“小說的詩化”與“詩化的小說”
——從張惠雯的荒原意識說開去

□ 任 慧

自1922年艾略特的長詩《荒原》刊行以來，“荒原”不僅作為一種意象存在，亦成為現代人之境況的表征，文學層面上的荒原意識進而逐步滲入到現代詩學，甚至現代文學之中。從審美意象論的角度重讀張惠雯的小說，不難發現其中的詩化傾向，即“遍地荒原”的意象營造與“人在荒原”的現代抒情共同化煉為情景交融的荒原意識，張惠雯的小說由此“發現只有(詩化)小說才能發現的”，而且是“持續性的發現”。

一、“遍地荒原”的意象營造

張惠雯小說中的詩化傾向，首先表現為“遍地荒原”的意象營造。借鑒學者朱志榮的現代詩學研究，審美意象的內涵大致可被總結為物象、事象以及背景。本文的物象，主要指涉以物為主的象征體。而這里的事象，近似于中國傳統詩學中的“事典”和西方敘述學理論中的“行動元”概念：但區別于前者，少了模式化和傳奇性；不同于后者的是，除了強調敘事的功能，還有隱喻和象征。這里將詩學中的審美意象論創造性運用于解讀張惠雯的小說，不難發現在這些敘事性作品中，不僅從物象的角度展現出一定的荒原詩性，同時也在事象的維度上體現出對于“人在荒原若空游”這一事象的聚焦和關注。

荒原物象最初反復顯見于小說集《在南方》中。這里的“南方”，指涉以得克薩斯州的休斯敦為中心的美國南方，自2013年年底隨先生遷居美國后，張惠雯一直生活于此。誠如她在小說集后記中所言，在南方，“生活總體而言平靜、孤寂，這和南方的荒涼、廣袤倒很契合”。于是她用四年的時間，以“爬蟲的速度”結出這樣一個“荒原”中的果子。當然，這并不是說，《在南方》之前的小說中，從未出現過荒原意象，只是《在南方》中的荒原意識更顯自覺和純熟。張惠雯在多次專訪中提到，這是她迄今為止風格最為統一，也是最重要的小說集，“遍地荒原”的意象營造不能不算是一個重要的原因。

在《在南方》收錄的多篇小說中，張惠雯不吝筆墨地描繪了荒原物象的“荒涼之美”。尤為突出的是，小說《暮色溫柔》中，出發伊始，雅各布和戴維穿過的地方“看起來是一片荒原，沒有農場和村鎮……拂曉的朦朧光線里，戴維看著半綠半黃的原野上綿延不盡的荒草和灌木，這兩種東西像是死死纏繞著一起生長，蕪雜、強悍、不可分割”①。行至途中，“荒原上終于出現了人的蹤跡，一切景物仍帶著西部拓荒時期那種荒涼、勇猛、草率的氣質”②。當他們朝著荒野的深處繼續行駛時，出了埃爾帕索，荒地便多了起來，農莊稀疏，彼此離得很遠，每個小農莊就像一個孤島。他們在此中行走，不禁令人聯想至魯迅筆下的“過客”，如果說“明知前方是墳，卻偏要走”是魯迅“反抗絕望”的一種姿態和方式，那么張惠雯筆下的主人公，則頗有些向孤獨深處挺進的直面焦慮的勇氣。果不其然，或者說，恰如他們所預見的，在即將抵達目的地時，目之所及的正是這樣的風景：“一條南方的鄉村土路，路邊的風景是荒草、灌木和稀落的農莊，突然中斷的、長滿荒草的灌溉渠，以及從灌木叢后一閃而過的、混濁的無名河流。戴維想，那完全不像一個現代的故事，但它似乎又和這里的孤獨、荒涼相得益彰。”③

無獨有偶，在小說《維加斯之夜》中，機場的玻璃墻外是真正的荒漠景色：“路邊沒有任何值得注意的風景，連公寓樓房都是荒漠的黃褐色，而就在這些荒涼光禿的街道邊上，稀稀落落地栽種著從溫暖潮濕地帶移植而來的矮棕櫚，棕櫚葉在狂風里就像被吹得橫飛的頭發。”④在小說《旅途》中，主人公同樣行走在無邊的荒漠之中，“她從未見過這么廣袤而荒涼的地方，上百公里綿延不盡的褐色亂石山崗，山崗間是摻雜著碎石的沙地。一叢叢長著鋸齒狀葉子的沙漠植物緊貼著地面生長著，呈半透明的灰色，卑微而堅強，沿途就是蒼茫、無人幾跡的荒涼……”⑤

偶爾，荒原這一物象也被變形為現代城市中的某個具體場所。比如，小說《醉意》中的停車場，“此時的停車場是一片空闊的荒地，一輛車也沒有，四周環繞著一片瘦高的杉樹，杉樹林后面是更茂密的林地，是長滿樹的坡地，以及空寂的草坪、雪融化在其中的寧靜池塘……這不像是他們曾經來過的那個公園，它那么安靜、荒涼，連草木也變得陌生了，似乎它們在毫無人煙喧囂的時候終于又變回了自己，在完全屬于他們自己的靜寂和荒涼里散發出濃郁的生命體的氣息，以至于杉樹看起來就像一個個清癯、沉默的中年男子”⑥。再如，小說《夜色》中的空地，“在停車場后面，是一大塊黑漆漆的空地。在這個過于遼闊的南方城市里，總是有這樣的空地，有的雜草叢生，有的就是一片赤裸的土地，它們緊貼著繁忙的街道，也許旁邊就是一棟辦公樓，又或者對面就是一座體育館，但它們兀自存在，荒涼而沉寂”⑦。

