昌耀80年代詩歌的地方詩學與空間生產

□ 景立鵬

在當今的文學界或者知識界，80年代似乎是一個神話，“重返80年代”不斷被重提，對于詩歌的黃金的80年代更是如此。姑且不說，這種“重返”在什么意義上成為可能，即使“80年代”本身到底意味著什么，是否存在依然值得懷疑。當我們在一種線性的時間邏輯中指認80年代時，實際上我們已經無意間被這種時間敘事的黑洞吞沒。而這一點在80年詩歌這一命題上體現得尤為明顯。今天我們重新省察80年代詩歌，尤其是以昌耀的地方詩學來思考這一問題時，80年代詩歌的時間之傷便會更清晰地暴露出來。80年代，是一個詩歌重生的年代，不同流派的詩歌在意識形態話語日漸弱化以后重生；80年代，是一個詩歌死亡的時代，不同的詩歌流派觀念誕生，成長，戰斗，然后快速走向沉寂，在這表面的繁榮與進化中，詩歌陷入時間漩渦不能自拔，而詩人又不斷狂飲時間之水來緩解靈魂的渴意。而差不多同時，昌耀卻在一種地方詩學與空間的生產中矯正時間神話給詩歌帶來的迷障與圍困。

二十余年的歷史厄運帶給昌耀的是精神上和創作上漫長冰河期。但是一旦這種命運得到轉變，詩人內心潛藏的理想主義就會再次萌芽。曾經的受難過程似乎成為個人歷史命運必然性的過程：“朝云暮雨，我的心田似荒原早經熟化，/熱風白露，我的情愫如壇酒幾回噴香?！?《秋之聲其一》)當歷史的荒誕被轉換為一種合理化的必然性時，命運的嚴酷帶來的創傷就會被改寫，甚至轉化為一種幸存后的希望：“我終已嘗到了這成熟的秋色；/而我定將看到那明春的艷陽?！?《秋之聲其一》)重生的快慰，使詩人慨嘆威風的高原雄風“掃卻愁懷萬古，笑視冷眼旁觀的過客，/竊喜自己也是放牧雄風的一個熱誠精靈”(《雄風》)。但是，對昌耀而言，這種理想主義的重燃并不意味著對歷史命運的漠視，而是一種深刻反思后的超越，而這種超越本身來自對地方性的內在領悟。他從具體的地方性經驗中獲取反思歷史的動力，或者說以空間掙脫歷史的圍困：“他開始以對高原古老地力的感應，獲得生命的支撐?！雹龠@是地方性對命運的超越，是大地對天命的克服和對個體生存的啟示。這一過程中，他通過記憶空間、歷史空間和宗教空間的三重建構實現對西部高原雄性空間的生產，并以此確認自身新的形象。而通過這三重空間的建構可以發現，地方性內部存在著反地方性的潛能。地方性的自反性同時又是天—地—人三重精神結構的表現形式。天、地、人三種元素之間的互動、轉換使得地方性本身成為一個開放的空間，內在地包含著反地方性的美學潛能。這種潛能通過記憶空間、歷史空間、宗教空間這三種空間形式的生產得到釋放。

一、從“囚禁”到“游牧”：記憶空間的生產

昌耀歸來后的寫作是從地方性的個體記憶出發的。他的創傷記憶由于與地方性的深度結合，擺脫了單純的感傷或批判，具有更復雜和充沛的詩意空間。他通過對西部高原經驗多角度的精神體認與追憶，完成了對歷史創傷本身的內在超越。這一點集中體現在其“流放四部曲”②中?！洞笊降那敉健肥遣珰w來后投向詩壇的重磅炸彈，它以鮮明的象征性說出了一代人的歷史心聲，凝結著一代人的血淚。但是它又不同于一般的歸來者的簡單控訴和社會歷史批判，而是從一個不屈的靈魂為了尊嚴不斷抗爭而終于失敗的西西弗斯式的英雄敘事來隱喻自己對歷史的認知。在這里，曾經的青春烏托邦被轉換成牢獄。西北高原從夢想的空間，轉化為權力與自然結合的囚籠。它融合了來自歷史命運和自然生存的雙重嚴峻：“我是大地的士兵。/命運，卻要使我成為/大山的囚徒。/六千個黃昏，/不堪折磨的形骸，始終/拖著精神的無形鎖鏈；/是的，我痛苦。/這四周巍峨的屏障，/本是祖國/值得驕傲的關隘，/而今，卻成了/幽閉真理的城堡?！痹谶@冷酷、嚴峻的生存空間中，生存的記憶不是也不可能是客觀的還原，而是包含著記憶的建構。張光昕在討論昌耀這一時期的創作時，借用克爾凱郭爾的理論③對記憶和回憶做了區分。他認為：“昌耀在他后冰河期的創作中，既是以一位受難者的身份盡力去保存他非常時期的記憶，又是以一位詩人的身份去合理調動想象力，從而展開他廣博的回憶。昌耀希望用回憶的磚塊來擊中記憶的閘門，為幽閉在記憶峽谷中的如煙往事提供現身和綻放的形式。”④但是，記憶作為一個名詞的不可還原性，決定了其回憶的能動性成分。正因如此，我們在詩中能讀到這樣的詩句：“我看到太古之初，/地球如一團漿果。/我看到了生命的水。/我觸摸到了世紀的風。兩棲類，/游離古海。/陸塊分割。/喜馬拉雅奇峰突起?！边@顯然是主人公想象能量的展開，是記憶的空間生產的過程。它包含著個體生命在囚禁過程中主體力量的釋放。

雖然西北高原在此成為詩人的牢籠，但是當詩人記憶這段歷史時，大山不是一個對立的形象，而像“我”一樣，也是時間的受難者：“我怎能不表達心頭的激動？/那時，我俯下身來，/貼著親愛的土地，/仿佛才是第一次認識/我這多難的母親?！庇洃浛臻g的生產過程，同時也是詩人與西北高原內在關系的調整過程。在這一過程中，大地既是“我”的囚籠，又是歷史的囚徒，兩種身份之間的分裂與統一，指向的是詩人在不同層面對地方經驗的認知。時過境遷之后，詩人這種表面上二元對立的空間建構，實際上正是為了超越這種對立，走向大地與個體生存的統一與認同：“又是一年過去了。/于今，我就要回到/大地的懷抱?！边@是詩人作為幸存者的安慰，他把受難上升為希望來臨之前的必然階段：“春天就會來臨。/那時，我的墳頭也將會/綻開幾叢花環。/那應是祖國/贈給戰士的冠冕?！痹谝环N崇高性的和解中，記憶空間指向開放的未來。記憶，然后和解，進而超越，構成昌耀面對歷史的基本態度，而這一過程正是在地方經驗與個體生命的試推過程中生成的。

