漢代銅鏡中四神形象設計演變初探

摘要：四神紋是漢代出土的銅鏡中較為常見的一類紋飾，不同時期出土的銅鏡其紋飾形象之間也有著很大的出入。漢代銅鏡的四神形象設計演變主要體現在形象、表現形式與設計思想三個方面。早期銅鏡中出現的神獸紋飾形象多有變動，直到西漢末才逐漸確立了以龍、虎、鳳、龜為主流的四神獸組合。而在形象的呈現上，四神紋飾與漢代銅鏡紋飾的整體發展趨勢一致，刻畫形象由線條勾勒轉向圖案描摹，更為精致生動的同時，也反映了當時銅鏡制作工藝的進步。隨著漢末道教思想的衰微，四神鏡的設計及其設計思想也受到了一定影響，主題不再如往日般受歡迎，側面體現了那一時期社會思想的變革與發展。

關鍵詞：銅鏡;四神紋飾;設計演變;道家思想

漢代作為承接秦的統一王朝，是中國銅鏡發展研究中較為重要的一段時期。當時社會的繁榮帶動了思想與技術上的進步，使得漢代出土的銅鏡不僅制作精美且主題多樣。值得注意的是在漢代銅鏡的紋飾中存在有大量動物神獸紋的使用現象，這一現象與漢代社會的宗教思想觀念影響是息息相關的。縱觀銅鏡中的動物紋飾，會發現作為早期祭祀的禮器，其背后紋飾所表現的生物并不完全是現實生活中存在的，更多的是神話傳說中集合了多種動物特征的幻想生物。這些靈獸不同于現實生活中存在的動物，而是由人的想象力幻化而成，富有故事性和情趣性。靈獸中又有一類特定生物的組合形象——四神，曾以不同的樣式活躍在漢中后期的銅鏡裝飾紋飾中，其具體形象在經歷一段時間的設計演化與文化積淀后，最終形成了如今人們認識中固定的組合概念。

一、四神形象的發展演變

追溯歷史，最早四神形象出現和被運用于軍容軍列中，成為行軍打仗的保護神。《禮記·曲禮上》有記載：“行。前朱鳥而后玄武，左青龍而右白虎，招搖在上。”那時候是將“四象”分別畫在旌旗上，以此來表明前后左右之軍陣，借此鼓舞士氣，達到戰無不勝的目的。雖早有古籍記載，銅鏡中出現的四神具體形象卻因漢代的社會發展與歷史進程有著很大的差異。

龍可以說是中國最悠久、典型的紋飾之一，也是中華民族古老的圖騰象征。漢代初期因為黃老學說的興盛，駕龍成仙的思想相當的普及，《史記》中也提及漢高祖母親劉媼夢見龍和她交配而懷孕生下漢高祖，后來人們普遍把皇帝神話成龍的化身。所以龍的形象之于漢代，是頗有思想淵源與象征意味的。銅鏡紋飾中的龍紋表現各有不同，類似甲骨文與金文，可將其分為四種：一狀如蟲蛇，巨首細尾，無角無足;二狀如蟲蛇，有角無足;三是獸頭蛇身，有足無角;四是足角具備。龍紋在銅鏡紋飾中的表現較為豐富，有多種不同的衍生，廣義上夔龍紋、蟠螭紋等都可以歸為其中。早在新莽東漢時期，龍紋往往就作為銅鏡四神形象之一而出現，可以說是四神中較早確立的形象。

虎紋可劃分為動物紋的一種。不同于幻獸龍的形象，虎是現實生活中存在的動物。老虎作為百獸之王，有著其他動物不可比擬的象征地位，秦代調動兵權就已經用到了虎符這一虎形象的器件。在四神中，虎是與龍相對的生物，其二者的地位較高。東漢后期就出土有專門的龍虎紋主題銅鏡，因為它經常與龍一起出現，因而也是爭議較少的四神形象。

相較于龍紋，鳳鳥紋的出現要晚一些，且其數量和種類都比龍紋要少。四神之中的朱雀類似于鳳鳥，兩者在形象上有一定的區別，但在紋飾中因為表現形式的受限，兩者的區別意義不是很大。兩者的判定是當鳥紋出現在特定的四神紋中認為是朱雀，其他一般被認為鳳鳥。四神之中鳳鳥有時會頂替掉原本是玄武的位置，但也經常單獨出現。

四神之中玄武的形象是變動最多、確定最晚的，直到東漢后期道教將玄武吸納為護法神，其存在感才有所改觀。在四神形象逐步確立之前，銅鏡中的紋飾中往往會出現四神形象不全的情況，且不光是存在的不確定，玄武本身的形象設計也有過一定的出入。玄武一詞本指黑色的大龜，但現有的認識中往往有一條蛇盤在龜殼上。在早期出土的銅鏡中是有過單個烏龜、單條蛇或者是龜蛇俱在、分而游之的情況。由此可以看出，在玄武形象出現以前，龜和蛇是分別具有各自意義的圖騰形象，后來逐漸合并為一個意象出現在四神之列。