從語用學的角度加以考據，不難發現張惠雯對“在南方”的荒原物象的描寫是極其淺白和粗糲的，她往往以“荒涼”“雜蕪”“靜寂”等等常見的“冷色調”詞語白描出一個植被稀疏的荒涼之地。不僅如此，據不完全統計，僅在以上所列舉的5部小說中，“荒涼”一詞就出現過17次——其中，《暮色溫柔》中出現5次，《旅途》中出現7次，《醉意》和《夜色》中各出現2次，《維加斯之夜》中出現1次——這難免有語用重復的危險和辭藻匱乏的嫌疑。不過，淺白不等于淺顯，粗糲不等于粗糙：與其說她的詞語是組織起來的，不如說是自然而然地流淌出來的，似乎她想到什么就寫到了什么，目之所及，落筆成詩。張惠雯對于喬伊斯小說“絢爛之極的平淡、豐富之極的素樸、激情之極的冷郁”的這一評價，或許能與張惠雯的小說語言形成一種“有意味的對照”。如此看來，她這種自帶詩性的語體風格，恰是張惠雯的一種自覺追求和獨特創造。無怪乎張惠雯在一次采訪中如是說：“我的小說總體而言并不難讀，在選擇詞語的時候，在準確度相似的前提下，我一定會選更簡單常用的那個詞，但我還是希望讀者可以讀得更深一些，讀出那些‘略去’的東西和語言的留白，理解那些并不那么明顯表達出來的暗喻和意境。”⑧

值得注意的是，在張惠雯新近出版的小說集《飛鳥和池魚》中，已很難見到一如“在南方”的荒原物象，荒漠、停車場和空地縮變為“在縣城”的不堪冷貌，有限的荒原物象被無限的荒原事象所取代。從“南方的荒原”走到“北方的荒原”，我們驚喜地看到了張惠雯“走出荒原物象——走進荒原事象”的新變。這里所謂的“北方”，固然內含張惠雯從美國南方的休斯敦遷居到美國東北的新英格蘭這一空間地理的位移，同時不能忽視的是，小說中的荒原事象“來到”——確切地說，應該是“回到”了中國北方的故鄉。

譬如，在小說《飛鳥和池魚》中，即內含著一個隱性的事象，甚至可以作為近幾年張惠雯詩化小說創作的題眼篇目，即人想如飛鳥一般飛去“更好、更廣闊的地方”，然而因為種種現實的桎梏，不得不回來，做一條活動受限、目光有限然而荒涼無限的池魚。這不免令人念及唐朝詩人柳宗元在《小石潭記》一文中的事象——“潭中魚可百許頭，皆若空游無所依”。世人讀之多臨淵羨魚，認為潭中魚在水中游弋自如，然而鮮少人聯系柳宗元其時被貶壯志未酬的遭際，繼而想到“皆若空游無所依”的自由背后，何嘗不是無根無由的漂泊之狀呢？

人在荒原，皆若空游。張惠雯意識到人置身于庸常重復的生活里，每一天的日子不過像是在無邊的荒漠中行走，終究難逃池魚那般孤獨、寂寞、無所依傍的“空游”之狀，因此她在小說中對于“人在荒原若空游”的生存境況表現出極大興味。而這也正是如前所述在語言中“‘略去’的東西和語言的留白”，是張惠雯小說中忍住“不說”的內容。

二、“人在荒原”的現代抒情

作為“荒原上的懷鄉者”，張惠雯以自己敏銳的感知方式，將現代生活的片段，悄悄揉進荒原中人的“內宇宙”，從“(異鄉)人在荒原”與“(故鄉)人在荒原”的雙重緯度上抒發了“人在荒原”的復雜情感。張惠雯所抒之情，并非小我世界的顧影自憐，亦非浪漫超我的情感漫溢，而是正如她節制的用語一般，節制地詮釋著“史詩時代的現代抒情”，是行走于荒原之境、盡嘗孤獨之感的情景交融的情。

(一)

面對在荒原的“異鄉人”，張惠雯描繪了身處生活荒原之中的“新移民”群像。這里所謂的“新移民”，已經迥異于20世紀八九十年代為謀取生存而經歷某些酸甜苦辣的老一代移民——而今更多的是相對年輕的技術移民，也就是靠中規中矩的讀書、工作立足此地的年輕人。他們的挑戰已經不再是生存技能的獲取，而是更高生活目標的實現。正如《在南方》的后記里所表露的：“當人不再需要和饑寒作斗爭，那他的敵人就變成了生活的庸俗和麻木，對于移民來說，還有孤獨感和自我身份的認知。集子里這些故事，無非寫了對無論在哪里生活的人而言都普遍存在的問題，即那些靈魂內里的波動和幽曲的斗爭。”

置身于生活荒原中的“新移民”們，首先遭遇的是“中年之癢”的情感難題：當曾經無畏的少男少女突然一下就跌進惶惑、頹敗的中年時，似乎不得不以某種越軌的方式來證明自己尚有余力或者尚且年輕。小說中這樣的事例屢見不鮮：《華屋》中的吳先生，厭倦妻子的一成不變，卻因為貪戀妻子妹妹身上奇異的果香味兒而僭越雷池——張愛玲一語成讖，在庸常的生活之下，糟糠之妻成了“墻上的蚊子血”，得不到的反而成了“胸前的朱砂痣”；《維加斯之夜》中，三十八歲的“小”兒子為了排遣寂寞到賭城尋歡作樂，賭上了金錢、欲望和期待，最后卻落得小說《廢都》中的莊之蝶一般頹喪、敗退的結果；《漣漪》中，“我”借故出差而與其他的女孩私會，新鮮刺激之下，計劃回家與妻子離婚，然而在得知妻子懷孕的消息后，立馬與外遇對象斷了聯系……