正因如此，曾經的“囚禁”也可能成為現在的“游牧”：“我，在記憶里游牧，尋找歲月/那一片失卻了的水草……”(《山旅》)。在《山旅》一詩中，昌耀把流放地稱作他安身立命的故土，把這里的流放歲月稱為“黃金般的歲華，黃金般的血汗，黃金般的/浪漫曲”，把自己稱為“這窮鄉僻壤——愛的奴仆”。他對這里的記憶不是單從個人記憶和集體記憶來看待的，而是認為它“如地質時代生成于災變的琥珀/同等可考”。這超越了一般狹隘的歷史觀，從地方性的本體角度來強調青藏高原對個人生存經驗和記憶的影響和塑造：“啊，邊陲的山，/正是你閉塞一角的風云，/造就我心胸的塊壘崢嶸。/正是你膠黏無華的鄉土，/催發我情愫的粗放不修?！薄爸挥挟斘覊艋剡@群峰壁立的姿色，/重溫這高山草甸間民風之拙樸，/我才得享有另一層蜜意柔情……”獨特的地方性生存經驗展現給昌耀的是“一種普遍/而不可否認的絕對存在：人民。/我十分地愛慕這異方的言語了。/而將自己的歸宿定位在這山野的民族。/而成為北國天驕的贅婿”。對于昌耀而言，青藏高原給予他的不單單是痛苦和快樂的歷史記憶，還有生存的啟示：“時間的永恒序列/不會是運動的機械延續，/不會是生命的無謂耗燃，/而是世代傳承的朝向美善的遠征?！边@也被確認為詩人“自己的路”。這種基于獨特的地方經驗，同時又超越其上的個人化精神認知，使其擺脫了對苦難的感傷性認知，實現自我的精神救贖。

此時，集體性的政治經驗被地方性的溫情度化，通過主體性的記憶統一起來。因為愛的永恒性、超越性和包容性，一切矛盾性的經驗都能共存，“你既是犧牲品，又是享有者。/你既是苦行僧，又是歡樂佛”(《慈航》)?！洞群健芬辉娬窃谶@個層面上幫助昌耀完成了歷史、個體和地方三重經驗之間的融通與升華。由于詩人站在一個更廣闊的時空維度和價值維度中進行思考，流放的苦難歲月被轉換成了一種積極的朝圣和受難的旅程。在這一前提下，地方經驗既擺脫了早期的旁觀性的抒情色彩，又褪去了流放歲月中孤獨苦悶情懷的對應物屬性和自我救贖的使命，而成為崇高的“愛的生殖與繁衍”的過程。這構成歷史和生命進程的基本動力。在這里，地方性顯然已經脹破了地方性本身的視野，獲得更加美學化的詩性潛能和思想活力，甚至抵達了一種反地方性。

通過宗教性的升華，昌耀的記憶空間逐漸由創傷性的抒情與反思，轉化為對地方經驗的樂觀描繪。輕松樂觀的情調，代替了憂郁哀傷的情調。《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》即是典型代表。這是昌耀“流放四部曲”的最后一首，敘述了“我”的婚姻家庭生活，充滿了濃郁鮮活的土著地方色彩。不管是除夕之夜全家唱起民歌，還是雪地中奔騰的牦牛，抑或是女兒和土伯特妻子美好的青春，都散發著青春朝氣和異域風情。可以說，此時的記憶空間逐漸成為地方經驗充實其中的生命空間。如果說，大部分受難者通過普遍的人文主義精神獲得救贖，那么，昌耀主要是從地方經驗的豐富性和啟發性中獲得救贖。即便是他對愛與善、生命與時間的進化論的認同，也主要是從其地方經驗中汲取并得到反復確認的。這種來自永恒大地的持續滋養、啟示，促使其超越歷史現實和個體生存的有限性。

