新安畫派的藝術風格淺析

王杰

關鍵詞：新安畫派;弘仁;藝術風格

新安地區的徽商賈而好儒，追求風雅。他們遵從南北宗論，推崇“元四家”。而當地畫家也普遍講求氣節，不滿清朝統治，在心理上與倪瓚有契合之處，由此延續了倪瓚畫風，形成了一個創作理念與審美格調相似的藝術家群體。此地名家輩出，風貌獨具，對清代中國畫產生了深遠的影響。弘仁、查士標、孫逸、汪之瑞被合稱為“新安四家”，還有程邃、戴本孝等也屬于新安畫派成員。

一、意和象

新安自古就是名勝之地，唐代孟浩然詩云：“湖經洞庭闊，江入新安清。”古徽州所轄六縣境內萬壑崢嶸，千峰競秀。尤其是境內黃山，氣勢磅礴，雄姿靈秀，冠于天下。新安畫派畫家隱居山林，放懷丘壑，在得天獨厚的自然勝境中體悟山水精神，表達主觀之意趣，以自然真境奔赴腕底，抒發生命之情懷。

比如漸江就曾飽覽武夷山、匡廬、黃山諸勝景，“敢言天地是吾師”，所繪景象真實，符合客觀之理，能夠生動傳神地表現出黃山峭拔、峻秀的特點。《黃海松石圖》（圖1）中巖石與松樹奇古而富有變化，左側峭崖通貫上下，有虬松盤于崖間，枝干下探，似與右側兩瘦削石柱相揖，將黃山奇縱險峻、凜然無犯之感生動地表現出來[1]。漸江在進行實景描繪的同時，又能對數次游歷所見的層巒陡壑、老樹虬松進行加工、提煉，進行典型化處理。《黃海松石圖》下面的三個山峰是對黃山蓬萊三島的提煉，體現了黃山的精神本質。故而有人評曰：“石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，弘仁得黃山之質。”

新安畫派畫家善于從實景中提取圖像，并題以詩文，抒發遺民情懷，表達對生命的思考。正如倪瓚所說：“聊寫胸中逸氣耳。”戴本孝恪守父訓，絕意仕途，周游世界，平生足跡半天下。戴本孝曾北上幽燕，西游秦隴，飽游飫看，自然丘壑內營，故所畫孤亭樹木，無不真實，具物理之情態，又表達遺民之情懷。在《山谷回廊圖》（圖2）中，孤亭環繞以松竹梅“歲寒三友”，并題《菩薩蠻》詞一闋，有句云“峰欹閣坐倚，梅影松聲里”，以松樹的不凋，比喻堅忍、獨立的品格。《華山毛女洞圖》（圖3）畫一鐘乳石洞，表現隱士的神秘空間，用王姜避秦來影射避清，凸顯自己不事權貴的高尚品格。新安畫派其他畫家還經常使用斷草、荒煙、古渡、枯樹、寒鴉、余暉表現凄迷之景，給人蒼涼、孤獨和寂寥之感。日暮的意象經常有改朝換代、國破家亡之喻，這在元代錢選、倪瓚的詩與畫中便經常出現[2]。新安畫派使用它，無疑隱含著藝術家在亂世中不知如何自處的迷茫心境。總之，新安畫派畫家高蹈塵外，又不舍棄對自然生活的感受，存在而超越于自然生活。