當然，這里的“中年之癢”并非男性的“專屬”，也是“她們”的“特權”。譬如，《醉意》中的“她”——作為平淡婚姻生活之中一個向來順從的妻子，想借著酒醉找尋夜里上山的刺激，試圖做出種種“驚人之舉”；《良夜》中的“她”，一個離過婚的女人，在出租屋內與小安曖昧度過兩個溫柔良夜；《天使》中的“她”，作為有夫之婦和兩個孩子的母親，在舊人還鄉奔喪之際以身相撫、好心“眷顧”……

其實，在意識到“中年之癢”的問題之前，張惠雯的小說中，也曾聚焦過“青春之惘”的情感謎題。早在張惠雯的首部小說集《兩次相遇》中，張惠雯就多寫有情青年愛而不得的迷惘境況：無論是《愛》中遙遠而沉默的微妙之愛，《如火的八月》中熱烈而疼痛的堅忍之愛，還是《相伴》中被繭所縛的牢籠之愛……兩年后刊行的小說集《一瞬的光線、色彩和陰影》中，張惠雯也確實刻畫出了情感荒原中的種種愛情面孔：《年輕的妻子》中的忘年之愛，《愛情的五個瞬間》中初戀時分的純摯之愛，《暴風雨之后》中偶然作祟的沖動之愛，等等。甚至，在扉頁上張惠雯這樣表露“戀愛中的女人”的心跡：“所謂女人，就是終生生活在愛情理想中的人，這不是說她的感情堅定不移，事實上她的感情可能經常轉移，甚至轉移到自己幻想的、并不存在的人身上，但她的理想是不變的，那就是尋找愛、在愛情中存在。”

張惠雯對于“中年之癢”和“青春之惘”的態度，在新近寫出的小說《關于南京的記憶》中有過一段簡短的抒情，這里可以作為一種“互文性文本”加以閱讀：“很多年以后我才明白，這克制和堅忍恰恰可能是青春的產物，它源于情感的純粹和敏感的自尊。而中年人的情感，卻往往因摻雜了太多世俗的利益衡量和欲望，看似激烈，骨子里卻世故、頹唐。”有多“世故”？有多“頹唐”？張惠雯借小說中人說出了中年人的情感頹狀：“在三十歲剛過的時候，他還只是苦悶，但某一天，當他猛然意識到時間完全地背棄了他，把他囚禁一個冰冷而尷尬的境地，他感到委屈、不甘甚至憤怒。想象中燦爛光明的前途還沒有出現，他卻已經變成了另一個人。”⑨如是，張惠雯在小說中徐徐撥開中年生活的世俗外衣的同時，召喚的是掩藏在“情感的純粹和敏感的自尊”背后的富有生氣的愛。

只是，當喚愛而不得時，“異鄉人”們則不可避免地面臨著“人在荒原若空游”的境況。張惠雯在小說中將之形象化地表達為“臨淵”或者“近崖”的、讀來令人窒息的情感狀態：“當一個人仿佛懸浮著，當你漂在無論是語言、幻想還是現實喧鬧、慣性的浮沫上，即便你下面是生活的整個深淵，那種載浮載沉、置身事外的感覺也能讓你多多少少感到解脫。”⑩(《臨淵》)“我覺得身體有種輕飄飄的感覺，像是站在懸崖邊，在我面前是整個回憶的深淵。回憶和窗戶外面的世界那樣發著光、令人眩暈。那時候，我也像是站在懸崖邊。”(《漣漪》)“很多年后，他仍然做這樣的噩夢：他在一條險惡的小徑上拼命地奔跑著，后面有個緊追不舍的、鬼魅般的影子。然后，那雙手猛地抓住他，或者，他突然發現無路可走，前面是深淵，他只好朝著深淵跳下去……”(《暮色溫柔》)

(二)

昆德拉在《小說的藝術》中專設一章，討論卡夫卡與“卡夫卡現象”，認為“卡夫卡現象”的重要貢獻在于，揭示了現代人類生存境況的一種可能。面對在荒原的“故鄉人”，張惠雯在還鄉題材的小說中通過聚焦“底層之殤”，揭露和剖析了中國式“卡夫卡現象”，一批莫須有的“原罪者”，在“懲罰尋找錯誤”的過程中躍然紙上。

