胡風舊體詩詞創作動因透視

□ 易紓曼

以新文學家和文藝理論家身份為人們所熟知的胡風，其實還有著作為舊體詩人的一面。胡風一生創作了舊體詩詞3000余首，目前僅留存400余首。而胡風一出獄，便再也沒有作過舊體詩詞了，甚至說“它限制嚴，早已僵化了，很難反映現實生活”，強調他的舊體詩詞創作“是一種特殊環境下的產物，絕對不宜學的”①。

從創作時間上來看，胡風的舊體詩詞創作呈現間歇性和爆發性的特點。他的舊體詩詞創作可以分為三個階段。第一個階段是學生時代，可惜并沒有文本保留下來。第二個階段集中于八年全面抗戰時期，可見文本共計16題23首，時間跨度從1937年9月16日到1945年8月21日。第三個階段是政治受難時期，即1955年至1978年，共創作舊體詩詞3000余首，目前可見400余首。另有1951年《喜過三峽》一組(殘句)，1953年步韻魯迅的《慣于長夜過春時》作詩二首，介于第二、第三階段之間，可視為第三階段的前奏。從創作心理上來看，胡風并不以他的舊體詩詞為榮，甚至多次否定自己的創作，創作心理和行為上存在著割裂。這種否定式的創作態度，絕不僅僅是自謙，更多是與胡風多舛的命運帶來的矛盾心理，以及他在新舊之間的情與理的糾葛有關。

對于胡風研究來說，忽視其舊體詩詞創作的文學事實，無疑是不全面的。對于胡風舊體詩詞創作研究來說，關注其間歇、爆發與否定式的創作特點，挖掘背后的創作動因，有助于還原一個現當代文學史上更為全面的胡風形象，展現其更為深廣的文學史意義。

一、胡風早年的舊學修習

同那個時代很多新舊兼擅長的文學家一樣，早年的舊學修習是胡風舊體詩詞創作的基礎動因。1902年11月1日，胡風出生于蘄春縣赤東湖畔下石潭村。蘄春隸屬黃岡，地處鄂東，坐落于長江中游之畔，大別山南麓，既為吳、楚、中原文明的疊合處，又得佛教的浸染，有著豐厚的文化底蘊。蘄春有教授縣的美譽，據該縣博物館統計，到2012年，蘄春籍教授、副教授人數達到4300余位，遍布海內外。蘄春東南面的蘄州東長街人稱“博士街”，走出教授博士126人。赤東鎮范鋪村堪稱“教授縣”里的“教授村”，110多位專家、教授出自同一個村。就是這樣一片土地，養育了詩人、文藝理論家、出版家和翻譯家胡風。

舊學于胡風而言，緣起于兒童時期。胡風10歲以前，過著無憂無慮的農家生活。在他10歲的時候，由于鄰里糾紛，家中陷入官司，這讓父親張濟發意識到家里沒有一個讀書人是不行的。于是父親將胡風送入蒙學，拜師陳南如先生，開始了舊式傳統教育的啟蒙。胡風在這里第一年學的是《三字經》《千字文》等舊學經典，第二年學民國小學的國文課本。兩年之后，胡風的父親張濟發對先生的教育改革不大滿意，自己牽頭辦起了蒙學，請了一位王姓老先生來教授四書五經，但少年胡風覺得枯燥無味，煩悶無比。一年之后，又轉到下石潭垸張家的家學去學經館。張家的老師是一名貢生，叫做張曉初，講授的大多為古文，胡風在這里才忽然領悟到了古文的魅力，開始揣摩起古人的思想和生活，學會了欣賞古典名作。后來又接連換了鄭先生與朱義甫先生。朱義甫先生是一位受過海外新思想熏陶的秀才，曾在南洋華僑子弟學校教過書。雖然他教授的依然是四書五經、古文詩詞之類的舊學，但他思想開明，善于誘導，胡風在這里學到了很多舊學的知識。