最后不得不提及另一種神獸——麒麟，是與玄武類似的，其形象的存在于四神組合中往往也不確定。漢鏡中獨角獸為麟。《禮記·禮運》中也有以“麟、鳳、龜、龍”為四靈，而在紋飾中，麒麟往往占據著玄武的位置，由此可以看出麒麟也是四神的有力競爭者之一。后來漢代逐漸發展的趨勢是將麒麟歸為中間，即左青龍右白虎，上朱雀下玄武，中間麒麟，合稱為五靈。五靈的出現表明那個時候陰陽五行說在漢代已經發展完備。古人講究天地對應，天上所指地上必有之與其對應，而四神與四靈的概念也就是這么劃分的，可以說從那時候起四神指代的神獸形象組合就已基本確立。

二、四神紋飾風格的演變

銅鏡是中國青銅器文物研究的一個重要的門類，因為其精美的背部紋飾與悠久的年代使得它既是貴重的文物，也是藝術性極高的美術品。中國銅鏡的歷史悠久，起源最早可以追溯到公元前2000年左右的齊家文化時期的七星幾何紋鏡，而之后的歷朝歷代均有制作精美主題鮮明的銅鏡出土。在西漢至東漢延續的幾百年間，隨著社會的發展，銅鏡制作工藝的進步，促使四神紋飾的設計也在不斷地變化。

漢代早期，四神鏡的紋飾以簡單的線條勾勒為主，因為受限于當時的技術，工匠在銅鏡背面的裝飾上設計的圖案不會很復雜，其刻畫的紋飾的本質也更接近于符號。李硯祖的《紋樣新探》中提到“兩漢的四神獸紋樣的符號意義最完備，最為典型”。這一時期四神的形象體現更類似于人類歷史發展早期所創立的圖騰符號。銅鏡的刻畫多呈現線條化、平面化的特點，屬于刻畫在不同材料上的圖騰崇拜的符號。但銅鏡中常多輔以云紋、幾何紋飾等裝飾填充，完善畫面整體和諧的視覺效果的同時，也說明這時候的人們已經有了一定裝飾與美化的需求。這時期的銅鏡多以簡單花紋線條裝飾為主，在一個面上通過線條紋來填充空間，簡約古樸而又充滿了幾何規整之美（圖1）。

漢中期，即新莽時期和西漢早年，思想宣傳的需要與多年來工藝的積累，銅鏡裝飾紋飾的制作也有了一定的進步。這時期出土的銅鏡背面紋飾圖案逐漸有浮雕化的表現，其細節和形態表現更為的細膩，紋飾也更加的立體（圖2）。在技術與生產力的加持下，同一面積銅鏡紋飾呈現的內容豐富程度直線上升，細節的繁復程度也更勝以往。西漢末年，讖緯學說廣泛流行，以陰陽五行說為骨架，附會經義與儒學結合而成的神學體系，對漢代造型藝術的演變也產生了深刻的影響。這些變化呈現在當時的工藝品設計風格上，銅鏡也不例外。這一時期出土的銅鏡往往包含了多個道教文化設計形象，例如：仙人、鳳鳥、羽人、神獸等，元素復雜繁多，刻畫精美。一面銅鏡之中既包含了四神形象，又充斥裝飾有大量道教文化主題形象、紋樣，風格脫離了初期的簡約質樸，更為的精巧、細膩，具有很高的欣賞價值。

新莽時期處于西漢與東漢之交，在銅鏡的發展歷史研究中體現的是承前啟后的作用。這時期的讖緯學說達到頂峰。銅鏡也是宣傳思想的產物之一，所以羽人、四神、五靈等仙人神獸逐漸成為那個時期銅鏡紋飾中常見的圖案。時間到了東漢，東漢早期在廢制的同時恢復了西漢的政策，社會出現了富庶的景象，因此銅鏡制造工藝得到了穩定的發展環境。受到之前社會思潮的影響，這一時期的升仙思想仍占據著重要地位，以四神鏡為代表的神獸紋飾依然是有相當比重的主題選擇，但紋飾風格的發展鮮有提升。到了漢末因為社會的動蕩，人民生活貧苦，銅鏡的制作也相應的較為粗糙起來。這一時期佛教也得到了相應的發展，富有佛教特色的神獸紋和蓮花座紋開始盛行，以四神為主體著重刻畫表現道教思想與主題的紋飾鏡算是走向了下坡路。在此之后的隋唐銅鏡也出現有四神形象的銅鏡，不過較之漢代數量占比都是較少數的了。

總體來看，四神鏡裝飾紋飾的主要變化是由線描狀轉變為浮雕狀。由受限于工藝表現的簡單線條到繁榮時期的豐富浮雕刻畫，再到戰亂時期的粗糙制作以及最后主題的冷落，這是四神紋飾的發展變化，也是社會發展變化導致工藝制作做出的選擇。銅鏡四神紋飾風格演變的每一步與其所處的歷史社會發展環境都是息息相關的，也由此帶來了對于漢代四神鏡發展演變背后其所處的社會環境與設計思想的思考。

