白族大本曲傳統經典曲目的音樂形態研究

張 濤

（大理大學藝術學院，云南大理 671003）

白族民間稱演唱大本曲為“唱大本子曲”（白語：“吉島本子枯”），也稱“唱白曲”（白語：“吉白枯”）或“唱曲”（白語：“吉枯”）。“大本子”有“長篇故事”的含義，“大本曲”意為“演唱長篇故事的曲子”，大本曲的演唱時間，傳統上是每年農歷五月農忙后和九月收割前的農閑時節。當地各村的本主節、大理三月街、繞三靈、火把節、中秋節等地方民俗節日是大本曲藝人最繁忙的時期。村民為老人祝壽，為小孩辦滿月客等各類紅白喜事，都要請藝人到家里演唱大本曲。筆者通過對云南省大理白族自治州所轄大理市，洱源鄧川、右所，賓川大營、雞足山鎮等白族聚居區的田野調查，在分析梳理白族大本曲傳統經典曲目的基礎上，對其音樂形態進行分析研究。白族大本曲的唱腔，在長期的發展過程中，逐漸形成了“三腔”，即“南腔”（以大理古城為中心）、“北腔”和“海東腔”三種流派。“三腔”的差別，早期主要以語言聲調的差異為基礎，后來通過三派演唱藝人的創造和發展，逐漸形成了不同的演唱特點和音樂風格。在田野調查中，筆者也聽到這樣的說法，認為“三腔”主要是指高、中、低三種不同的定弦，也有的認為，“三腔”指高、中、低，即唱腔在音高上的三種變化，究竟有多高，沒有一定標準。大本曲各種板式的“高、中、低”唱法，在實際演唱中普遍存在，演唱者根據劇情、人物、場合的需要，適當運用每種板式唱腔的繁簡，既能增加唱腔的變化，又更具有表現力。筆者認為，大本曲“南腔”“北腔”“海東腔”三種流派的藝人們在演唱時，常常運用移位、變奏等行腔手法，對旋律起伏的影響是形成“高、中、低”的重要原因。

傳統的大本曲音樂主要由“九板”（主體唱腔曲調）、“十八調”（輔助唱腔曲調，北腔流派只有“十三腔”），以及三弦曲三部分組成。

一、九板

“九板”即大本曲中用以演唱各類曲體的九首主體曲調，因多以“板”相稱而得名。按照大本曲現代實際流行情況，“南腔”“北腔”兩個流派居主要地位，有著出色的代表人物，各具不同的藝術風格，對基本唱腔的稱謂，二者略有不同，但都有一腔多名的情況。較為常見的是以曲調所體現的音樂功能命名，也有的是借用漢族戲曲的術語而命名的，如［高腔］、［脆板］、［黑凈板］、［路路板］等。“九板”在音樂形態方面各有特點，在表情性能方面各有側重。現將其特點和使用規律分述如下。

（一）［平板］

亦稱［正板］或［簡板］。［平板］與［正板］是同一曲調的變奏。［簡板］是［平板］的簡化和壓縮，曲調的敘述性較強，平緩舒展。系五聲宮調式，結尾采用襯腔在低音區的“6”音上終止，音域寬為15度，其音階、音列是：

節拍常采用2/4、3/4混合拍式，間或參與一種特殊強弱規律的3/8或5/8拍。一般以××××｜×××|為基本節奏型。整個唱段構成||：A（四樂句）：||+A1（五樂句）的結構模式。二是大段落唱詞采用A1（五樂句）+||：A（四樂句）：||+A2（五樂句）的三段結構模式。三段唱詞均為“山花體”。處于中部位置的A是一個可以多次重復配唱大部分唱詞的樂段。處于唱腔前部的A1，在四樂句樂段基礎上于第一樂句后插入一句襯腔（僅在首段一次性出現），這樣構成一個五樂句樂段。處于后部的A2在四樂句樂段（A段）基礎上最后擴充一句落板襯詞尾腔：

這樣構成一個五樂句樂段。此襯腔尾句與前面曲調宮調式相異，是一個羽調式樂句，并使全曲終止在6（羽）音上。這種終止方法還在大本曲［高腔］和［脆板］等曲調中出現，已成為一種相對固定的程式。其他各類曲調的終止大多亦是這種終止式的變體，如《柳蔭記·結拜》《柳蔭記·十八相送》選段。