15歲的時候，胡風轉到饒石波先生處繼續念經館，接受的是四書五經和君臣忠孝的學問道理。饒先生擅長古詩詞，講解下來，煉字格律，平仄音韻，頭頭是道，開啟了胡風舊體詩詞的第一課。胡風這時也學著寫了一些舊體詩詞，先生認為還可以，只是立意太直，沒有詩味，還說他性情過激不適合寫詩。胡風寫的內容常常是自己的不滿和抱負，還有些譏諷社會的詩作，可惜都沒有保留下來。為了繼續錘煉自己，胡風還在先生的建議下開始讀《唐詩三百首》，以求“不會作詩也會吟”。在梅志的回憶中，胡風曾談到他創作舊體詩詞是受到饒石波先生的影響：“他后來說，我之所以能寫舊體詩，還是從饒先生那里學到了一點入門的知識。”②在蘄州官立高等小學堂就讀時，胡風以下聯“滿城桃李屬麟崗”對上了國文老師的上聯“六管笳灰更鳳律”，這一下聯打破了數對數、山對水的陳規戒律，充滿了少年豪情，一時間為全校師生所稱道。

古典名著的閱讀也大大豐富了胡風的舊學修養。10歲開始讀書后，胡風最期盼的事就是放學后回家，到大哥張名山的磨坊里聽他講戲文故事和民間傳奇，講得最多的是《三國演義》。17歲在蘄州官立高等小學堂的第一個春節，胡風第一次從書本上讀到了《水滸傳》和《三國演義》，整整一個假期他都沉浸在古典小說的海洋里。從官立高小輟學后，胡風接觸到了《西廂記》和好友叔公張香吾的詩詞集《舟如屋詩稿》，張氏和官員名士之間的酬唱之作引起了他的強烈興趣。

舊學的修習為胡風創作舊體詩詞打下了基礎，新舊之間的情理沖突卻使他在學生時代就埋下了否定式創作的種子。雖然胡風在學生時代一開始接受的是舊式教育，且經常得到師長的稱贊，但是胡風一直對舊形式沒有表現出特別鐘愛的態度，有時反而會主動地去疏離。在朱義甫先生門下求學時，一次先生講韓愈的《師說》時對其推崇備至，胡風忍不住發表了不同的意見。他認為韓愈所講的道是儒家的孔孟之道，所授之業是古代典籍，根本不足以謀生濟世。胡風雖然很尊重朱先生，但對他常常以儒家衛道者自居十分反感。16歲在饒石波先生門下讀書時，被先生評價為“不走正道，將圣賢之道胡亂批駁，非讀圣賢書的學生所為”③。在蘄州高小讀書時，雖然教古文講經書的老師十分的開明，能欣賞有新意的作文，但還是覺得胡風的文章過于激進，對他大為不滿。1920年五四浪潮波及了蘄春，學生們舉行了愛國游行活動。為了制止學生，校長在校門口貼了“須學曾三顏四，勿忘禹寸陶分”的對聯，胡風不以為然，提筆在旁邊寫下“須學辛亥志士，勿忘庚子賠金”，以強硬激進的態度正面對抗，并一怒之下輟學。1925年在清華大學求學時，胡風曾選修過吳梅的《詞選》，但他覺得這課程完全不合他求新的要求，感到十分無趣。從胡風的這些叛逆行為中可以看出，他對舊思想是反感排斥的。特別是在接觸五四新文學之后，胡風全部的興趣都被革命的、啟蒙的文藝思想所吸引，開始對代表舊思想的舊式文化產生逆反心理。但這并不代表胡風是在與舊文化、舊形式割袍斷義，而是作為新文學的擁護者自覺地與這種不順應五四潮流的文學形式劃清界限，這是他于理智上的選擇。然而有著深厚舊學淵源的胡風是無法完全割舍掉對舊形式的牽掛，這就使他在特殊時期會不由自主地對舊體詩詞傾注熱情。而新舊之間情與理的沖突，又會使他產生一種不自然、不正規的矛盾心理。

二、胡風的“民族形式”立場

新中國成立前，胡風的舊體詩詞寫得不多，目前可見的有23首，基本貫穿抗戰時期。在同期的文章里，胡風雖然很少談及舊體詩詞創作，但在“文藝的民族形式”論爭中，圍繞“舊形式”“民間形式”發表了不少觀點。是什么樣的原因使得這位不折不扣的新文學家在這一時期詩性“小”發呢？從胡風的“民族形式”立場中，我們可以深挖其對舊形式的思考，來一窺他這一時期創作舊體詩背后的復雜心理。