二、尋找正源：歷史空間的生產

如果說，記憶空間的生產通過將個體歷史經驗與地方經驗聯系起來，進而超越個體經驗，是一個空間時間化的過程，那么，歷史空間的生產則是通過在更大的時空維度內理解地方經驗與個體生存，建構對地方經驗新的認知，是一個時間空間化的過程⑤。當昌耀對青藏高原的認知從個體歷史苦難的展開空間轉向超地方性的歷史時空時，青藏高原就在不斷的敞開與充盈中容納了更多存在的意義。它通過一種永恒性的空間建構來抵御時間河流的暴虐沖刷。此時，具體性、現實性的地方空間，由于被放在一個更廣闊的時空維度中進行觀照，超越了顯在的實體狹隘性而進入一個四維空間。這一維度的洞開，包含著詩人對時間與歷史的獨特領悟。對西部高原歷史維度的洞開，促使其通過一種大地精神的永恒性建構，超越與撫慰個體生存在時間中遭受的重創。昌耀對西部高原諸多空間景觀的建筑和對青藏高原形體的塑造與辨認，均是對空間永恒性的追求，試圖通過這一時間的空間化過程來拯救歷史生存的緊張感和不確定性。而這一過程本身又是對空間存在的歷史性敞開。因此，這又是一個“在時間中廢除時間”⑥(卡斯滕·哈利斯語)的過程。這是后冰河時期，昌耀建構西部空間的根本動因。在這一前提下，他表現出強烈的建構意志，在對青藏高原形體的深入挖掘和精確雕鑿中建構一種永恒的大地精神。他從出土的古陶中聽取“那七千年前的高山流水，/載著幾聲林中石斧的鈍音/和弓弦上骨鏃的流響”(《題古陶》)；從“挺直脖頸，牽引身后的重車。/力的韌帶，/把他的軀體/展延成一支——/向前欲發的悶箭……”(《雕塑》)的雕塑中領悟到“歷史的長途，/正是如此多情地/留下了先行者的雕塑”(《雕塑》)；從村寨的煙囪中“想起了裸陳在高檐的陶罐。//我對這生活的恒久的愛情，/不正是像陶罐里的奶酪那么釅濃，/熏染了鄉間的煙火，/溶落了日月的華露，/滲透了婦孺的虔誠”(《煙囪》)。古陶、雕塑、煙囪表面上看是不同時空的空間形式，但是在這里又是能夠穿越時間風塵和認識囿限的永恒存在，包含著某種普遍的形式秩序。昌耀通過強烈的建筑意志，在大地精神的支配下建構了一個永恒性的空間。這在其《青藏高原的形體》這組詩中體現得尤為明顯。這組詩共六首，表面上看沒有太多連續性，但內在邏輯上卻是一體的。第一首《河床》以第一人稱“我”的角度來講述河床的故事。河床的特征即是青藏高原的特征：寬厚、廣闊、浩蕩、開放。充滿雄性美的河床，“向東方大海排瀉我那不竭的精力”。它見證了大千眾相，歷史洪荒。而這也構成青藏高原的基本空間特征。如果說《河床》指認的是青藏高原的物質性和大地特征，那么第二首《圣跡》所揭示的是“人”的維度，強調了青藏高原的主體精神特征?！八麄儭釉吹淖用瘛寥恕フ摺?，這復合的身份角色表征了地方經驗的內在性和豐富性。它塑造了人的精神和社會特征，甚至生理特征：“他們藍黑的皮膚具有鋼氧化膜般藍黑的光澤。/他們的腳掌沾滿荒漠漆?！钡敲鎸ΜF代都市文明，他們“意識到自己是處在另一種引力范圍，/感受到的已是另一種圣跡”。當他們朝圣的對象由渾莽自然的青藏高原變為現代都市時，這種沖突不可避免，“他們悄悄起身了。/他們疊好攜自故鄉河源的一片植毛的息壤”?！八麄兦那牡爻霭l了，——毋忘扛起一只砂罐，和采自故鄉河/床的一束柏木?！碑斔麄儏R入城市人群，兩種倫理秩序的沖突表明，地方精神的生命力和對人的塑造力依然強大：“他們聽不懂——‘小鴨牌雙缸洗衣機到貨！’/卻聽到了故鄉的河床在身后搖曳。”面對青藏高原永恒精神所遭遇的沖突，對這種精神的執著追求就變得尤為迫切。在第三首《她站在劇院臨街的前庭》中，對馬的凝視打開了詩人進入青藏高原精神內核的切口。馬在這里成為青藏高原的精神象征。由期待已久，到看，到微笑，到執著地凝視、會心地凝視，再到不能不向你凝視，這不斷加強的態度本身就表現出詩人對馬，對青藏高原形體內趨性的強力辨識和確證。在此，青藏高原的形體被物化為馬的形體。馬本身又是大地之子。它在奔騰之中確認自身形象，而詩人也要在漫長的朝圣之路上試圖抵達青藏高原那永恒的精神高峰。第四首《陽光下的路》昭示的正是這樣一條朝圣之路，一條向上的路，一條通向萬水之源的路，一條通天的路。這是青藏高原上男人的宿命。冒險、朝圣、勇武的性格構成他們的基本性格特征?！耙蛔ㄌ斓臉颉?，連接著天、地、人，連接著死亡、生存與信仰。青藏高原的大地精神和永恒氣象不僅體現為它廣大、寬厚的雄性之美，還有狂歡之海的浪涌，涌動著的青春烈焰：“青春不會消寂。/不會隨皮肉的衰老而衰老。/不會隨皮肉的腐朽而腐朽?！痹绞巧鏃l件嚴酷，越能激發出生命內部的活力。而民間節日的狂歡，正是這種樂天達觀的民族性格的表現。這也是青藏高原精神的重要部分。這是第五首《古本尖喬——魯沙爾鎮的民間節日》所展現的青藏高原的另一種精神氣象。

不管從哪個角度去建筑青藏高原的精神雕塑，辨識和撫摸它的精神紋理，事實上都是對一種永恒的大地精神的尋根之旅。而青藏高原正是中華民族的根源所在，孕育中華民族的河流從青藏高原奔流之下，建筑了整個中華民族形象。因此，在最后一首《尋找黃河正源卡日曲：銅色河》中，昌耀通過對黃河的回溯，從整體上確認青藏高原的精神形象。黃河是中華民族的母親河，黃河之源也就是中華民族的正源。在尋根的過程中，昌耀將地方性與非地方性，或者說整個中華民族的整體性聯系起來。這其中既包含著空間上的聯系，又包含時間上的淵源?！皩τ谟H父、親祖、親土的神圣崇拜”的尋根之旅和對于地方性的追求是一體的。尋根就是尋找最初的地方性，尋找自己的精神來路。而青藏高原的重要意義也在于，它具有“根”的性質和意義。在1980年代的尋根文學思潮中，大多數作家從文化、宗教的歷史維度出發，尋找中華民族的傳統之“根”，如韓少功、楊煉等；而昌耀則從空間和地方的維度思考這一問題，建構出一個具有普遍性和永恒性的歷史空間。它容納了時間的過程性，而又超越時間的連續性，提供了一個存在的時空共同體。

由于對青藏高原歷史空間的深刻理解，昌耀的建構意志不僅僅局限于青藏高原，還致力于空間的不斷生成和延展。從青藏高原到河西走廊、敦煌，乃至戈壁沙漠，遍布詩人叩問歷史，追尋優秀死者的足跡。在這一建構的過程中，昌耀逐漸將自己嵌入這“曠原之野”：“我是十二肖獸恪守的古原。/我是古占卜家所曾描寫的天空?！?《曠原之野》)在這里，天、地、人融為一體，我、大地、天空混融一體。我既是大地，又脹破了大地的囿限，馳騁在更廣闊的歷史時空中，“我是絲織的大地。/我是烈風、天馬與九部樂渾成的土地”。“我”能夠真正深入曠原之野，看到那“古史高邈的一幕”，“走向拓荒者勇武之軼事”。大地在歷史大時空中的拓展，使得地方性成為一個更飽滿、豐富的生命機體：“我聽這土地砰砰如大鼓緊繃之蟒皮?！边@是時間的法則，“一切為時間所建樹、所湮沒、所證明。/凡已逝去的必將留下永久的信息。……一切可被理解。一切可被感應?！睍r空的共時性使得空間穿越了時間，地方穿越了歷史。我們能從大地的空間存在中穿越歷史：“……一切恍如昨日，/我們原是心心相印。”職是之故，昌耀對地方性的認知就不僅僅停留在青藏高原，而是延伸到整個西部高原。人與時間和空間，歷史和地方之間的關系成為一種共時性的整體關系。這種由地方經驗的書寫到形而上層面的詩學升華，是昌耀地方詩學提供給我們的重要啟示。