《如火的八月》里的春光，有一個能讓人聯想到明媚春天的名字，然而十分諷刺地，她卻一度被窒息在“如火的八月”里：春光被迫成為哥哥屢次用于騙婚的工具，母親存在的意義也并非給予她溫暖和保護，而是毫無感情地為春光收拾好遠行的行李，以這種無聲卻有力的方式催促她早點進城，如此而已。當然，春光深知自身不應為騙婚而生，在她與亮子的愛情來臨之后，她也曾進行“微弱的抵抗”。然而作為貧家女兒的“原罪”，加之家人告訴春光想吃冰激凌、開理發店就不得不這樣“努力”的“精神勝利”，很快就說服了春光繼續接受騙婚的“懲罰”。每次與亮子約會，春光不得不偷偷地在山洞里進行。至于春光的第三次騙婚是否依然能順利脫身，這對有情人究竟能否終成眷屬，結局不得而知。愛情是純潔的，只是現實并不總是盡如人意。類似地，沈從文的《媚金、豹子與那羊》中，也講述了“懲罰尋找錯誤”的愛情故事：媚金和豹子因彼此的歌聲而相互傾心，同樣相約在洞中相會。只是，豹子想送媚金一只純潔的小羊羔以表對媚金的鐘情，苦苦尋找了一整晚。然而待豹子匆忙到達洞中時，卻發現媚金以為豹子欺騙了自己而自殺，最終，豹子為報答媚金的忠貞也以自殺進行了自我“懲罰”。在這部短篇小說中，“那羊”的物象出現了70多次，它左右著這對男女的愛情與命運，是導致他們殉情的罪魁禍首，甚至有學者論定“這完全就是一樁事先找羊的兇殺案”。那么，真兇果真是這只小山羊嗎？其實，找羊只是個事象，《媚金、豹子與那羊》實際上尋找的是人性中的真愛。沈從文這里所要傳遞的，是以豹子和媚金純潔的愛來襯托他所處近乎無愛的荒原時代(此文寫于1928年)，誠如其所陳：“愛情的字眼，是已經早被無數骯臟的虛偽的情欲所玷污，再也達不到另一個時代的純潔了。”

同樣自覺讓“懲罰尋找錯誤”的，還有《垂老別》中的老頭兒王老漢。王老漢夫婦一輩子被兩個兒子視為累贅，始終處于被遺棄的境地，尤其妻子去世后，他更是陷入極端困窘的境況，認定自己之所以被兒子推擋拋棄是因為自己的“錯誤”——他老得如同一匹殘疾的老馬，不應該去打擾兩個兒子的生活。王老漢對老牛的辛酸告白，道出了“懲罰終于找到錯誤”之后的“自我判決”：“你不知道這回事兒，你哪會知道？人老啦，就是這一條路。你也老了，到時候人家把你牽到那地方，什么都由不得你……我不說了，我何必說這些呢，到時候，你要忍著。你要忍著，你啥都懂得。你想想人老了，不也是那一條路，都一樣。”最終，王老漢選擇悄無聲息地離開，離開之前還要把兒子孝順的謊話編得圓滿，竭盡全力維護兒媳“孝子孝婦”的倫理人設。杜甫《垂老別》云：“人生有離合，豈擇衰盛端！憶昔少壯日，遲回竟長嘆。”張惠雯古為今用地化用杜甫的詩典，目的就在于揭示一個老無所依的現實悲劇。

如果說春光遭遇了愛情荒原的時代，王老漢流浪在親情荒原之中，小說《繩子》中，那個因為偷了三個玉米就要被“繩”之以法的十三四歲的少年，則迷失在更普遍卻更冷漠的人性荒原中。少年無論如何都想不到，會陷身于這樣一場小題大做的審判：贓物是三個還沒長熟的玉米，罪行是“盜竊國家財產，破壞人民公社”，接受的懲罰首先是繩子的捆綁：“把繩子緊緊地繞過犯人的脖子，結結實實地捆住他的雙臂，把它們朝后勒緊，勒到屁股那邊。”獻出繩子的，也就是間接促成他的死亡的，是把“狠毒當成勇氣”的孩子。然而在《繩子》中，這樣的孩子還不止一個。比如，光腳的野孩子，講述他如何把家里的貓舉過頭頂，再重重地摔下來；如何去河邊釣青蛙，釣上來再把青蛙的皮剝掉；如何敢用女人做針線的鋼針，扎大牲口的眼睛……每每讀到《繩子》中略有些殘酷的敘述，不覺讓人脊背發涼，同時想到魯迅《狂人日記》中“救救孩子”那一聲吶喊，想到沈從文《湘行散記》中殺人的場面，想到莫言《檀香記》中對于酷刑的圍觀……從“吃與被吃”到“看與被看”，再到“無心的施暴與必然的受暴”，人性的荒原始終存在。

(三)

中年何以不癢？底層何以不殤？

作為“荒原上的懷鄉者”，“在南方的異鄉人”和“在北方的還鄉者”的雙重身份，賦予張惠雯認識世界的雙重視角和對位思考的雙重眼光，也化煉成為兩種抒情、兩幅筆墨。不同于沈從文緬懷湘西世界而對現代城市病猛力抨擊，張惠雯的現代抒情，對于“異鄉的人”頗多“共感”和“欣賞”，像是音樂中以和平與同情氣氛為主的柔板；而對于“故鄉的人”則更多的是憐憫和隔膜，極像音樂中以刺激和殘酷氣氛為主的急板。

當她作為“在南方的異鄉人”，在全球化時代的去國別化認知中，文化、語言的不同非但沒有成為張惠雯理解“新移民”生存境況的障礙抑或隔膜，反倒使她在“生活共同體”中真切地“共感”到庸常生活加之于身上的“生命不能承受之輕”。對于“異鄉的人”，張惠雯在筆下給予了他們更多的理解和同情，甚或有時還會表現出一定程度的欣賞。