（二）［高腔］

在南腔中亦稱［黑凈板］。大約是根據曲調音樂功能而借用漢族戲曲術語命名。民間藝人常用此腔演唱曲本中類似凈、末一類角色的唱段，如黑明星演唱的《鍘美案》中王顏林的唱段采用此腔，音調高亢激昂，演唱速度平緩，感情豪邁奔放①1992年2月5日，訪談大本曲藝人黑明星，根據訪談錄音整理，訪談地點：黑明星家。。五聲羽調式，音域寬為13度，音階、音列如下：

以2/4拍為基本節拍，間或摻進3/4、3/8和5/8節拍。節奏以××××|×××|為基本模式。民間藝人常把［高腔］和異宮同調的［平板］與同宮同調的［脆板］聯成套曲。［高腔］聯結［平板］時，常刪去［高腔］最后的落板襯腔尾句，改用下列襯腔作為過渡句：

同時，逐漸放慢速度而聯結［平板］。這種聯結，由高昂、激越變化為平緩、舒展，前后形成強烈對比，故常用于不同性格人物的對話或用來描繪情緒的起伏，如《板蔭記·結拜》選段。

（三）［脆板］

在南腔流派中亦稱［路路板］、［摞摞板］，全曲字多聲少。音調急促緊湊，大多用于表達激動、憤怒的情緒，表現指責、爭論和數落的情節。如楊漢演唱“想將起來怒氣橫，罵聲世美太無才，此回犯著老包手，難保你官員……”（如曲本《陳世美不認前妻》），即采用了此曲調②同①。。曲調為五聲羽調式，音域一般達13度，其音階、音列如下：

主音6，四度音2和五度音3為骨干，樂句終結音分別落在上述三音上。2/4節拍，強弱分明，節奏規整，多以××××|×××|為基本模式。基礎音調同［高腔］較為相似，二者主要差別僅在襯腔部分：［高腔］使用襯腔稍多，而［脆板］則較少。唱詞為“山花體”格式，二、四句押韻，與此相適應。［脆板］既可單獨使用，也可分別和［平板］或［高腔］聯成套曲。與［高腔］聯結時，便構成與戲曲“原板——快板”相類似的板式關系。［脆板］、［平板］、［高腔］三種曲調在聯結成更大的套曲時，既可以省略前一首曲調的落板尾腔，直接與下一首曲調聯結，也可以用兩個襯腔依次作為連接句過渡到下一首曲調，如《柳蔭記·結拜》唱段。

（四）［大哭板］

音樂長于抒情，多用于演唱傷心慟哭和激憤的情節。如楊漢演唱的《哭五更》（見《柳蔭記》），唱詞為“山花體”格式。［大哭板］的曲調是含4音的六聲宮調式，在曲調中，4音常常起到離調作用。音域寬為14度，其音階、音列是：

2/4、3/4、4/4混合拍式，常出現大本曲中較少應用的××·×—|×××××|×—和××|×××|兩種切分節奏。曲體結構的基礎結構（四樂句樂段）除可單獨使用外，通常被發展為引子+A1||：A：||+A2這樣有簡單變奏型的多段體。這個引子在A1段中被重新強調，于第一句正詞后再次重現（如前引《哭五更》），即使A1段擴充成六樂句結構，處于中間位置的A段為四樂句主體樂段（可多次反復），其終結音卻是主音“1”的上二度“2”音。A2作為最末一個唱段，在四樂句主樂段基礎上擴充形成五樂句樂段，全曲最后在調式主音“1”上終止。

南、北腔兩個流派中使用［大哭板］的差別，主要表現在襯腔的運用和行腔風格方面：南腔所用襯腔音程跳動較小，一段在4度以內，曲調感情悲痛、深沉、凝重。北腔襯腔部分較夸張，常用7度大跳音程，并增加了襯腔的長度，樂曲情緒顯得更為悲憤、強烈（如黑明星演唱的《磨房記·弟兄相會》）①1992年2月17日，訪談大本曲藝人黑明星，根據訪談錄音整理，訪談地點：黑明星家。。