但是，歷史空間的建構和永恒的大地精神的追求并沒能真正阻止“新的風景線”的產生。歷史空間的建構不僅僅是對歷史總體性和普遍性的追問與建構，而且包含對未來的建構。面對新的時代景觀，昌耀心中重新燃起了理想主義和樂觀主義的現代激情。在這點上，地方性與現代性獲得了某種統一性。昌耀一方面在歷史大時空維度上建構了青藏高原的精神雕塑，另一方面也不否認歷史空間內部新的創造。二者貌似矛盾，實際上都認同時間的法則和天—地—人之間的內在運轉機制。就歷史空間的創造性而言，新時期以來，昌耀以極大的熱情肯定社會的現代發展，通過諸多現代景觀來建筑新的歷史空間。他熱情歌頌玉門的油井，把1980年代西寧的一座高層建筑稱為24部燈，24部燈是光明與希望的時代精神和現代文明的象征。它的壯觀、宏大和超拔的氣勢打破了地方性的封閉性、含蓄性和內斂性，而在不斷的升高、發光、發聲和人流的涌動中走向開放。遠方與理想是其基本精神特征。這與整個時代氛圍緊密呼應。

雖然昌耀對青藏高原這一歷史空間的豐富性和開放性抱有樂觀主義態度，相信地方經驗的獨特性和永恒性能夠融匯新的時空經驗，但是隨著地方經驗與現代經驗沖突的加劇，他也逐漸感覺到了個體生存的內在危機和天—地—人這一精神結構內部調整帶來的壓迫感和不適感。這一點從1980年代中后期開始逐漸加劇。

同時，這也是昌耀高原詩歌地方性的自反性日益突出的過程。在這一過程中，宗教空間的建構日益凸顯。當個體記憶和歷史想象無法完全幫助詩人實現自我救贖時，宗教空間就成了最后的救贖之地，而且邊地嚴峻、荒僻的自然環境本身就為宗教空間的產生提供了肥沃的土壤。

三、默禱與頂禮：宗教空間的生產

如果說，記憶空間是從人的個體存在維度切近地方經驗，歷史空間是從大地的時空維度拓展地方性的疆域，那么宗教空間則為地方性空間的拓展提供了一個形而上的天的精神維度。從《大山的囚徒》到《慈航》和《山旅》，昌耀將個體受難的歷程轉化為宗教性的苦修過程，從而獲得精神的超越，試圖通過宗教空間的建構，擺脫記憶空間對個人的沉重束縛。正如耿占春所言，“80年代昌耀詩歌的抒情主體從政治囚徒的基本經驗開始,在多種形式的修辭幻象中融合了朝圣的香客,大漠的居士,僧侶和苦行僧。使流放者轉化為靈修者,勞改轉化為修道,最終使政治經驗轉化為宗教經驗。昌耀詩歌力圖轉換作為囚徒——流放者的生涯,把純意識形態的經驗轉換、組織進一種具有宗教意味的意義結構,把某個特定階段的歷史經驗與個人經驗組織進超驗的結構。”⑦在《大山的囚徒》中，個體生命或者通過自殘(“提起八磅大錘，/我登上采石場，/一鼓氣，恨不能砸開/千山的阻隔，/填平人為的溝壑，/打通一條/通向太陽的路?！?求以疏導，或者通過時空玄想(“我看到太古之初，/地球如一團漿果。/我看到了生命的水。/我觸摸到了世紀的風。/兩棲類，/游離古海。/陸塊分割。/喜馬拉雅奇峰突起。/森林古猿，/逃避冰川的吞噬……”)釋放內心的冤屈和不滿，或者通過地方自然景觀的啟示(“我看到山巒，/正從夜色中脫胎而出。/整個東方，/都在一線光波之中/浮沉、飄動。/——光明的潮汛，/正鼓潑而來。/大自然的舞臺，/為紅日的最后登壇，/準備好了盛大的儀仗?！?寄托最后的希望。總之，“這是一條痛苦的歷程。/這是一條希望之路”。這種革命浪漫主義精神支撐著詩人將苦難轉化為對革命理想的獻祭，甚至把個體苦難視為革命事業必然的代價，篤信“春天就會來臨。/那時，我的墳頭也將會/綻開幾叢花環。/那應是祖國/贈給戰士的冠冕”。但這仍然是從社會歷史主義角度對個體苦難的想象，并沒有超越當時的主流歷史敘事。到了《慈航》等作品中，昌耀開始從宗教與生命的層面思考個人與歷史的關系。宗教空間的拓展使其對個人歷史經驗的切入從集體視角還原到個體生命的內部，從而在生命詩學這一更具普遍性的精神尺度上反思生命和歷史的真諦。個體的歷史受難成為苦海慈航的修煉過程⑧。對于權力、政治的討論，也被放到愛的宗教視野中進行觀照：“在善惡的角力中/愛的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老、/更勇武百倍。”(《慈航》)當歷史的冤屈、怨恨、困惑通過宗教性的愛得到升華，詩人領悟到：“當橫掃一切的風暴/將燈塔沉入海底，/漩渦與貪婪達成默契，/彼方醒著的這一片良知/是他唯一的生之涯岸?！?《慈航》)而這愛的來源正是青藏高原那片土地帶來的精神啟示。在此，大地精神被抽象為一種天空之神，天與地、現實與精神通過個人的生命通道統一在一起。宗教空間正是地方經驗中蘊藏的大地精神經過個體生命通道的縱向延展。因此，宗教空間，一方面包含著詩人記憶和地方經驗升華出的精神光暈，另一方面又有充盈、堅實的物質經驗和生命體驗的肉身。天、地、人再次實現了統一。

在這個統一的結構中，高聳的雪峰，逡巡的雪豹，沖向斷崖扭作金環的花鹿，白晝背后的群星都成為溝通天地人的通道，成為良知的凈土。在宗教時空中，青藏高原是一方凈土，這片土地上的生死流轉共同書寫了一部愛的史書。在這部史書中，生命個體是超越具體時空的：“你應無窮的古老，超然時空之上；/你應無窮的年輕，占有不盡的未來。/你屬于這宏觀整體中的既不可多得、/也不該減少的總和。//你是風雨雷電合乎邏輯的選擇。/你只當再現這特定時空相交的一點。……你既是犧牲品，又是享有者，/你既是苦行僧，又是歡樂佛?！?《慈航》)在愛的力量支撐的宗教空間中，萬物齊一，既包含著大地無限的精神地力，又充盈著個體生命的鮮活，同時又蘊藏著形而上的來自天命的精神啟示。此前憂郁悲傷的情緒氛圍，轉化為理想主義、唯美主義的明麗景觀，使得此時對地方物象的觀照，浸染上濃重的宗教意味，諸如《湖畔》《煙囪》《風景：湖》《日出》《風景：涉水者》《紀歷》《木輪車隊行進著》等等。