什么是“舊形式”？所謂的舊形式其實包括民間形式和傳統文人的舊文體兩部分。文藝界關于舊形式的探討并非始于20世紀三四十年代的“民族形式”論爭，然而舊形式問題始終與民族化、大眾化問題的探討分不開家。五四伊始，新與舊的碰撞便從語言、內容、體裁等各個層面展開論爭。30年代初期，“舊瓶裝新酒”的擬語已經開始使用。投身于大眾化實踐的作家們對民間形式中的連環畫、唱本等加以利用，來反映愛國救亡的內容。在歷時三年之久的“民族形式”論爭中，關于舊形式如何利用的問題，始終是文藝工作者們闡述的重中之重。

“文藝的民族形式”論爭發軔于延安。1938年4月，毛澤東在陜甘寧邊區工人代表大會的晚會上，提出了文藝工作者應該將具有民族特色的舊的藝術形式與抗日救亡內容相結合的建議：“群眾喜歡的形式，我們應該搞，就是內容太舊了。如果加進抗日內容，那就成了革命的戲了。”④10月，毛澤東在題為《論新階段》的報告中進一步發起了要創造“中國作風和中國氣派”文藝的號召。這一號召立馬在廣大文藝工作者中產生強烈反響，他們圍繞如何看待舊形式、如何評價新文藝、如何界定“民族形式”內涵等問題，展開了激烈的討論。

1939年2月7日，柯中平發表《談“中國氣派”》一文，率先肯定了“民族形式”問題的必要性和重要性。4月，陳伯達的《關于文藝的民族形式問題雜記》發表于《文藝戰線》第3期，他將建設“民族形式”和其核心理解為對舊形式的揚棄，而非是將五四文藝傳統進行傳承。隨后，艾思奇《舊形式運用的基本原則》、蕭三《論詩歌的民族形式》、柯中平《介紹〈查路條〉并論創造新的民族歌劇》等文章的發表，基本上延續了這一觀點。陳伯達等人的觀點一經發表，立馬遭到了何其芳、周揚等人的反對，他們的分歧主要是在如何評價新文藝和如何利用舊形式上。何其芳認為新文藝較之舊形式與民間形式，應該處于更高階的地位。周揚也對五四新文藝做了高度的評價，認為舊形式即便是改造之后，也只是較低級的藝術⑤。但周揚總體上還是支持利用舊形式的，在《對舊形式利用在文學上的一個看法》一文中，他指出了利用舊形式的意義所在：新形式與舊形式共同發展，相輔相成，發揮舊形式的長處正是為了新形式服務的⑥。

香港文藝界也參與了“民族形式”問題的論爭。1939年10月19日，《文藝》副刊為紀念魯迅，召開了“民族文藝的內容與技術問題”主題的文藝界人士座談會，并得到了與延安文藝界相通的結論：“民族形式”構建是現階段和中國文藝將來所必要的一條路，而現今的主要任務是利用各種舊形式和外來形式，創造新的民族形式，來反映抗戰的現實。隨后，黃藥眠、許予、文俞、杜埃、宗玨、安適、袁水拍、黃繩等人相繼在《文藝》副刊發表相關文章論述，進一步推進了“民族形式”論爭在香港的發展。

“民族形式”論爭也在國統區文藝界和思想界引發了巨大反響。1940年3月24日，通俗讀物編刊社成員向林冰發表《論民族形式的中心源泉》⑦一文，提出“民族形式的創造”首先應該解決的問題是究竟以何為中心源泉的問題。隨后又接連發文十數篇來闡述自己的觀點。對待舊形式(民間形式)，向林冰也承認其有“反動的歷史沉淀物”需要徹底肅清，但總的來說民間形式是創造民族形式的起點，民族形式的中心源泉不應該也不可能是五四以來的新文藝。這一觀點的提出推動“民族形式”的論爭進入了白熱化階段，除少數人持有贊同態度外，不少文藝工作者難以認同其對五四以來的新文藝基本否定的態度。關于“民族形式”的又一輪論爭，圍繞何為“民族形式”的“中心源泉”問題再次展開，逐漸使論爭陷入了對民間形式、舊文藝和新文藝的片面思考。此后圍繞這一問題的論爭，要么抬高舊形式的地位，否定五四以來新文藝的成果；要么過分強調新文藝而一筆抹殺舊形式。

