過劇本的稿費(fèi)，估計百分之九十的作家都會說寫劇本沒有寫小說的感覺。

傅小平：這個話很唯物論啊，但唯物論往往是正確的。《回響》不是由你自己操刀改編成網(wǎng)劇了，不妨現(xiàn)身說法一下，和寫小說相比是怎么不同的經(jīng)驗(yàn)？

東西：小說有大量的心理推理，寫劇本就不可能把大段的心理推理說出來，而是要變成畫面，變成人物的行動。小說可以奇數(shù)章寫案件，偶數(shù)章寫情感，可以玩結(jié)構(gòu)，寫劇本就得打亂，就不能玩結(jié)構(gòu)，否則觀眾會逃跑的。影視劇首先要考慮如何吸引觀眾，小說可以不考慮這個。影視劇對臺詞要求非常之高，這會反作用于在小說中寫好對話。

傅小平：我其實(shí)還關(guān)心你怎樣調(diào)整狀態(tài)，這對有相同經(jīng)驗(yàn)的作家也是借鑒。譬如你寫了個網(wǎng)劇，要是馬上讓你再次進(jìn)入寫小說的狀態(tài)，會有難度吧？你多半會給自己一個比較長的緩沖期，這會不會也是你創(chuàng)作量不大的一個原因？

東西：即使不寫劇本，我也不會馬上進(jìn)入下一部長篇小說的創(chuàng)作。寫一部長篇小說于我是一次消耗，會有一種被掏空的感覺，因此，我要靠閱讀和生活來彌補(bǔ)。一部接一部無縫連接，那就像寫作機(jī)器。寫小說需要滋養(yǎng)，就像養(yǎng)一棵樹或一片植物，養(yǎng)茂盛了我才會開寫。

傅小平：總體感覺，除編劇外，你很少涉足小說之外的體裁。像是散文、詩歌你都很少寫的，不過《耳光響亮》里的那首“康橋體”，真是寫得挺有意思。是不是從這部長篇之后，你連中短篇小說都很少寫了？所以你現(xiàn)在給我的感覺是長篇小說作家，這是有意識地選擇嗎？當(dāng)然像余華大概也有太多年沒寫中短篇了。這種近似或許也不是偶然的。所以有點(diǎn)好奇，這個創(chuàng)作軌跡是怎么發(fā)生的？是不是說越是到后來，越是感覺中短篇已經(jīng)不能容納你想表達(dá)的感知和經(jīng)驗(yàn)了？

東西：散文、詩歌、中短篇小說都在寫，但近些年確實(shí)寫得少了。原因是我在寫長篇小說時不能分心去寫別的作品，我太專心于長篇小說了，而長篇小說一寫就是幾年，因此就沒法寫其他品種。但我會在這個長篇小說與下個長篇小說的間隙寫中短篇小說和散文。寫作起步階段，我沉迷于中短篇的寫作，但寫到這個階段，卻越來越迷戀長篇小說了，原因是這種文體更能考驗(yàn)個人的能力和毅力，更有可能被廣大的讀者接受。如果短篇是一花一世界，那長篇就是一個龐大的系統(tǒng)，當(dāng)你從單兵作戰(zhàn)到指揮千軍萬馬時，那種感覺是完全不一樣的。

傅小平：作家的寫作理念各有不同，說到寫長篇寫短篇有何不同，倒是個個相近。實(shí)際上除長篇外，你基本上寫的是短篇。即使是中篇，也是短中篇。

東西：即便是長篇小說，我也不會寫得太長，所以中篇小說也不會寫成長中篇，如果我能寫成長中篇的小說，那一定會是長篇小說的題材。短篇小說我也寫得不長，像《我們的父親》六千字，《私了》六千字。小說以篇計，比較科學(xué)，我認(rèn)為短篇小說就是一口氣，是一氣呵成和一口氣讀完的小說，而中篇小說就相當(dāng)于長篇小說中的一章，感覺是看一部電影的長度，長篇小說則可以無限地長，看自己的氣力和需求。經(jīng)過現(xiàn)代小說熏陶過的作者，對文字有講究和苛求的作者，一般不會把小說寫得太長。我追求小說的細(xì)節(jié)密度和信息密度。

傅小平：這倒是，你的小說密度挺高的。你的小說雖然有哲理性的一面，但又是強(qiáng)調(diào)感官印象的。你寫過一篇《目光越拉越長》，我是覺得，你也是“耳朵越拉越長”。你從幾近沉默的《沒有語言的生活》開始，寫到《耳光響亮》；又是經(jīng)由近乎獨(dú)白的《后悔錄》，到包含了眾多聲音的《回響》。照這么看來，你確實(shí)是比較多訴諸感官，尤其訴諸聽覺。這也挺有意思，為何？

東西：也許這是對童年生活的一種反彈。我出生在一個相對封閉的山村，那里的美沒人傳達(dá)，外界不知道，而外面的信息又到達(dá)不了那個地方，于是我深感無助，《沒有語言的生活》似乎就是寫這么一種狀態(tài)。我對語言是崇敬的，就像村民敬惜字紙，對語言和文字有敬畏感，那是因?yàn)榭释磉_(dá)。當(dāng)你在童年缺少話語權(quán)后，就會珍惜后來的話語權(quán)，對文字和語言就有了更高的要求。

傅小平：有道理。分明覺得你的筆名里也包含了聲響的。這“東”和冉咚咚的“咚”是諧音吧。這“西”呢，也可以聯(lián)想到“嘻”，還符合你反諷的筆調(diào)。當(dāng)然了，“東西”這個筆名本身，是尋常又不尋常。你最初是怎么想到取這個筆名的？

東西：好記，比如東張西望，東奔西跑，東成西就，等等。

傅小平：讀你幾部長篇的后記，我就感慨如你這般強(qiáng)調(diào)寫作困難的作家，并不多見。好像每次寫小說對你來說都是障礙重重。問題是即使有那么多困難和障礙，縱使編劇給了你不寫或少寫小說的理由，你還是樂此不疲地寫著，何以如此？你又是怎么克服困難和障礙的？接下來還將怎樣披荊斬棘、乘風(fēng)破浪？

東西：寫作中遇到困難是好事，因?yàn)槔щy越大越有可能寫出好作品，翻過一座高山和如履平地是不一樣的。我愿意每一次寫作都像爬一座高山，既氣喘吁吁揮汗如雨又享受登高望遠(yuǎn)的樂趣。卡夫卡曾說過每一個障礙都摧毀他，馬爾克斯說過寫作既是一大樂事也是一件苦差，剛開始探索寫作奧秘時心情是欣喜愉快的，但隨著時間推移，寫作就變成了苦差。按說掌握了寫作技巧之后，寫作理應(yīng)變得越來越容易，可每一個成熟的作家反而覺得越寫越難，原因是除了責(zé)任心越來越大之外，也有超越自我超越同類題材的壓力。我甚至想，感覺寫作越來越容易的作家，很可能還停留在寫作的初級階段。

【責(zé)任編輯黃利萍】