在宗教空間中，地方自然物象按照精神法則生成，輝映著自然、鮮活、寧靜、遼闊的意蘊：“……翠綠的水紋/總是重復著一個不變的模式，/像誘惑的微笑在足邊消散，隨之/另一個微笑橫著撲來。/我并無絲毫恐懼。//沒有喧嘩之聲。湖光/卻已顯示可以觸感的韻律?！?《風景：湖》)這是自然之湖，同樣也是抒情主體的心象，更折射出天地同參的寧靜與和諧?！奥犚娙粘龅穆曄⑾s鳴般沙沙作響……/沙沙作響、沙沙作響、沙沙作響……/這微妙的聲息沙沙作響。/靜謐的是河流、山林和泉邊的水甕。/是水甕里浮著的瓢?！?《日出》)以動寫靜，在一種超驗的主體感知中獲得宗教性的神秘體驗和精神啟悟。日出的聲響和水甕中浮著的瓢，在一種自在澄明的寂靜中超越了現實的滯澀和存在的局限性。在一種神秘、自在、超拔、輕逸的宗教氛圍中，一切的喧囂都寧靜下來，一切的偏見都變得釋然、一切的沉重都變得輕盈、一切的障礙都被超越，而人也終將放下內心的憤懣、憂傷、偏執和控訴，在無邊的肅穆中默悼，朝圣般地聆聽歲月的風雨：

默悼著。是月黑的峽中

峭石群所幽幽燃起的肅穆。

是肅穆如青銅柱般之默悼。

勁草……

風聲……雨聲……

風雨聲……

馬的影子隨夜氣膨脹。

大山浮動……牛皮靴

吸牢在一片秘密的沼澤。

——是了無訊息的

默悼。

黎明的高崖，最早

有一馭夫

朝向東方頂禮。

——《紀歷》

在這里，默悼與頂禮是詩人的基本姿態，這是昌耀從宗教空間建構中獲得的基本啟示。他將個人性的社會苦難轉化為朝向宗教圣途的苦修過程。在這一過程中，地方經驗給了詩人最根本的啟示，或者說長期以來邊地生活的浸染促使其深入到蠻荒之地背后的精神內核，即一種大地品質的永恒性，以及生命與自然之間的精神感召關系。只有在這種宗教空間構成的天地維度上，天、地、人三者才能最終獲得統一。同時，這也印證了昌耀此時的寫作隱含著一個從低處向高處，從近處向遠處的行動路線和精神軌跡。不管是從此岸到彼岸，還是行進的木輪車隊從此處駛向遠方，抑或是尋找黃河正源卡日曲，無不如此。

總體來看，記憶空間、歷史空間和宗教空間的建構都是昌耀新時期以來到1980年代中期對自我精神世界的建構與救贖過程。而這一過程始終是在那片神秘的西部高原展開的。雖然三種空間建構從不同層面反映了昌耀的精神成長和生存姿態，但又是天—地—人三重結構內在運轉的動態結果，更是與時間對話的結果。三種空間建構在不同時期并非都能發揮相同的效能，因為天、地、人之間的內在關系處于不斷調整中。進入1980年代中后期，這種內在的裂隙進一步增大。

四、城市、夢幻、宇宙：空間的裂變

1985年之后，準確來講是《斯人》一詩之后⑨，昌耀詩歌的語調開始發生變化。強烈的英雄主義和父性哲學支配下的建構激情逐漸落潮，對地方經驗的歷史文化建構和形而上挖掘的動力逐漸減弱。地方經驗逐漸內化為個體現代生存下的精神幻象，精神意志、個體想象的內在展開逐漸取代地方經驗對自我的精神拯救。如果說，新時期之初，昌耀還在理想主義的支配下，試圖通過對地方經驗記憶空間、歷史空間和宗教空間的建構實現自我救贖，那么，隨著現代化進程的深入展開，曾經的意識形態政治對手逐漸消逝，昌耀的精神世界遭遇了前所未有的意義空白⑩。新的語境要求詩人在精神姿態和語言策略上作出相應調整。昌耀1980年代中期以后的寫作轉向一定程度上也是在這一邏輯背景下展開的。如果說在新時期之初，地方空間的生產肩負著某種精神救贖使命，那么到了市場經濟時代，地方空間的救贖作用所面對的對象就變成了現代生存。地方經驗面對現代經驗時，其功能與表征形式就要做出適當調整。它必須轉換為與現代個體生存緊密相關的救贖形式。這就決定了這一階段的地方書寫逐漸內在化、個人化，充滿個人的憂郁氣質，而不再帶有樂觀主義、理想主義的高聲音調。昌耀自己曾說，“我的詩是鍵盤樂器的低音區，是大提琴，是圓號，是薩克斯管，是老牛哞哞的啼喚……我喜歡渾厚拓展的音質、音域，因為我作為生活造就的材料——社會角色——只可能具備這種音質、音域。這是一種責任?！辈@一時期抒情音勢的內斂即是這一轉向的表現。

從1980年代中后期開始，尤其進入1990年代，昌耀筆下城市景觀和城市經驗的書寫逐漸增多。這一時期的現代城市空間書寫不同于1980年代早期的理想主義色彩，而是強調現代生存對個人精神處境帶來的壓力。昌耀是在西北高原這片神秘、高古、深邃的大地滋養下成長起來的，當他逐漸遠離地方，走向城市時，內在的焦慮與孤獨可想而知。孤獨源于兩種空間經驗形式的差別與隔膜：在地方經驗空間中，天—地—人是一種動態流動的和諧整體。青藏高原的自然風土人情構成的文化秩序滲透在詩人的精神情感結構中，而詩人自身與地方經驗空間之間通過精神情感上的認同，實現個人對歷史、命運的統一；而當詩人從地方空間和集體性的歷史敘事中擺脫出來，面對現代生存時，他與新的秩序空間的對話通道發生了梗阻，距離由此產生。在他的眼中：