“民族形式”論爭前后持續三年之久，在延安、重慶、香港都引發了文藝工作者們廣泛的關注和討論。其討論的核心為“文藝的民族形式”的構建問題，又圍繞如何構建“民族形式”、何為“中心源泉”等問題展開論爭，涉及了對五四新文藝和舊形式、民間形式的再思考。1940年，胡風撰寫了長文《論民族形式問題》，對論爭進行了深入的思考和總結。胡風認為，“民族形式”的源泉不是舊形式，其真正的起點應該是現實主義的五四傳統，他強調內容和形式不能機械地分開，“‘民族形式’本質上是五四的現實主義的傳統在新的情勢下面主動地爭取發展的道路”⑧。所以一切否認五四傳統的觀點、誤解五四文藝傳統的觀點，將形式和內容分開而談的觀點，都沒能正確把握現實主義文學的本質。這種觀點不僅不同于“通俗讀物編刊社”一派的觀點，也與其他左翼作家意見有所不同。

那么在“民族形式”構建中，該如何對待舊形式呢？胡風給出了他的答案。首先在基本立場上，他并不否認舊形式有一定的價值和作用。胡風清楚地認識到這一客觀現實：在抗日救亡這一特殊時期，“一切舊的形式，民間的以至士大夫的形式”⑨都得以復活，為現實主義的民族戰爭服務，或多或少地發揮著作用。所以胡風并不反對作家們從舊形式中汲取營養，豐富自我。民間文藝和傳統文藝的利用在“民族形式”的創造里十分重要，也對實現現實主義的勝利十分有利。

其次，胡風強調舊形式存在著大量的不足，且其思想內容和形式是不可以被割裂開來談的。在內容上，民間文藝在封建背景下產生的對于封建統治的暴露、攻擊與諷刺等等，鮮有反抗權威的民主意味，沒能打破窠臼。即使有，也僅僅只能在封建意識的框架里掙扎反抗，無法從內部打破自我，根本不能被稱為“發自貳心的叛逆之音”(向林冰語)。在形式上，其故事化、直敘化的模式，“從形式方面感到了民間文藝被封建意識的內容所規定了‘宿命的’性格”⑩；舊形式的格式，是承載著特定時期、特定環境、特定形象的載體，是“通過它可以喚起特定封建意識的情緒的、象形文字式的符號”，其反映的是中國封建社會長期停滯及半封建的舊經濟舊政治尚在中國占優勢這一現實。所以在這一階段，新的文藝運動必須要和舊形式作徹底地斗爭，因為舊形式這種“舊瓶”具有相當的毒性。對于舊形式的缺陷和學界對舊形式的錯誤態度，胡風可謂看得十分透徹。

最后，胡風對舊形式基本意見與魯迅是一致的：“舊形式的采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。而且，這工作絕不如旁觀者所想的容易的?！钡谝?，必須毫不留情地對舊形式有所刪除，不能因為構建“民族形式”的緣故本末倒置。舊形式具有強大的感染力，而將其中有毒的成分兼收并蓄，從而說它特別能表現中國民族特色的行為，無異于飲鴆止渴。第二，“舊瓶裝新酒”是完全不可采取的、違背了文藝史法則的一種理論。其本質上是舊的形式以溫和手段以退為進，搶占新內容的復辟手段。第三，“民族形式”構建，始終要堅持以五四傳統為前提，以爭取現實主義的勝利為中心。舊形式不可能也不應該是所謂的“中心源泉”。在這一前提下，現實主義的作家去研究舊形式，利用民間形式，不是為了去學習它的形式或者內容，而是為了從其中得到幫助，更好地理解大眾的生活，揣測大眾的心理與觀念，吸收大眾的文藝詞匯。只有這樣，作家才能具備抗毒性，在現實主義的基礎上從民間文藝以至傳統文藝里面汲取營養。舊形式不但不能是民族形式的起點，也不能是大眾化形式的替身，民族形式也不能被等同于大眾化或者通俗化。這體現了胡風對五四啟蒙傳統的堅守。