（五）［大哭邊板］

［大哭邊板］亦稱［邊板］，大本曲藝人楊漢在演唱《哭五更》唱段時，在［大哭板］抒發出撕心裂肺的感情后，緊接著就用［邊板］來表現祝英臺如泣如訴的情緒。此曲調音區較低，音域一般在8度以內。2/4拍，節奏平穩，以××××|×××|為基本模式。唱詞為“山花體”格式，三樂句樂段結構，第三樂句包含兩句唱詞，音調具有敘述的特性②同①。。［邊板］常和［大哭板］聯結成套曲，聯結在［大哭板］的第二樂句結束時進行。由于［邊板］音區較低，而［大哭板］又常在高音區進行，并且調式各異，故兩首曲調的組合對比鮮明。

另外，［邊板］和［大哭板］、［提水板］組成套曲時，作為中間段落亦要刪去最后的落板襯腔（如黑明星演唱的《磨房記·弟兄相會》）③同①。。

（六）［小哭板］

［小哭板］委婉抒情，音樂常被用來刻畫人物傷心、惶惑的情緒或渲染凄楚、悲涼的氣氛。北腔藝人黑明星在《柳蔭記》中對［小哭板］的應用非常得體，與其唱腔的稱謂非常貼切。曲調為五聲羽調式，音域為12度，其音階、音列是：

2/4、3/4混合拍式，節奏有兩種基本模式：第一、二樂句句首××·×節奏型，基余為××××|×××|節奏型，曲體是四樂句樂段結構。

（七）［小哭趕板］

［小哭趕板］亦稱［趕板］。其基本音調與［小哭板］相同，但比［小哭板］緊促，幾乎省去了樂句中所有延長音和長句之間的過門。腔少字密，節奏短促。全曲呈句句緊逼，一句趕一句的特性。曲調為五聲羽調式。其音階、音列如下：

2/4節拍、節奏以××××|×××|為基本模式。間或在唱腔中穿插一些單節襯字。曲體結構主體是三樂句組成，第三、四句唱詞使用一個樂句。反復演唱到最后一段唱詞時，其后即擴充一句落板襯腔作為全曲終止尾腔，故此終止段即成為四樂句結構。［小哭趕板］極少單獨使用，主要和［小哭板］聯結。而且常將［小哭板］最后兩句唱詞移作［趕板］過渡句，此過渡句曲調摘取［趕板］第三樂句而成。由于這兩首曲調節奏、速度和力度富有對比，故整個套曲的發展，類似于“原板”“快板”的板式關系而呈現板腔體特征。如楊漢演唱（《柳蔭記·結拜》）梁祝渡河情節時，使用［小哭板］渲染祝英臺惶惶不安的情緒，繼而以［趕板］表現祝英臺羞怯、嗔怪的內心獨白，音樂富有強烈的戲劇性。

（八）［提水板］

抒情、感傷，常用來配唱具有悲痛情緒的唱詞。如南腔藝人楊漢演唱的《磨房記·磨房相會》）即選用了此腔調。曲調為五聲羽調式，音域寬達12度。其音階、音列是：

音階中的fa（4）音常作為經過音，而且一般只在中音區出現，故曲調總體仍表現為五聲調式風格。2/4、3/4、3/8混合拍式。節奏以××·×—|×××××—和×××××××為基本模式。曲體為方整性四樂句結構，曲調由最高音區展開，然后下行趨勢進行到較低音區以后再逐句降到低音區，最后結束在主音上。這一基本曲調可多次反復配唱多組唱詞，樂段間銜接處常出現8度以上的大跳進行，這種大幅度的跳躍變化，更加深了悲切情緒的抒發。［提水板］可單獨使用，亦可聯結在［邊板］之后，［邊板］前的［大哭板］構成情緒起伏很大的套曲。與［邊板］聯結時，［邊板］終結句須刪去，而以伴奏過渡。［提水板］音區比［邊板］高，音域亦較［邊板］寬，故二者多形成強烈對比。［大哭板］這樣的聯結形式多構成由高亢漸低沉，再由低沉漸高亢的情緒變化，藝人們常用此結構來演唱感情復雜的內容。例如南腔藝人楊漢演唱《英臺哭五更》就是用的這種套曲形式。