三、四神鏡背后社會思想的演變

漢代對于四神形象審美的起步更多地承接前朝。在一定程度上繼承了原始社會對于獸紋的野性審美的同時也結合了漢代特有的美學觀念，形成了兩漢豐富多彩的四神形象表達。因此四神鏡的發展演變與漢代的思想發展息息相關，四神形象對于中國文化也有著深遠且特殊的象征意義在其中。

西漢統治階級實行黃老之學、無為而治，為的是了休養民力，鞏固政權，而道家思想的廣泛傳播發展也由此開始。青龍、白虎、朱雀、玄武被道教納入其神系，作為護衛之神，成為了道教的代表與象征之物。往后的四神鏡的繁榮發展，既有對于原始社會獸紋圖騰的崇拜與繼承，也有西漢初期推行道教思想之功。銅鏡一物，雖然脫離了早期高貴禮器的身份，但因其較高的物品身價與精巧的制作工藝要求，在當時的日常生活中仍占據著很高的地位和價值。中國古代人的思想中，鏡有驅邪庇護之用，因而有“照妖鏡”一說。即便到了現代，也仍有將鏡子掛置于門前以作驅邪之用的習俗傳承下來。這一方面是道教觀念影響下產生慣性思維，另一方面也是鏡子這一物件在古代所擁有的高貴象征地位的體現。銅鏡這一器物地位遠高于一般投入生產生活使用的普通青銅器，也正因為銅鏡自誕生便被賦予了種種特殊的作用，在紋飾方面配以四神、仙人等圖案，強化它的神學成分，使得它兼具實用和審美價值的同時，也被賦予了驅邪求吉等種種的精神價值。

漢代前有漢武帝為求長生不老尋成仙之道，后有王莽利用陰陽讖緯之說篡權。統治者利用讖緯之學，把社會政治的合理性建立在天、道等哲學和文化基礎上。作為占測天道、操作政治、預言國家命運的方術，貫通天人，統自然與社會為一體，構成天人合一的神學世界觀。道教的那一套思想吸引了不少人，使四神主題的銅鏡也有著相應的發展的空間和巨大的社會影響力。無論是吸引人長生不老的仙人方術還是組織民眾起義造反的宗教迷信，本質上還是利用道教思想的影響力來達成社會階級統治的某一目的。漢代各種陰陽讖緯思想落實反映于生活，四神成為了主流思潮道教推廣的體現。漢代有流行“青龍白虎辟不祥，朱雀玄武順陰陽”的吉語，落實在現實生活中就是在風水上總是要強調建筑器皿的規劃放置是否能夠和這四種神獸相對應。四神鏡本身也是一種裝飾，當時的人們需要它們為人提供辟邪、鎮宅、吉祥、延壽的作用。在兩漢歷經的數百年中四神鏡因為其獨特的定位和社會需求經歷了誕生、發展與繁榮，而維系著繁榮的背后是道教思想的傳播，是符合當時統治階級利益的思想控制工具，是民眾祈福美好平安愿景的需求。

四神鏡的發展因漢代道教的興盛而成熟完善，也因道教的衰落而平淡。東漢末年戰亂頻仍，同一時間佛教影響力擴大，仙學式微而衰弱，四神紋飾主題的銅鏡不再受到往日的重視，其出土的主題銅鏡數量較之以往減少，四神形象發展也由此定格在了這一階段。往后隨著佛道儒三教的結合，作為仙人思想的延續，漢以后銅鏡中出現的四神更多的是表現祥瑞、延壽等美好寓意，并且有了其他被大眾認可的形象代替，社會影響力大不如前，而這也是社會發展變遷的結果。在四神形象的發展演化中，最先是因為契合統治階級需求的神學思想而被吸納推廣，因此繁榮發展，但也因為深度綁定宗教思想，在漢代之后隨著社會主流思想的更迭而衰微，最后留存下來的只有人民對于美好生活愿景的形象寄托與神秘的圖騰宗教意味。

銅鏡紋飾是裝飾美化目的下誕生的產物，同時也寄托了人們的精神訴求。四神本就是由圖騰發展而來的虛擬神獸組合，寄托著對于自然、對于人類本身美好的祝愿。四神鏡因為順應社會思想而誕生、發展、繁榮，也因不再融入主流社會思想而衰微。對于銅鏡四神形象設計演變的研究只是管中窺豹，借助于銅鏡四神紋樣這一小小的窗口窺探漢代社會發展變革的一隅。當然以上對四神紋飾風格演變分析都是通過對比已出土和斷代的四神紋銅鏡的紋飾分析總結得出的結論，由于相應年代銅鏡的出土數量不足，年代較為久遠以及可供參考的相關古書典籍較少，銅鏡紋飾的研究可能存在斷代性、斷言性，無法拿出更為嚴謹和可靠的材料來證明，具有一定的局限性，因而這一問題的研究討論還需未來更多的文物資料及研究報告來補足和完善。

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作者簡介：

趙治俊，南京藝術學院設計學院碩士研究生，研究方向：設計思維與創意研究