那么根據以上的論證和結論，胡風在這一時期少量地創作舊體詩詞就可以解釋得通了。1921年，就讀于武昌的中學時，胡風開始接觸五四新文學作品，他“狂熱地像發現了奇跡地接受了他們”，全身心地投入新文學的學習和創作中。抗戰時期，胡風已逾35歲，早已從那個下石潭村懵懂接受舊式教育的孩童蛻變成了赫赫有名的左翼啟蒙戰士。也許是戰爭引發了他的詩情，使他想要去寫“從這樣(戰爭)的現實生活中得來的真實的感動”，于是便有了“書生毛戟非無用，為殺倭兒拾鐵槍”(《悼東平》三首之一)這樣的豪情之句。也許是重返故里，觸景生情，少年時期所學的舊學知識一一涌上心頭，便有了“午夜憑舷望，鄉園一夢橫。欲呼卿小字，云水了無聲”(《船過蘄春》)這樣的深情之句。也許是在文藝論爭的寫作中，對舊形式的思考和探究使他欲對自己的理論有所實踐，于是嘗試著用這種舊形式來突入生活，有了“案頭爛紙蒼生哭，寨里堆金大盜狂”(《殘冬雨夜偶成》二首之二)這樣的感慨。胡風通過自己的實踐證明了他關于舊形式的理論：“胡風創作的這些出手不凡、滋味昂然的舊體詩說明，舊形式、舊語言在新的時代也可以舊貌換新顏，重新獲得新的生命和生機?！迸f學的修習已經深入了胡風的血脈之中，在他偶有所感的情況下可以輔佐他的詩情，賦予他舊體詩人的身份。但是和這一時期的許多新文學家一樣，盡管寫舊體詩詞，內心深處對“舊形式”有特殊的眷戀，但是他們對所處時代的清醒認識使他們給自己的創作行為打上了不合時宜的標簽。舊形式是不應該成為主流、不應該被提倡的。這種矛盾的心理就導致了胡風在抗戰時期雖然創作了舊體詩詞，但數量極少：1937年4首，1940年4首，1941年7首，1942年3首，1943年1首，1944年2首，1945年2首。值得注意的是，胡風這一時期所作的舊體詩雖然數量少，但都在堅持文學的獨立性和批判性的前提下盡可能地服務于人民大眾，本質上與他新文藝的方向是一致的。

三、政治受難與舊形式的誘惑

1955年至1978年，胡風在獄中度過了他生命中的逾四分之一的時光。沒有紙、沒有筆，創作受限，他靠默吟在獄中創作了3000余首舊體詩詞。據胡風1979年的回憶，他寫的作品有《求真歌》(14章)、《懷春曲》(220余篇，共約3000首)、《紅樓夢·人物悲劇情思大交響曲》(30余首)、《采世巨靈狂想大交響曲》(12首)、《創世巨人理想大交響曲》(12首)、《女性悲劇情思大交響曲》(12首)、《創世英雄悲壯大交響曲》(12首)、《過冬草》(律詩、詞，約300首)、《報春草》(律詩、詞，約100首)等。遺憾的是，這些詩作或因被遺忘，或因被收繳，大部分已經佚散。從《胡風全集》第1卷收錄的舊體詩詞作品來看，目前政治受難時期的作品僅剩400余首。另有筆者發現未被全集收錄的《求真歌》(收錄于陳思和主編的《史料與闡釋》第4輯)。