（九）［陰陽板］

楊漢先生曾用［陰陽板］演唱《柳蔭記》中《書館夜讀》的唱段，表現了一種幽雅嫻靜的情調。另還用于《山伯還魂》中，以表現梁、祝死后相會時非陰非陽、迷離恍惚的氣氛。曲調為六聲羽調式，音域寬達12度。所用音階、音列是：

音階中的fa（4）音亦如［提水板］一樣只在中音區作經過音處理。2/4、3/4、3/8混合拍式，節奏以××·×|××××|×—|和××××|×××|為基本模式，曲調與［提水板］近似。其細微差異僅在于速度比［提水板］緩慢，且第一樂句的兩個樂節之間的［提水板］多一襯腔樂節，四樂句開始處亦比［提水板］多一襯腔樂節。但在演唱方法上二者卻明顯不同：［陰陽板］行腔柔和委婉，［提水板］則高昂、激烈。

二、“十八調”和“十三腔”

“十八調”和“十三腔”是傳統大本曲中的輔助性腔調。無論南腔“十八調”，還是北腔“十三腔”（調），形態和音調都基本相同。新中國成立以后，各派藝人在上述曲目基礎上又吸收了部分白族民歌，如［劍川白族調］、［泥鰍調］、［魚調］、［山后曲］等，進一步豐富了此類輔助性唱腔。

“十八調”和“十三腔”的唱詞相對固定，常常用于特定的情節和人物，有時也作為臨時性插曲在唱本中使用。如北腔藝人黑明星將［螃蟹調］用作《蘭季子會大哥》的插曲，只起插科打諢、活躍氣氛的作用。也有少部分曲調結合曲本題材按內容需要填詞，如［家譜調］、［道情調］等，一般都是按曲本中人物的身份和出身來編詞填唱①1992年2月17日，訪談大本曲藝人黑明星，根據訪談錄音整理，訪談地點：黑明星家。。

“十八調”和“十三腔”的唱詞大多為“山花體”，少部分是由此演變的“五五七七五”句式，或是一部分不規整的長短句式。曲目題材廣泛，主要包括以下幾個方面：①生活小景，詠物抒情。如［螃蟹調］、［麻雀調］、［花譜調］、［放羊調］等。②喪葬祭祀，風土人情。如［祭奠調］、［上墳調］等。③宗教文化和民間習俗。如［起經大會調］、［拜佛調］、［問魂調］、［血湖池］、［思鄉嶺］等。④結合曲本鋪陳故事。如［琵琶調］、［家譜調］、［花子調］、［道情調］、［陰陽調］等，各類曲調在音調方面都有著密切的聯系，如［麻雀調］、［螃蟹調］、［琵琶調］的曲調就基本相同；［花譜調］與［家譜調］之間也有很多相同或近似之處，與［麻雀調］的音調也有關聯；［琵琶調］之一與［陰陽板］的主導音調十分接近；［對經調］、［蓮花落］分別同［起經大會調］、［花譜調］相似；［驗傷調］與［神調］、［平板］兩首曲調類似。這些曲調與本地區民歌有不可分割的聯系，一是類似民間風俗歌。例如［祭奠調］、［神調］、［血湖池］、［起經大會調］、［拜佛調］等與大理白族民歌中的“神調”“佛腔”“念經調”接近；二是類似漢族民歌。如［放羊調］、［螃蟹調］、［麻雀調］、［花譜調］、［家譜調］、［琵琶調］、［花子調］等只能用漢語演唱，唱詞中保留了不少漢族民歌中的習用襯詞，如“一杯酒”“太平年”“蓮花落”“孝蓮姐”之類。其中［放羊調］原本就是一首漢族花燈小調，在彌渡縣漢族地區至今仍廣為流傳；三是由“九板”曲調演變而成。如［陰陽調］同［陰陽板］或［提水板］只有細微的差別。

“十八調”和“十三腔”多采用2/4、3/4、3/8或混合拍式。節奏比較平穩，多以××|××××|為基本模式。這些曲調分別以不同的音階、音列構成如下幾種調式：

五聲徵調式。主要有“十八調”中的［老麻雀調］、［新麻雀調］、［螃蟹調］、［家譜調］、［花譜調］、［琵琶調］、［花子調］、［思鄉嶺］，“十三腔”中的［麻雀調］、［螃蟹調］、［釣魚調］、［蓮花落］、［放羊調］。音階、音列是：