勿以有限身，常供無限愁，是張惠雯筆下的“異鄉人”在生活荒原中習得的生活哲學。直面生活庸常，同時不懼怕自然衰老，即便是日漸衰老的荒野上的女人，也可以成為荒野上的小花。比如：“在這個被男人們控制的實驗室里，她就像荒野上的一朵小花。他對她印象很好。他覺得她其實長得很漂亮，只是她過度嚴肅的表情、她的勤勞和微微的神經質令她缺少了美人那種風流。”(《歡樂》)再如：“一個女人開始走向衰老，她不是即刻變得皺皺巴巴，而是那些形狀好看的眼睛、眉毛、嘴唇猶存，但那層奪目的光澤沒有了，像一朵花干燥了，失去了它難以形容的、魂魄般的潤澤……但只要她坐在那兒，只要你們開始說話、悄然觀察對方的眼神、接近對方的聲息，你又會在她身上慢慢發現過去的那些東西，那些東西一絲一縷地拼湊起來、一點點發出光亮，每一點光都慢慢地照亮你往昔記憶里的某個部分，而這光亮又因為隔著時光的霧靄往往帶給你某種令人心碎的、更為復雜的情緒。”(《天使》)如此觀之，中年無非也如少年、青年、老年一般，是人生必經的一個階段。不至于談“癢”色變的關鍵在于，她始終篤信杜拉斯的箴言：“愛一種不死的欲望，是疲憊生活中的英雄夢想。”也正因為篤信“愛的理想”，張惠雯從不在小說中下設倫理的藩籬，甚至將無所畏懼的愛作為對于無愛的婚姻和瑣屑無聊的生活的抵抗。從倫理學的意義上看，某些越軌的行為或許會被扣上“有失道德”的標簽，但是張惠雯深知小說無法也不必站在道德倫理的制高點上做任何的價值判斷。因此歸根結底，她關注的始終還是現代人面對庸常生活的一種境況。小說中相對的倫理自由，是這一類題材的現代抒情極具思想超越性的地方。

當她作為“在北方的還鄉者”，筆鋒就常帶批判的鋒芒。學者曹霞在《一代人的歸去來辭》中認為，張惠雯作為70后返鄉者，在“歸—去—來”的個人創作史中，固然延續了肇始于魯迅、許欽文、王魯彥、沈從文等人的現代性批判的母題，然而對故鄉的審視、隔膜、批判往往與豐沛細膩的情感相纏繞。的確，對于一個還鄉者而言，在一個人童年和少年的記憶里，故鄉多半像是一方明朗、干凈的“明凈水域”，仿佛一個總是沐浴在陽光和暖風里的、充滿游戲般的輕松喜樂的溫馨所在。然而，當有朝一日歸去來兮，“遼遠的國土”盡在眼前，烏托邦的眷戀被荒原之中的孤獨感所湮沒，故鄉的“失樂園”本質盡顯。于是涌上“還鄉者”心頭的不是久違的感動，而是使“還鄉者”絕望地喊出——“少小離家的人也許應該一去不返，才能保持記憶里那一片凈土！”

此去經年，到底發生了什么？記憶中的故鄉到底變成什么樣子了？真實的它又是什么樣呢？在《街頭小景》中，她這樣描述縣城荒原一般的景象：“連日陰沉，冷颼颼的風不時掃過干燥、覆蓋著一層薄薄塵土的街道，街邊那些污穢不堪的塑料袋就會猛地揚起、翻卷。終日看不見太陽的臉，只有那個散發著蒼黃光線的白球，像一只渾濁的、病懨懨的眼珠。這蒼黃的光里沒有一絲熱力和溫暖。而在這樣的光底下，也是一個生了病的城鎮，它的病是殘酷、冷漠、愚昧……如今我用成人的眼睛看過去，我的故鄉就像天空中灰云積聚起來的厚墻，了無生機，處處透露出閉塞的風氣和各種陳規陋習。”巨大的隔膜在小說中的“我”和記憶中的故鄉中間立起了一堵厚障壁，“我”的自白道出了“北方的還鄉者”的心聲：“我就像契訶夫小說里描述的一百多年前的人，從彼得堡或是莫斯科回到自己外省小城的家鄉，對一切陋習不滿，變得憤世嫉俗起來。在當地人眼中，這大概不過是挑剔、忘本。而我這樣一個人不正是他所寫的那種多余而又無用的人嗎？我讀了那么多的書，我對一切有自己的看法，批判起什么來毫不留情，但那又如何？我甚至對付不了那個兇狠地敲詐我母親的老太太。”這個“荒原上的懷鄉者”，在異鄉尚且尋求愛的理想，回故鄉卻只能變成“最熟悉的陌生人”，這是一個巨大的反諷，也是張惠雯的現代抒情極為深刻的地方。

三、“發現只有(詩化)小說才能發現的”

“發現只有小說才能發現的，這是小說存在的唯一理由。”米蘭·昆德拉在重評塞萬提斯的遺產問題時，多次強調和重申“小說家作為一位發現者”的職責所在。他認為好的小說必須有所發現，“沒有發現過去始終未知的一部分存在的小說是不道德的。認識是小說的唯一道德”。現代以來，小說無時無刻不忠實地伴隨著“人的發現”，詩化小說更是強調通過現代抒情的方式“向內轉”，探索人的具體生活，抒發人的真實情感。從這個意義上說，“詩化的小說”的歷史，就是詩化小說不斷發現人之境況的歷史。

(一)

關于“詩化的小說”的定義，學界迄今沒有一個確切的定論，沒有定論似乎也是一種“未完成的結論”。但從文體學的意義上警惕“小說的詩化”將小說“化”掉，表達了學界詩化小說批評的基本共識。批評家吳曉東指出：“詩化小說是指小說當中滲透了詩歌的審美元素，使小說具有了詩歌的意境和效果，但詩化的小說仍然是小說，并沒有變成詩歌。”張惠雯的小說，因為“遍地荒原”的審美意象和“人在荒原”的現代抒情而具備了“小說的詩化”的傾向，然而真正決定其成為“詩化的小說”的重要原因還在于，她的小說體現了“詩化的小說”的“發現”功能。