根據梅志的回憶，胡風曾說過他一開始在獄中嘗試著寫的是自由體的新詩，但由于無紙筆記錄，新詩也不好記誦下來，所以只好改寫舊體詩了。胡風后來談到自己的獄中創作時這樣解釋：“1955年以后，二十多年離群獨居，和社會完全隔絕，又無紙無筆，只好默吟韻語以打發生活。因為只有韻語才能記住。最多是五律和五言排律。合成一部，題名《懷春曲》?！睆倪@里不難看出胡風選擇舊體詩詞是無奈而為之的，因此心理上難免對自己的創作行為有抵觸的情緒。然而這種退而求其次與他抗戰時期將舊體詩作為消遣不同，在漫長的監禁生涯中，他完全地向舊體詩詞這種傳統的民族形式皈依了。但這并不意味著胡風向舊形式投了降，他的創作還是堅持著他對舊形式的一貫態度：格律詩僵化腐朽，很難反映現實生活。即使無可奈何要全然地進行這種創作，那么就盡自己所能地改進舊體詩詞的形式，增強它的表現力，擴大其對現實生活的反映量。胡風打破了格律詩不能重復字或詞的規則，將字或者詞當作音符，有意地成對重復，表達意義和情感上的雙重旋律，他稱這種手法為“連環對”。盡管作了如此改變，胡風仍強調自己的創作“是一種特殊環境下的產物，絕對不宜學的”，表現出一種自我否認的尷尬心態。實際上，這種心態正與胡風特殊的創作動因有關。

胡風創作的激情，首先來自強烈的情感抒發需要。政治受難、自由無望，獄中默吟已經成為胡風表達自我、發泄情感的慣有方式。對于一個文人來說，不寫作是不行的，新文學的創作道路受阻，那只好退而求其次在舊體詩詞這種比較熟悉的文學形式上找尋精神的自由?！昂L在獄中用詩的形式給自己構筑了一道精神壁壘，寫詩成了他在漫長而孤獨的監禁生涯中的精神寄托。”如果沒有詩歌，很難想象這位詩人與戰士能否堅持得下來。舊體詩詞為胡風提供了現實世界之外的心靈棲息地，使他得以在二十多年的牢獄之災中屹立不倒，始終保持鋼鐵般的詩人身軀。

1954年，胡風用5個月的時間完成了被稱為“三十萬言書”的《關于解放以來的文藝實踐情況的報告》。本以為是“拈毫至信探三昧，荷戟孤忠走兩間”(《次原韻報阿度兄》十二首之三)，卻沒料到淪落至“竟挾萬言流萬里，敢擎孤膽守孤城”(《次原韻報阿度兄》十二首之一)。在這段時間的日記和給友人的書信中我們可以看到他經歷著常人難以體味的復雜心路歷程。在1954年末到1955年的日記中，胡風用簡短的語句頻繁地記載著自己寫檢查和看材料。1955年3月1日記載有“到北京醫院看病。有神經衰弱征象”。23日“休息，完全不能思索”。此后更是開始頻繁接受水療、電療，身心狀況十分不健康。正如他后來在詩中形容的那樣“愁思結陷捕狼時，錯把陳麻當鐵絲”(《一九五六年春某日》三首之三)，“深妨黨德心都悔，大背文才齒也寒”(《記蠢事》)。在與友人的通信中，他也一再地告誡友人要沉著冷靜，“莫謂尋仇頭冒險，拼他一煮學吾師”(《次耳兄原韻并慰三郎》四首之二)。

在漫長的監禁生活里，胡風經歷著肉體和精神上的雙重折磨。他先是因絕食抗議被撬掉了門牙，后因長時間監禁患上了嚴重的痔瘡和前列腺炎。身體上的痛苦折磨著胡風，精神上的痛苦則更勝。長時間的審訊使胡風陷入精神的無邊苦痛中，甚至患上精神分裂癥。然而他還是保持著無法被打倒的戰士本色，用絢麗多彩的詩句來展現自己依舊敏銳犀利的思想。他有過憤懣，如“昨友今仇何取證？傾家負黨忍吟詩”(《一九五五年舊歷除夕》)，“只因錯把真言發，鎖在囚房著黑衣”(《一九五六年秋某夜》)；有過堅守，如“無知氣壯心無愧，不悟聲誠膽不寒”(《記刑事》)，“愚忠不怕迎刀笑，巨犯何妨帶銬行”(《次原韻報阿度兄》十二首之一)；萌生過退隱之意，如“十年已醒癡情夢，掃地栽花好賦閑”(《鷓鴣天(謫住偏街鬧市間)》)，“牢房文苑同時別，脫卻囚衣換故衣”(《擬出獄志感》二首之一)；有過迷茫，如“信仰如何信，煎熬怎么熬”(《大號音·晨歌》五首之二)，“無言懷手坐，惆悵望窗空”(《中音篇·驪歌》十首之十)；有過悔恨，如“豪情重憶發言時，悔錯心如剪剪絲”(《一九五六年冬某日》二首之二)。牛漢曾經問過胡風為何要采取默吟舊體詩詞的方式來排遣，胡風道：“我是自言自語道出來的。自己念，自己聽，天天如此?！迸h就想到了他寫過的一首叫《猞猁》的小詩，胡風就像被囚禁起來不停地在鐵籠子里轉圈的猞猁一樣，在自言自語，訴說自己的苦難，強迫自己保持清醒?？v然身陷囹圄，精神也可以化作利刃，在有限的環境撕破一條自由的道路出來，這是胡風作為一個啟蒙的詩人戰士最后的堅守，而舊體詩詞則成為胡風超越現實苦難的藝術方式。