六聲徵調式。如“十八調”的［拜佛調］和“十三腔”中的［放羊調］。其音階、音列是：

五聲商調式。如“十八調”的［問魂詞］和“十三腔”的［花譜調］、［家譜調］、［神調］等。其音階、音列是：

五聲宮調式。如“十八調”的［道情調］、［起經大會調］、［血湖池］、［上墳調］和“十三腔”的［對經調］等。其音階、音列如下：

五聲羽調式。如“十八調”的［放羊調］、［陰陽調］和“十三腔”的［琵琶調］、［驗傷調］、［翠蓮池］。其音階、音列如下：

六聲羽調式。如“十八調”的［祭奠調］。其音階、音列如下：

羽調式四度移調。如“十八調”［蜂采蜜］等。

三、三弦曲

在大本曲的南腔、北腔中都有兩首名叫《大擺三臺》《小擺三臺》的三弦曲。從字義上看，“擺”字在民間有“說”或“使弄”等含義，“大擺”“小擺”意為“大段演奏”“小段演奏”的意思。事實上這兩首曲子的長度確有差別。《大擺三臺》要比《小擺三臺》長。至于“三臺”的含義，從白族民間的語用習慣上看，似乎針對曲調的結構而言。“臺”有“件”的含義，白族常把“這件事情”說成“這臺事情”。《大擺三臺》和《小擺三臺》的曲調結構，恰好包含三個大的樂段，所謂“三臺”，很可能是“三段”的意思。

楊漢傳譜的《大擺三臺》曲調結構為三段體，該曲包括：第一臺［黑凈］（即［高腔］），第二臺［蜂采蜜］（即［找母］），第三臺［正板］（又稱［平板］）。第一臺的音調素材以大本曲唱腔中的［高腔］為基礎，第二臺和第三臺的音調素材以大本曲唱腔中的［平板］為基礎，只作裝飾性加花和變化部分節拍、節奏。《小擺三臺》的曲調為三段體，全曲的音調素材以大本曲唱腔中的［平板］為基礎，只作裝飾性加花和變化節拍、節奏，《小擺三臺》篇幅略短。《大擺三臺》《小擺三臺》均系大本曲演唱前的“開臺”音樂，具有渲染演出氣氛，鎮定觀眾情緒，顯示彈奏者技藝等作用。由于這兩首曲子概括了白族大本曲三弦演奏的基本風格和主要技巧，如“兩指按弦法”（左手采用食指和中指按弦），快速換把、大滑音、小滑間等奏法，因此，藝人們稱這兩首曲子為大本曲的“模子”。楊漢認為“《大擺三臺》和《小擺三臺》是大本曲的曲母”。凡學習大本曲三弦者，通常都要將這兩首曲子作為重要的“練習曲”來認真學習，反復彈奏。藝人們普遍認為，只要彈好這兩首曲子，伴奏大本曲就容易了。這兩首曲子的使用場合在舊時有不同的選擇，一般在大型廟會和集會等氣氛隆重的場合，藝人多彈《大擺三臺》，如在一般家庭小院，則多彈《小擺三臺》，主要由演奏者看勢臨場決定。

習近平總書記指出：“中華優秀傳統文化中很多思想理念和道德規范，不論過去還是現在，都有其永不褪色的價值。我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。”〔1〕進入新時代，隨著互聯網的發展和自媒體的廣泛運用，白族大本曲在傳統經典曲目的基礎上，堅持傳承弘揚中華優秀傳統文化，堅持創新性發展，創作了大量歌頌黨、歌頌祖國、歌頌家鄉、歌頌民族團結、歌頌群眾美好生活的新曲目。筆者認為，經過世代各民族文化的交流浸潤，大本曲早已不僅僅是白族的大本曲，而是成為大理以及大理各族人民共同的大本曲，成為中華民族構建共有精神家園的一個象征。文化認同是最深層次的認同，新時代白族大本曲的創作、保護和傳承，應以社會主義核心價值觀為引領，大力推動白族及其周邊民族優秀傳統文化的傳承保護和創新交融〔2〕。通過推出新的優秀的大本曲作品，增強各族人民對中華文化的認同，不斷夯實鑄牢中華民族共同體意識的文化基礎。