那么，張惠雯在其小說中發現了什么呢？

現代小說理論的奠基人亨利·詹姆斯指出：“小說家創作興趣的來源豐富多彩，就像人們各自有自己的習性，這些各自不同的興趣反映了各自與眾不同的頭腦。”而作為“荒原上的懷鄉者”，進入張惠雯頭腦中的，表現出她強烈興趣的，則是對于人在荒原生存境況的可持續性發掘。如果說遍地荒原的審美意象創設了一種荒涼之美的情境氛圍，人在荒原的現代抒情則素描了“人在荒原若空游”的生存境況。無論是“(異鄉)人在荒原”還是“(還鄉)人在荒原”，終歸還是落實到具體的“人”上。

張惠雯筆下的這些人，沒有英雄，也鮮少奇特之處，她所聚焦的往往是日常生活中普通人。對此，張惠雯有十分自覺的創作觀：她在與《文藝報》的對談中提到，自己的寫作，“就是使日常生活不那么日常，去除掉那些過于庸常的東西，發現其中微妙、詩性的東西。我對小說人物基本也是這樣的態度，我并不想創造經歷多么奇特的人，我想做的是去發現普通人身上發光的東西。這瞬間的光芒、看似死水般的生活中的一道漣漪，就具有了詩性，就構成了文學表達的意義。我很喜歡詩人艾略特的一句話：詩人的任務不是尋找新奇的感情，而是把尋常的感情化煉成詩。對于我來說，我的任務也不是尋找新奇的人和事，而是把尋常人事化煉成小說”。

同樣是“發現普通人身上發光的東西”，張惠雯還鄉題材中的普通人與蕭紅筆下棄兒般的底層小人物，“新移民”題材中的普通人與張愛玲所敘寫的“普通人的傳奇”相比，是否具有不可復制的孤本意義呢？

在還鄉題材的小說中，《如火的八月》中的春光/《生死場》中的金枝，《垂老別》中的王老漢/《呼蘭河傳》中的有二伯，《良民周三》中的周三/《呼蘭河傳》中的馮二成子等等在人物原型的意義上都可以形成“捉對”關系。蕭紅筆下的底層小人物是作為棄兒的蕭紅與棄兒般的底層小人物相互生成的過程。同為棄兒的特殊身份，得以洞見那些陽光照不到的陰暗之所，有機會深入底層小人物的生活和內心，感同身受著北中國大地上金枝一樣的棄兒們內心巨大的悲苦和孤寂，并對久處在邊緣性地帶的“家族以外的人”給予了特殊關照，比如后花園中孤獨著的磨倌兒馮二成子，比如客居在廂房一隅的有二伯等等。這些靜默的小人物往往因不同的原因被置于棄兒的邊緣化境地，如出一轍地詮釋出一種寂寞的憂郁。

不同的是，張惠雯并沒有在農村生活的親身經歷，她十七歲赴新加坡留學，十五年后又移居美國。幾乎毫無農村經驗的她，如何發現農村中普通人的真實生活？這就涉及藝術的真實與經驗的真實之間的關系問題。張惠雯在《經驗與寫作》一文中談到還鄉題材小說的創作，更多依靠的是廣義上的經驗——而非狹義的、約等于經歷的經驗。具體而言，經驗是出發點，但除經驗外，還需具備洞察力和想象力。所謂洞察力，不僅觀察我們這代人生活，而且以這代人生活的視角洞察更具有普遍意義上的更為廣義的生活。“‘生活’涵蓋的東西太多了，它是我們眼中的世界，是我們心靈上的所有投影，任何給予我們印象、激發我們聯想的人與事，這就是我們生活的一部分。如果一個人的生活就是自身及同齡人的經歷和哀樂，我覺得這有點狹隘，也不符合事實。”與此同時，張惠雯同時警惕的，是想象力的缺失。為此，她舉了契訶夫筆下的萬卡作為例證，認為他能令讀者產生一種更高層次的、人性的共鳴，因為讀者可以把這悲愴之感聯想到任何人身上，而這是小說最本質的真實感，也是最難達到的真實感。從這一點上來說，張惠雯的筆下的普通人雖然是一種有距離的觀看，但是恰恰是局外人的眼光，讓她能夠在人性的普遍意義上達到一種高度。

而在“新移民”題材的小說中，張惠雯的《華屋》《年輕的妻子》與張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》，張惠雯的《暴風雨之后》與張愛玲的《封鎖》等多部作品中同樣存在比較文學層面上的“捉對”關系。類似于張愛玲的蒼涼美感，張惠雯的小說中自帶一種荒原之上的荒涼美感。然而不同的是，不同于張愛玲的筆下那些“不徹底人物的徹底悲劇”，張惠雯筆下的“異鄉人”鮮少面對“徹底的悲劇”，他們也會發現生活日復一日的荒原本質，但并未因此忘記對真實生活的捕捉。這里，不妨把張惠雯對自身生活的體會，作為小說中“異鄉人”們生活態度的注腳：“我的生活就是這樣：沒有獨特的生活經驗，沒有起伏波折的經歷，一切平坦順利，像一本情節平淡、書寫日常的小說，但我并不以此為缺憾，因為沒有起伏的生活也可以細膩豐富，而情節跌宕起伏的小說也可能十分粗糙寡淡。況且，這種生活本來就是一種真實的存在。”這正是有別于張愛玲的“張腔張調”。