胡風在這一時期專注創作舊體詩詞的另一個動因為“舊形式的誘惑”。這一名詞由劉納在文章《舊形式的誘惑——郭沫若抗戰時期的舊體詩》中用來形容郭沫若的舊體詩詞創作現象。劉納在文中指出，“在舊體詩定型化的表達方式和它所對應的情感現象之間，早就建立起了密不可分的聯系。感時書憤、陳古刺今，述懷明志、懷舊思人、送春感秋、抒悲遣愁、說禪慕逸……構成了吸引著歷代詩人的情感圈”。在這樣一個萬變不離其宗的情感圈中，眾多文人騷客雖有著不同的個人風格，但卻共享著相通的情感內容。在另一篇文章《舊形式的復活——從一個角度談抗戰時期的重慶文學》，劉納又用“舊形式的誘惑”解釋了以茅盾為代表的新文學家創作舊體詩詞的現象。盡管茅盾不主張青年學舊體詩，一直強調新詩的地位，但他還是承認抗戰時期與友人唱和的舊體詩比其他文章更顯露了自己的情感。這種心理在那些新舊兼寫的文學家那里是相通的，一方面他們清醒地認識到舊體詩已經是過時了的文學形式，因此舊體詩被邊緣化是很正常的現象；但另一方面他們卻又無法抵御舊形式的誘惑，甚至更能從中尋找到創作的快樂。從劉納的觀點中我們可以提煉出兩個意思，一是舊體詩定性化的情感圈誘惑著新文學家們去創作舊體詩詞；二是某些時刻，有著舊學淵源的新文學家們在情感上更能與這種舊形式產生強烈共鳴，這是新文學所不能做到的。這種說法在胡風這里也行得通。

感事書憤、陳古刺今、懷舊思人、抒悲譴愁……胡風在獄中的詩作也沒有繞開這些古代詩詞題材中的?？汀Ｋ磸偷厮妓髦@場牢獄之災因何而來，不斷地在對親友和自己表白中確證自己。在向當權者提出質疑的同時，也不忘對黨訴說衷心。胡風的這種矛盾心理，正如李遇春在他的著作《中國當代舊體詩詞論稿》中總結的那樣：“雖然在革命文學語境中也強調詩人的‘戰士’身份，但這和啟蒙文學語境中強調的‘戰士’身份有著本質的不同。革命詩人是階級戰士，是政治戰士，而啟蒙詩人是精神戰士，是文化戰士。革命的詩人戰士以歌頌見長，而啟蒙的詩人戰士以批評著稱。胡風的悲劇在于，他置身于革命文學語境中，卻執拗地堅守啟蒙文學立場。”在陷入雙重身份認同的矛盾中時，胡風所積累的舊學修養在他波動的情緒中悄然生長發芽。舊體詩的情感圈在誘惑著他，使他不自覺地向這種舊形式靠攏，從歷代舊體詩人都難以擺脫的情感圈里汲取溫暖，追尋精神上的解脫。從他的創作內容中，我們不難發現胡風與有著同種困惑的前輩們抱團取暖：他用魯迅的《慣于長夜過春時》原韻作了組詩《懷春室雜詩》21首，用魯迅的《亥年殘秋偶作》原韻作了組詩《懷春室感懷》24首，并在許多詩中化用魯迅的詩句和意象。如《懷春室雜詩》中的七律《一九五六年冬某日》(二首)中第一首的尾聯：“極目兩間休荷戟，鐵窗重鎖失戎衣”，就化用了魯迅的《題〈彷徨〉》。魯迅詩云：“寂寞新文苑，平安舊戰場。兩間余一卒，荷戟獨彷徨?！憋@然胡風也感受到了和魯迅一樣的寂寞和彷徨，這種情感的相通誘惑著他以舊體詩的形式來吶喊。像這種情感上的共鳴不僅能從魯迅那里獲得，也能從古人那里尋到同感。在《一九五七年春某日》中，胡風用司馬相如和李白的典故來展現自己對真理的堅守：“避貴相如寧賣酒，讓才李白不提詩。”有時他又豁然開朗，在東坡詩的豁達之意中把握到了自己難得的幽默感，便步蘇東坡原韻并反其意寫下了《臨江仙》(二首)。還有《〈石頭記〉交響曲》，胡風以詩的形式來對《紅樓夢》進行研究，并在其中找尋與曹雪芹精神的相通。