二、簡和枯

新安畫派畫家依托徽州望族既精且富的書畫收藏，“晨夕觀摩，咸志法古”，對前賢名跡心追手摹，不僅學習倪瓚的枯筆入畫，于北派山水亦不廢研，偏正相濟，獨具一格。弘仁學云林傳神與寫生之妙，但不為其法所約束。《黃海松石圖》用一角半邊式經營構圖，干筆渴墨寫老松偃蹇，“取宋人精謹周密而去其刻劃繁縟，融元人虛靈蘊藉而強其結構風骨”，可謂“于極瘦處見腴潤，極細弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有余韻”。弘仁學倪云林之書畫而筆法不似倪氏，源于他們所師造化之物理不同。倪之畫法適于太湖一帶景色;而弘仁一生師法黃山，其筆法自然有北宗的影響。新安畫派多數畫家崇尚簡約筆法，在畫中僅用數根簡練的線條寫出一個茅屋、二三枯樹，寥寥數筆，形神畢現，表達其“風雨蕭條晚作涼”“身世浮云度流水”的失意情懷。正如宋郭若虛說：“筆愈簡而氣愈壯，景愈簡而意愈長。”新安畫派畫家又擅長以大片空白作滿幅湖水，以少勝多。老子說：“少則多，多則惑。”孔子說：“大樂必易，大禮必簡。”這種簡的形態正是中國文化精神之體現。汪之瑞品性孤傲，其畫章法極簡，枯筆淡墨，“無畫處皆是妙境”。汪之瑞畫山水荒野之景（圖4），寂寞寒林，一水兩岸，其間置有茅屋、幽亭，畫風趨于枯淡、幽寂。老子說“知白守黑”，新安畫派繪畫中的空白與實景構成了一白一黑、一虛一實、一明一暗的空間流動感，體現了“一陰一陽之謂道”的宇宙觀。

隨著清王朝統治的鞏固，以及寬大、包容政策的施行，又受到顧炎武、王夫之、黃宗羲等人思想的熏陶，新安畫派畫家心胸開始變得寬廣，對立情緒有所緩和，其作品開始出現生氣。如查士標的繪畫（圖5）流露出揮灑淋漓的感覺，富有生意。這一時期，新安畫派繪畫流露出蕭條、寂靜而不頹廢的意境，畫面氣息安寧平靜，“據于儒，依于老，逃于禪”，回歸儒道互補的哲學根基。

三、冷和逸

新安畫派畫家多是與黃卷青燈相伴的佛門弟子，其超越世俗的精神，使其作品具有隱逸的情思、冷寂的格調，具有濃郁的區域文化特色。漸江雖受倪瓚的影響，氣格有倪瓚的秀逸，冷靜比倪瓚有過之而無不及。倪瓚的畫中還有漁夫、行客、書生作為點綴，雖然充滿“亭下不逢人，夕陽澹秋影”的禪意，但它仍然表達了人與自然的和諧，是自然的人化，傳達的是本體存在的人生境界和形而上的韻味[3]。而新安畫派繪畫不僅有冷的氣氛，更有靜的感覺，幾塊幾何形的山石靜靜地立著，絕無跳躍和躁動的筆墨，給人寂如死灰之感[4]。這種靜已經不是蘇軾說的“靜故了群動，空故納萬境”的境界，而是佛學中說的“人能常清靜，天地悉皆歸”之境。二者在這點上的不同主要是所處時代文化環境的不同導致的。

弘仁的畫無論依禪還是傍道，大都荒寒蕭索、冷氣逼人，給人簡淡、枯寂之感。巫鴻先生在《重屏》一書中說屏風是畫家心理的映射。弘仁在《枯槎短荻圖》（圖6）中畫了一座空空的隱士草堂，一扇空白的屏風置于其間，兩棵樹居草堂左右兩側[5]。草堂獨立于荒寒冷寂中，毫無生氣，流露出深深的禪意。這當然與弘仁個人經歷亦有關系。弘仁自幼貧困，受儒家思想影響，苦讀詩書，以求出仕。不幸的是，他恰逢明清易代，社稷傾圮，故國淪喪。他雖有遠志，但難以實現抱負，以致性情孤僻。后來，他深感復明無望，心灰意冷，決意出家。其畫中的靜亦是心境的體現。

余論

清道光以后，新安畫派逐漸沒落。一是因為清政府對徽州的鹽商設置種種稅卡，加之西方商品涌入中國，對徽州的商業造成重創，徽商漸漸衰落，新安畫派失去了賴以依附的經濟基礎;二是由于其清高孤絕的畫風，不能適應新興市民階層的審美口味，其畫風漸漸無人承緒。而揚州畫派新奇放縱的畫風適應了市民階層的審美趣味，最終代替了新安畫派。在近代新安畫派諸畫家中，尤以黃賓虹最為著名。他延續了新安畫派在繪畫藝術上的創造精神，自成一格，其繪畫在徽州乃至中國繪畫史上達到一個高峰。

約稿、責編：史春霖、金前文