(二)

不僅是“發現普通人”，而且是“發現普通人身上發光的東西”，這是獨屬于張惠雯的“溫柔的詩意”。當下許多執迷于短篇的寫作者，堅信短篇小說自有一套獨特的詩學。譬如，王安憶曾在《短篇小說的物理》一文中將其形容為“精靈”，認為短篇小說“極具彈性，就像物理范疇中的軟物質”，是能夠將過于夯實的生活啟開縫隙的“溫柔的奇跡”。

重讀張惠雯的短篇小說，往往會對如前所述的“彈性”和“柔軟”滋生出新的認識——“發現只有(詩化)小說才能發現的”，也是一種“溫柔的詩意”，是屬于張惠雯的小說的詩學。那么，溫柔是什么？“溫柔，是創造一個人為的空間，另一個人在里面像孩子一樣被對待。”米蘭·昆德拉如是說。而在張惠雯的小說中，“溫柔的詩意”體現在如何稀釋真實生活中的苦痛和憂愁上，體現在如何將生活片段化煉成詩意的文學表達，這一點在敞開式的結局中可見一斑。

首先，在對苦難的救贖中，實現由惡到善的轉化。如，在小說《繩子》的后半部分，曾經把“狠毒當作勇敢”的獻出繩子的男孩，跨越數十年堅持行善行、做好事，即便不能挽回此前的罪惡，但在遲到的救贖中，被“繩”之以法的男孩與獻出繩子的男孩隔空獲得了和解。其次，在對結局的延宕中，實現痛苦的弱化。如，小說《如火的八月》中，春光雖然聽從哥哥的安排去了城里，但再次行騙的動作是未完成的，將來時的結局便給讀者一種“沒有結局的結局”。再如，《暮色溫柔》中，結局就定格在戴維和雅各布踏進家門口之前的最后一段對話上，至于他們的感情最終能否得到家人的祝福，抑或再次被驅逐出來，沒有確切的結局。最后，通過詩意的結尾，向生活的遠景凝眸，來弱化當下的苦痛。一個有趣的發現，如果將《垂老別》結尾的一段文字稍作形式的變化，取消段落形式，而仿照詩歌作分行排列，無須做任何刪改潤色，它就變成一首首“牧云者”的詩歌：

天上到處是碎棉絮一樣的云片兒，

田野里一片空寂荒涼，

冬麥苗細瘦的葉子緊緊匍匐在地上，

凍得堅硬的土路

在遠處和一條灰色公路連在一起。

依此做法，我們同樣可以一字不減地將小說《路》中的結局，視作“牧云者”的外一篇詩歌：

她正想著是不是要下雪了，

雪片便從厚幕一般的云層中緩緩飄落下來。

雪靜寂而稀疏地落著，

漸漸地，

仿佛云層被雪撕開了一個豁口，

周遭又放亮了，

曠野變得明凈、安詳。

這種敞開式的結局，溫柔之處在于，創造了一種不怎么激烈的、然而“最賦予孕育性的結局”。西方古典美學中，萊辛在《拉奧孔——論繪畫和詩的界限》中指出，雕刻家要在既定的身體苦痛的情況之下表現出最高度的美。所以他不得不把身體苦痛沖淡，把哀號化為輕微的嘆息。試想倘若拉奧孔一下被蛇咬住的瞬間，口張得很大，然后涕泗橫流號啕大哭……遭受痛苦的主角想必只會引起人的反感，而不是油然而生的美的憐憫。

類似地，試想一下，如果《繩子》中的苦痛沒有被救贖，讀者會不會多了義憤填膺而少了對于救贖的反思？如果《如火的八月》中結局沒有被延宕，春光很不幸地被套住了，是否就只剩撕心裂肺的哭喊？抑或十分僥幸地從中逃脫，歡喜也會沖淡這種批判的反思？如果《垂老別》中的王老漢不是暫時停下來做一個凝眸于生活遠景的“牧云者”，而是直陳給讀者露宿街頭，或者橫尸荒野的結局呢，是不是就過于蒼白而且殘酷了？唯有張惠雯這種詩化的處理方式，以一種不直白而富于暗示性的“最賦予孕育性的結局”，包含過去，也暗示未來，讓想象有自由發揮、詩意馳騁的余地。

(三)

截至目前，張惠雯已出版四部小說集，分別是：《兩次相遇》(2013)、《一瞬的光線、色彩和陰影》(2015)、《在南方》(2018)、《飛鳥和池魚》(2021)。本文從審美意象論的角度重讀張惠雯的小說，“遍地荒原”的意象營造與“人在荒原”的現代抒情共同化煉為張惠雯小說中的荒原意識——如果說“發現普通人身上發光的東西”使得張惠雯完成了“發現只有(詩化)小說能發現的”這一詩化小說的使命，那么，張惠雯“發現的連續不斷”(并非寫出的作品的增加)則造就了張惠雯“詩化的小說”的歷史和價值。