除了情感上的互通，舊體詩詞特有的語言組成方式也是胡風在這一時期選擇大量創作舊體詩詞的重要原因之一。沒有紙筆，就算偶爾有機會把詩寫下來，還會面臨被收繳的危險。在這種情況下，形式固定的舊體詩詞就成了胡風口頭創作的首選。除此之外，舊體詩詞還具有新詩沒有的功能，那就是社交屬性。1966年胡風被轉移至四川成都監外執行，與熊子民、聶紺弩、蕭軍等贈答唱和，寫下了不少詩篇?！霸娍梢耘d，可以觀，可以群，可以怨?！彼^“群”，朱熹《四書集注》注為“和而不流”，這指的就是舊體詩所具有的社會交往功能，人們可以通過唱和贈答來交流思想感情，從而起到協調人際關系的作用?？梢哉f，舊體詩滿足了胡風難以用其他形式傳達的情感需求。在這一時期，舊體詩的定型化的情感指向與特有的社會交往功能，使其對于堅守著五四文學傳統的胡風來說不再是束縛，反而成為抒懷的憑借。

在胡風的人生經歷中，少年時代的舊學修習經歷是其創作舊體詩詞的根本動因；抗戰時期，秉持五四文學為中心、不完全否定舊形式的民族形式立場是其小規模創作舊體詩詞的直接動因；獄中時期，強烈的情感抒發需要與舊形式的誘惑則是其大規模創作舊體詩詞的主要動因。在胡風的思想認知中，新文學家的身份使他清醒地認識到舊形式的不足，給自己的創作行為貼上不合時宜的標簽。在這樣復雜動因的影響之下，胡風的舊體詩詞創作就呈現出了時間上的間歇、數量上的爆發和創作心理上的否定這三個特點。

注釋：

①綠原、牛漢編：《胡風詩全編》，浙江文藝出版社1992年版，第308頁。

②梅志：《胡風傳》，北京十月文藝出版社1998年版，第76頁。

③梅志：《胡風傳》，北京十月文藝出版社1998年版，第75頁。

④艾克恩編：《延安文藝史》(上)，河北教育出版社2009年版，第144頁。

⑤徐酒翔編：《文學的“民族形式”討論資料》，知識產權出版社2010年版，第136頁。

⑥周揚：《對舊形式利用在文學上的一個看法》，《延安文藝叢書·文藝理論卷》，湖南人民出版社1984年版。

⑦向林冰：《論“民族形式”的中心源泉》，《大公報》1904年3月24日。

⑧胡風：《論民族形式問題》，《胡風全集》(第2卷)，湖北人民出版社1999年版，第770頁。

⑨胡風：《論民族形式問題》，《胡風全集》(第2卷)，湖北人民出版社1999年版，第771頁。

⑩胡風：《論民族形式問題》，《胡風全集》(第2卷)，湖北人民出版社1999年版，第751頁。