人群站立。

人群：復眼潛生的森林。有所窺伺。有所期待。有所涵蓄。

人群游走。

在方形屋頂，在塔式平臺，在車站出口……每一分割的瞬息

他們靜止不動，他們顯示的形象是森林。

在每一連續的瞬息他們激動，他們搖擺，他們冷靜……

他們五顏六色的服飾望去蓬亂斑駁，

他們顯示的形象是一片黑森林。

從森林到森林

他們凝重的形象是心理穩定的素質。

——《人群站立》

在他看來，現代性的人是作為一個整體存在的。他們站立、游走都是整體性的，有著共同的生存境遇和姿態：復眼潛生、彼此窺伺、有所期待又有所涵蓄。這正是一個陌生人世界帶來的交流障礙。詩人用“森林”這一意象指認現代生存，它隱喻著廣大、沉默、單調、神秘而又潛藏著危險的生存狀態?！皬纳值缴帧?，誰也無法走出這一蔓延的生存背景。“他們凝重的形象是心理穩定的素質”，這里的心理穩定倒不如說是一種生命個體性、鮮活性和敏感性的喪失。內在交流能力的喪失帶來人際距離的產生與擴大，每個個體成為一個漂泊的精神浪子，躲在“卷邊草帽拉開的人際多角空間”：“他們面面相覷，每一視點都成為敏感區。/他們以目暗暗相期或暗暗相斥。/他們僅只面面相覷，并無人聲。/其實他們之間僅有風與流水。/……其實僅有卷邊草帽相對交錯森列?！?《距離》)孤獨，不是拒絕交流，而是交流的失效。詩人顯然具有交流的本能與意愿，但是當他面對一座座現代“空城堡”時，也只能絕望地呵斥：“——出來吧，你們，從墻壁，從面具，從紙張，/從你們筑起的城堡……去掉隔閡、距離、冷漠……/我發誓：我將與孩子洗劫這一切！”(《空城堡》)這種強烈的情緒表達背后透露的恰恰是孤獨的深重與無奈，是“后英雄時代”無奈的嚎啕。當歷史理性主義逐漸消散之時，“沒有硬漢子。/只有羊腸小道。/……大男子的嚎啕使世界崩潰癱軟為泥。/鷹爪解脫。/羞恥委地。/死亡變色。/日月無光。/硬漢子從此消失，/而嚎啕長遠震撼時空?！?《嚎啕：后英雄行狀》)當詩人由于生存境遇的轉換而陷入短暫的失語狀態時，只有這種絕望的嚎啕能夠表達其內在的精神孤獨。

在這種孤獨的驅使下，詩人又不得不面對城市經驗，走向現代生存場景，尋求個人與生存之間的對話可能。這樣一來，主體性的孤獨轉化為沖突性的生存焦慮，用昌耀自己的話說，即是一種靈魂的“烘烤”：

烘烤啊，烘烤啊，永懷的內熱如同地火。

毛發成把脫落，烘烤如同飛蝗爭食，

加速吞噬詩人貧瘠的脂肪層。

他覺得自己只剩下一張皮。

這是承受酷刑。

詩人，這個社會的怪物、孤兒浪子、單戀的情人，

總是夢想著溫情脈脈的紗幕凈化一切污穢，

因自作多情的感動常常流下滾燙的淚水。

我見他追尋黃帝的舟車，

前傾的身子愈益彎曲了，思考著烘烤的意義。

烘烤啊。大地幽冥無光，詩人在遠去的夜

或已熄滅。而烘烤將會繼續。

烘烤啊，我正感染到這種無奈。

一方面是個體生命與現代生存之間的格格不入，“社會的怪物、孤兒浪子、單戀的情人”這一身份指認本身就包含著某種分裂關系和兩種精神觀念之間的沖突性；另一方面，詩人對這種處境無可奈何，只能寄希望于自作多情的夢想。曾經給詩人提供強大的精神情感力量的大地似乎逐漸失去了光澤，“大地幽冥無光，詩人在遠去的夜/或已熄滅。而烘烤將會繼續”。當“大地幽冥無光”，失去對詩人直接的精神灌注與滋養時，詩人只能通過夢想，向內拓展生存空間。

1980年代中期到1990年代初，昌耀詩歌呈現出明顯的玄學、囈語與夢幻特征。這是現代孤獨與焦慮在語言表達上的美學生成。大地精神的失落與時代生存構成的雙重壓力，通過夢幻形式生成了昌耀個人化的歷史想象力。在他的筆下，城市經驗沾染上鮮明的主觀色彩，具有明顯的個人體驗性和夢幻色彩。此起彼伏的高樓大廈的屋頂，成為曦光下晾曬的一顆谷種、一只金殼蟲，成為叢林搖曳、“秀發涌起的黑濤中生命盡自泅渡”的群島，成為與雨水、鳥鳴、河流等合唱的聲部。它從“滲透內心感覺”到產生夢的感覺，再到“有宣敘調的感覺”，以致產生“賦格音樂感覺”，都是在詩人的夢幻法則和精神漫游中生成的。詩人正是通過這種個人化的想象彌補意義匱乏導致的現代焦慮。這一點在《諧謔曲：雪景下的變形》《剎那》《人間》《幻》《廣板：暮》《生命體驗》《金色發動機》《眩暈》《白晝的結構》等作品中同樣得到很好的體現。

狂狷的雪……

鐵橋失去河岸。

人行道上看去都是聳肩的魚。

…………

落伍的一只魚穿過雪城

追隨另一群披著掩耳長發的魚

再探人的海猿時期。

——《諧謔曲：雪景下的變形》

夢幻的法則，表面上看是詩人內在主體性的修辭性呈現，實際上是外在荒誕體驗的內化變形。昌耀通過內在精神空間的建構來撫慰存在的被棄感。當他對外在世界“無話可說”的時候，只能自我對話，朝向自身開拓精神空間，因為“這世界有你無你無關宏旨，天下事本有天下事/之解決。/黎明在多維中結構承重的桁架，/命該有跨世紀的憂慮”(《剎那》)。在一種憂慮的主導下，昌耀再次成為造夢者，當然他所造之夢，不是根本上脫離現代生存現實，而是用一種更個人化的內在體驗抵達現實，通過內心光與影子的剪輯來繪制自我與時代生存的肖像。如在《內心激情：光與影子的剪輯》一詩中，他通過做夢的昏迷抵達記憶的幻境，看到自己拼命排泄煉鐵的火焰，夢見自己是一只綠色的豆莢，“于今仿佛還是那樣的一只聽著紡車的超感覺的綠色豆莢，仍舊滲著綠色的血”。同時，他又深受當代各種“噪聲炸彈”的轟炸，看到企鵝般的商販場景，甚至將人幻想為螞蟻的對手。他通過夢幻將記憶、時代、想象剪輯到一起，表現出詩人面對當代生存的焦慮體驗?？梢哉f，夢幻空間的開掘是詩人面對現代生存，自我持存的重要形式。但是在夢幻中，詩人仍然是充滿孤獨和焦慮的，因為夢幻的短暫性、脆弱性和不確定性并不能為其提供一個整體性、穩定性的意義空間。因此，詩人只能在不斷的造夢過程中再次陷入孤獨、焦慮與惶恐：