作為現代詩化小說的流脈中的逸流別支，張惠雯“詩化的小說”因為荒原意識的注入而獲得一種別樣的景觀。這里的荒原，不再僅僅是審美的意象，更是認識人、發現人的一條幽門別徑。正如趙園對荒原的看法，她認為荒原更聯系于認識論，“它被作者們創造出來，主要用于表達人關于自身歷史、文化的認識，關于自身生命形態、生存境遇的認識”。而張惠雯在荒原意識之下創作的小說，在古今同爐、中西融匯的現代夏松說進程中都具備了可持續發現的中間物特征。這種可持續發現，正是米蘭·昆德拉所呼喚的“小說的精神”，即：“每一部作品都是對前面的作品的回答，每個作品都包含著小說以往的全部經驗。但是，我們時代的精神卻固定在現時性之上，這個現實性如此膨脹，如此泛濫，以至于把過去推出了我們的地平線之外，將時間縮減為唯一的當前的分秒。小說被放入這種體系中，就不再是作品(用來持續，用來把過去與未來相接的東西)，而是像其他事件一樣，成為當前的一個事件，一個沒有未來的動作。”

一方面，張惠雯的荒原意識“在世界中(in the world)”，顯現了西方現代主義的思想投影。譬如在艾略特的《荒原》幾乎同一時期，諸多西方作家一度著力于對于荒原意識的省思：卡夫卡在《變形記》中描寫人無根的漂泊感，赫爾曼·黑塞在《荒原狼》中展現人之無所依傍，塞繆爾·貝克特在《等待戈多》中還原人的荒原處境……以上這些作品都或多或少曾是張惠雯書桌上的座上客，在《卡夫卡的啟迪》一文中，她尤其強調了卡夫卡對于自身創作的指導性意義。在直至后現代主義小說中，卡爾維諾對“世界石頭化”背景的討論、博爾赫斯無盡頭的荒原一般“交叉小徑的花園”，米蘭·昆德拉生活荒原中的“不能承受的生命之輕”也從不同緯度上豐富了張惠雯對于荒原意識的感受和認知，而在《我閱讀中的三道門》中，張惠雯恰恰將這三位看作其小說精神的啟蒙人。這里，荒原這一意象的營造大致包含兩層含義，即作為自然的物象和敘事的事象，而荒原意識則隨之包孕著借由描寫荒涼意象以展現人對自身乃至人類生存境況的認識。

另一方面，不能忽略的是，張惠雯小說中的荒原意識也“在歷史中(in the history)”，在此意識下討論的思想母題也跟中國現代小說中的文學史脈絡血脈相連。誠然，在中國現代文學史中，“詩化的小說”并不難尋，但是具備荒原意識的“詩化小說”確不易找。綜觀學界對于中國現代小說家的荒原意識的研究，從魯迅到蕭紅、沈從文，從蕭紅到張愛玲，再到新時期文學以來的鄉土小說家劉恒，先鋒作家余華、蘇童……對荒原意識的開掘，不僅在對作家的“重新發現”上發揮了一定作用，更重要的是，詩化小說家以自己的方式實現了小說的職責。張惠雯坦言，“國內的作家我覺得到目前為止，最好的是魯迅和沈從文”。故而，從荒原意象的營造到荒原意識的開掘，張惠雯在“詩化的小說”流脈中進行著可持續性的發現，對于張惠雯的發現，似乎也應該放到“在世界中(being in the world)”且“在歷史中(being in the history)”的動態進程中去進行。

張惠雯曾說：“有一類作家善寫某一類人，如和自己類似的人，譬如卡佛，他寫早婚者、酗酒者、被家庭和生活諸種壓力弄得彎曲、絕望的人……這種作家當然很好，他從自我經歷汲取靈感，真實地表達了，準確地呈現了，而且形成一種風格。但還有一類作家，譬如巴爾扎克、屠格涅夫、契訶夫、福克納、魯迅、卡爾維諾……他們寫形形色色的人，形形色色的生活，同樣能抓住其最具文學性的特點，寫得準確、真實、具有風格，這無疑是更令人敬佩的、善于萃取經驗的大師。”張惠雯無疑是屬于后者的。按照王國維在《人間詞話》中的“境界說”，張惠雯是一個擅長“造境”而非“寫境”的作家，從“有我之境”到“無我之境”的過程，“無我”并不意味著喪失了“我”的個性，而是如魯迅采取“雜取種種人，合成一個”的寫法一樣，尋求更為普遍意義上的“實驗性的自我”的可能性，如此方才更易引發更大的同情，更強的“共感”。這一點，正符合T.S.艾略特在《傳統與個人才能》中所述的“非個人化理論”：“它看起來是適應的，也許倒是獨特的，或是，它看起來是獨特的，也許可以是適應的；但我們總不至于斷定它只是這個而不是那個。”也正是在“發現的連續不斷”的意義上，張惠雯的詩化小說值得被更多研究者發現。

注釋：

①張惠雯：《暮色溫柔》，《在南方》，北京十月文藝出版社2018年版，第151頁。

②張惠雯：《暮色溫柔》，《在南方》，北京十月文藝出版社2018年版，第155頁。

③張惠雯：《暮色溫柔》，《在南方》，北京十月文藝出版社2018年版，第172頁。

④張惠雯：《維加斯之夜》，《在南方》，北京十月文藝出版社2018年版，第124頁。

⑤張惠雯：《旅途》，《在南方》，北京十月文藝出版社2018年版，第21頁。

⑥張惠雯：《醉意》，《在南方》，北京十月文藝出版社2018年版，第79頁。

⑦張惠雯：《夜色》，《在南方》，北京十月文藝出版社2018年版，第67頁。

⑧張惠雯、樊金鳳：《把尋常人事化煉成小說》，《文藝報》2021年6月18日。

⑨張惠雯：《維加斯之夜》，《在南方》，北京十月文藝出版社2018年版，第146頁。

⑩張惠雯：《臨淵》，《飛鳥和池魚》，北京十月文藝出版社2021年版，第190頁。