夜起。

無燈的狹廊，一轉身南北莫辨，失去重回臥室的路，而有了

夢游者的迷幻意識。

以手掌默誦四壁，大眼睛穿不透午夜的迷墻，而滋生無路可

尋者驟起的惶恐。

思忖多時。再回頭不復相識的床褥正泄露在半步之外的一片

月光，異常富貴，有人獨眠，是男是女？而不敢貿然插足

這陌生的溫柔境。

——《幻》

其二，由于在個體的夢幻中，內在的孤獨與生存的焦慮無法得到根本緩解，昌耀只能再次回到對西部高原的夢想中尋找救贖的可能，開始朝向西部高原的旅行：

潛在的痛覺常是歷史的悲涼。

然而承認歷史遠比面對未來輕松。

理解今人遠比追悼古人痛楚。

在古原騎車旅行我記起過許多優秀的死者。

我不語。但信沉默是一杯獨富滋補的飲料。

——《在古原騎車旅行》

當游蕩在城市的街道與樓宇霓虹中，無法緩解內心的焦慮與孤獨，當夢想的修辭無法安頓疲憊、痛苦的靈魂時，昌耀只能選擇出走。出走的方向依然是在昌耀的生命中具有基礎作用的西北高原。此時，地方經驗空間再次承擔了一種現代救贖的使命。昌耀再次通過地方經驗接通歷史空間，在一種永恒的時空尺度中尋求超越個體現代困境之道?！俺姓J歷史遠比面對未來輕松。/理解今人遠比追悼古人痛楚?！北砻鞯钠鋵嵤莾煞N時空觀念的沖突，以及這種沖突下個人的分裂感。地方經驗空間之所以能夠讓詩人更加輕松，緩解現代焦慮，源于建立在天—地—人統一基礎上的地方空間提供的是一種相對穩定、自足，切近個體生存的價值體系和秩序空間。與其游蕩在現代城市中，慨嘆“我的便帽也驀然衰老了”，昌耀更愿與那些優秀的死者默然神會，“但信沉默是一杯獨富滋補的飲料”。

值得注意的是，由于現代經驗帶來的荒誕、焦慮和孤獨感是一種生存意義上的分裂體驗，因此，昌耀對地方經驗的介入方式必然發生變化。具體而言，即是經驗表達上逐漸內轉。此時昌耀對地方經驗的感知與建構不再是寫實性的或抒情性的，而逐漸形而上化，使其成為內在精神處境的外在投影，或者說構成其精神景觀的形式隱喻。只有通過對地方經驗的一種形而上的體驗、建構與理解，才有可能從根本上緩解其現代生存的分裂感?！逗网Q之象》《午間熱風》《黑色燈盞》《高原夏天的對比色》《兩個雪山人》《瑪哈噶拉的面具》《極地居民》《稚嫩之為聲息》《享受鷹翔時的快感》《感受白色羊時的一刻》《荒江之聽》《一個青年朝靚鷹巢》《玉蜀黍：每日的迎神式》《廣板：暮》《白晝的結構》等作品均是在這一層面展開?！白鳛闂墐旱囊环N苦悶”促使昌耀對地方物象的凝視，變成地方形而上學的召喚與建構?！兑话兕^雄?！分校话兕^雄牛既包含著具體的地方物質景觀層面，又是地方經驗的精神圖騰。它包含地方與歷史的雙重經驗：

一百頭雄牛噌噌的步伐。

一個時代上升的摩擦。

彤云垂天，火紅的帷幕，血酒一樣悲壯。

此時，雄牛的巨陣是與時代的精神契合的，但是它又有“犄角揚起，/遺世而獨立”。這一與時代保持距離的一面。這就使這一物象同時包含了地方性與現實性兩個矛盾層面的內涵，這一矛盾在一種原始的生命力的促動下統攝著大地性與時間性這一巨大的時空維度：

一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊投影大地。

一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊垂布天宇。

此時，天地之溝通與契合，不是自然、古典意義上的和諧統一，而是超越地方性與歷史性之間矛盾的統一。所謂“血酒一樣悲壯”，本身包含的即是一種獻祭精神，對于時間的獻祭，對于歷史生存矛盾性的獻祭，對于地方經驗與現代倫理之沖突的獻祭。在此，地方經驗對詩人的啟示絕非一種簡單的浪漫主義逃逸，而是一種更廣闊的精神反思。因此，地方經驗的形而上沉思，往往又超出地方的囿限，獲得一種超地方性的宇宙維度。

對于昌耀而言，從地方經驗視角走向一種宇宙視角，就是從地再次走向天，追求天地之間的辯證統一與相互滋養。此時的天不僅是一個與地相對的簡單空間，而是一種更開放、廣闊的認知視角。而這一過程在昌耀詩中通過一個不斷行走，不斷向上攀登的精神形象實現。他是行腳僧，是圣徒，是流放者，是大街的看守，是步行在上帝的沙盤上的一個挑戰的旅行者。在不斷的行走中，精神空間與生存的地方空間獲得了雙重拓展和兩個維度上的升華。在超越性的宇宙視角中，生存的孤獨與焦慮在對自然的領悟中得到釋放：

新月傍落。山魈的野語。

細風時時飄忽掠去。

悄行的步履成為異我之存在

猛可地驚怵?！?/p>

我瞇閉的瞳孔驟然洞黑。

掀開斗篷，聽到自己的耳朵不復存在，

早與光明合為一體……

——《靈霄》

原野蒼蒼。

所有道路都被一宿風聲灑掃。

天下好像不曾走動過腳踵。

…………

一切平靜。一切還會照樣平靜。

一彈指頃六十五剎那無一失真。

青山已老只看如何描述。

——《極地居民》

在宇宙的視野里，或者說在“天”的尺度上理解有限的個體歷史生存和地方生存，使詩人獲得一種超越性的認識和通達。西北高原所包含的境界已經超越化境，摒棄了它的封閉、神秘、沖突，此時，“我”與自然萬物齊一，彼此溝通，“悄行的步履成為異我之存在”，個體的聽覺“早與光明合為一體……”，在天地的宇宙維度中，“天下好像不曾走動過腳踵”，一切都保持著平靜。尺度與視野決定了真假、動靜、有無之分別，“青山已老只看如何描述”同樣只不過是宇宙維度在最具體層面的區分。在這種領悟中，那種眩暈、淘空的現代孤獨與焦慮似乎才能得到暫時的安放。

對這種終極真理的洞察，在其作品中表現為對普遍性的“噩的結構”的發掘，“噩的結構”將歷史性、地方性、個人性的悲劇上升為一種普遍性的永恒本質。這在《燔祭》中有明顯呈現。在一個“偶像成排倒下，而以空位的悲哀”的時代，剩下的只有在無物之陣中孤憤地抗爭。當“夜已失去幕的含蘊，/創傷在夜色不會再多一分安全感”，“我”只能在“太光明”的曝照下“承受著永恒的晾曬”。詩人發現了生存內部“噩的結構”：“每一剎那都是最后時刻。/每一剎那都成故壘?！币坏┐嬖诘牡咨欢创娴氖涓泻途氲∫簿碗S之而來。具體到當代生存，主要是經濟理性帶來的生存物化。在這新的生存法則下，人們茫然無措，曾經的救贖在此逐漸失效：“偽善令人倦怠。/情已物化，黃金也不給人逍遙。/失落感是與生俱來的惆悵。/人世是困蠅面對囚境，/總是無望地奪路，總是無底的謎?！倍@種境遇在昌耀看來，同樣包含“噩的結構”，生存的悲劇性似乎早就被注定，“一切是在同一時辰被同一雙手播種。/一切是在同一古藤由同一盤根結實。/命運之蛇早在祭壇顯示恐怖的警告色”。對“噩的結構”的深刻洞察固然造成主體性的失落，但同時也提供了超越這種分裂、焦慮的困境的契機，建構新的主體性。此時，旅行在荒野的西北高原就不是一種弱者的逃逸，而是勇者的壯舉，因為他深知：

孤獨的內陸高迥沉寂空曠恒大

使一切可能的轟動自肇始就將潮解而失去彈性。

而永遠渺小。

孤獨的內陸。

無聲的火曜。

無聲的崩毀。

——《內陸高迥》

五、結語

在時間神話與現代寓言的幻象中，個體生命如何拓展個體生存的空間，是每一個當代人必須面臨的嚴峻課題。昌耀通過他的詩歌，在一個邊緣性的地方空間中，在一個以天—地—人為核心的空間結構中實現了某種邊緣性的抵抗與超脫。他的高原詩歌通過這一空間結構的建構，將一種邊緣性生存的現實層面的局限性、狹隘性、封閉性，轉化為一個精神突圍、詞語誕生的契機，將地方性生存提升為一種詩性生存，一種話語策略，一種精神的朝圣與重生之旅。在這一過程中，地方性寫作轉化為一種地方詩學，一種美學生存與認識的可能性空間。正因如此，昌耀詩歌的空間建構既立足地方性經驗，又超越地方生存的囿限，獲得了詩性哲學和哲學之詩的精神質地。

注釋：

①燎原：《高地上的奴隸與圣者(代序)》，燎原、班果編：《昌耀詩文總集》(增編版)，作家出版社2010年版，第13頁。

②燎原將昌耀回歸詩壇后寫的四首關于流放經歷的紀傳體長詩稱為“流放四部曲”，并將其看做新詩在新時期的重要收獲。他指出：“這是中國新詩有史以來不曾出現過的詩篇，也是由中國一代知識分子的心靈史記，延伸向曠古高原與人類類屬生命相互作伐，相互融滲，重又彼此喚醒，互示花雨霞霓的天假大塊?！眳⒁娏窃骸陡叩厣系呐`與圣者(代序)》，燎原、班果編：《昌耀詩文總集》(增編版)，作家出版社2010年版，第12頁。

③他在書中指出：“較之于冷漠的‘記憶’，克爾凱郭爾更偏愛‘回憶’，他認為回憶就是想象力，意味著努力與責任，它力圖施展人類生活的永恒連續性，確保人們在塵世中的存在能保持于同一個進程中，同一種呼吸里，并能被表達于同一個字眼里；而記憶就是直接性，它直接地幫上了忙，而回憶須經由反思，才會到來。”引自張光昕：《昌耀論》，作家出版社2018年版，第117頁。

④張光昕：《昌耀論》，作家出版社2018年版，第117頁。

⑤張光昕在對昌耀這種原發性地方體驗的書寫進行分析時，明確指出了這種時間空間化的文化建構意志：“昌耀寄情于空間書寫、謳歌奇偉建筑的一條潛意識:他正是希望以這種‘時間空間化’的方式，釋放他筆下空間形象的能量，讓那些矗立在深層記憶中敦實的、凝滯的、牢固的建筑物成為一根根中流砥柱，讓它們抵擋住時間洪水的無情流瀉,讓時空雙方對峙的一刻閃現出更多生命的尊嚴和價值?！眳⒁姀埞怅浚骸恫涸姷牡挚故贰罚段淞陮W刊》2010年第6期。

⑥轉引自大衛·哈維：《時空之間——關于地理學想象的反思》，包亞明主編：《現代性與空間的生產》，上海教育出版社2003年版，第397頁。

⑦耿占春：《作為自傳的昌耀詩歌——抒情作品的社會學分析》，《文學評論》2005年第3期。

⑧正如葉櫓先生所言：“對于昌耀來說，逆轉的生活命運把他投入苦難，他卻把苦難視為凈化和超度靈魂的‘慈航’，這也許是他把握和理解生命意義的一種方式。”參見葉櫓：《杜鵑啼血與精衛填?！摬脑姟?，董生龍主編：《昌耀：陣痛的靈魂》，青海人民出版社2000年版，第25頁。

⑨燎原在《昌耀詩文總集》(增編版)寫的《高地上的奴隸與圣者(代序)》一文中認為，《斯人》一詩難說是昌耀的重要作品，其“在技術上的刻意要遠遠大于心靈質量的呈示”。但他也承認此詩“發出了昌耀強盛的精神形態從峰值向下回調的最初的信息”，并且一直延續到詩人去世。而在敬文東看來，《斯人》則是“昌耀詩歌寫作一個里程碑式的作品，它可以把昌耀的創作標識為‘斯人前’和‘斯人后’”。此詩之前的作品“要么以粗獷、豪壯的面貌……表達了對苦難的不妥協態度……；要么是對被迫的自我縮小完全不予承認，卻又不得不接受”。而《斯人》之后，昌耀開始“自覺承認縮小自己的必要性、必然性，并由此獲得意想不到的詩學后果”。亦即“苦難不再被理解為人造的,而是被理解為事物(包括人)的核心部分；尤為顯眼的是,昌耀對本質上的苦難(內在的苦難,即事物深處的屬性)不僅不再采取一種對抗、搏擊的態度,而且是采取了一種臣服的態度”。參見敬文東：《對一個口吃者的精神分析——詩人昌耀論》，《南方文壇》2000年第4期。

⑩歐陽江河在《1989年后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》一文中以1989年這一特殊的歷史節點回顧詩歌創作的變化時有一個基本判斷：“在我們已經寫出和正在寫出的作品之間產生了一種深刻的中斷”尤其是一種對抗性的寫作已經難以為繼，“因為它無法保留人的命運的成分和真正持久的詩意成分，它是寫作中的意識形態幻覺的產物，它的讀者不是個人而是群眾。然而，為群眾寫作的時代已經過去了”。參見歐陽江河：《站在虛構這邊》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第49、53頁。