從“樂態”維度淺論梅山儺戲的起源、發展與傳承

楊欣彤

（北京師范大學,北京 100091）

一、梅山儺戲之源起

湖南梅山，位于我國湖南的中部地區一帶，是安化縣、新化縣、冷水江還有一些周邊山區的總稱，擁有著源遠流長的歷史文化。雖然在中國歷朝歷代的發展史中，梅山地區一帶隸屬于朝廷統治地區，但由于古梅山地區的地形特點和民風特點，導致了朝廷很難實現對其真正的管轄。當時生活在湘中這塊廣袤地域的族群世稱“梅山蠻”，而古梅山地區從很大意義上來說是被當地梅山峒蠻獨立統治的。因為古梅山地勢兇險、山環水繞，且時常有野獸出沒，所以在宋代之前，古梅山地區一直與外界保持一個相對封閉自居的狀態。據相關文獻記載，“梅山峒蠻舊不與中國通，其地東接潭，南接邵，其西則辰，其北則鼎、澧，而梅山居其中。”在此背景下，形成了包羅古代南方原始族群傳承的耕作方式、巫儺等原生態文化元素的原始儺文化。直到北宋開梅置縣，大批外省移民不斷遷入，各類文化進行了充分交流與整合，由于這種選擇具有一定的主觀能動性特點，使得原始的梅山儺文化保持了既保持了本文化母體，又豐富了其內涵，由此便形成了獨具特色的“梅山儺”文化。

梅山儺戲是“梅山儺”文化的重要組成部分，是千百年來以民間祭祀為基礎，吸取了民間各類歌舞形式、戲劇音樂等而形成的一種音樂藝術形式。《楚辭章句》中有相關記載：“昔楚國南鄖之邑，沉湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其辭鄙陋，因而作《九歌》之曲。”這也說明了梅山儺戲的形成歷史之久遠。在數千年的發展史中，梅山儺戲包羅萬象，原始的圖騰崇拜、巫儺文化、宗教文化、民間歌舞藝術與當地語言特點結合，也使得梅山儺戲成了“活著的傳奇”，而它所反映出的音樂與文化信息，是古梅山地區在上千年的發展史中蘊藏的瑰麗寶藏。

二、梅山儺戲發展中的“樂態”研究

“樂態”，即“音樂狀態與音樂形態”。從傳統音樂萌芽及其發展和豐富的基礎上看，任何一種樂態都是在其當地獨特的地理環境和氣候條件（地態）、人文環境與心理環境（心態）、語言的表現形式與方法（語態）和歷史發展（史態）等客觀因素的互相碰撞和交融中產生并不斷演變發展的。在四態的多種組合和相互影響的背景下，形成了多樣化的傳統音樂遺產基因，并最終發展成為我國五色繽紛的樂態。可以說，“樂態”的發展也是整個地域傳統民間音樂發展的一個象征性特征和此戲種本身演變的一個重要縮影。

梅山儺戲作為一種地方傳統戲曲藝術，其經典劇目、音樂表現形式、伴奏樂器、唱腔語調等“樂態”特點都與當地所處環境與語言習慣有著密不可分的聯系。

首先從語言的角度入手分析梅山儺戲的“樂態”特點。我們可以發現，梅山儺戲的唱腔、旋法等音樂特性與梅山當地方言有著密切關系。如在梅山儺戲劇目《和梅山》中，選取“敬神”片段師公的部分唱詞：“打只野人（讀n）……空洞樹,空洞枝（讀ku）猜得倒，好呷法…此酒蒸得妙，放在碓惱頭，扮落三粒好糯米，拿倒作向調（讀作tio）,好重陽美酒。”以此劇目為代表的梅山儺戲中，演員唱詞為當地方言俚語，在音樂的節奏、臺詞的歸韻與音程的跳動等方面都與唱詞高度協調。有些唱詞開始前伴有吆喝，時常夾雜有“呦、嘿、喂”等語氣詞；方言唱詞下的唱腔古老粗獷，體現了當地質樸淳厚的民風；另外，節奏偏自由，且句尾常出現長音或重音以強調終止感；旋律的吟誦性較強，常出現“一字一音”或“多字一音”的現象，演員有時還會根據表演的環境不同，現場與觀眾進行即興互動。正如那句話所說，“語言是人們最普及、最直接的交流工具，也是音樂化的前提…語言的一切表現方式，尤其是語言的狀態、聲調與自然節律，直接影響到傳統音樂特定形態的形成與發展。”

此外，梅山儺戲的“樂態”還受到民俗和勞動環境影響。梅山儺戲的演奏或伴奏樂器一般包括了牛角、鑼、鼓、鈸和師刀等。其中，師刀在儺戲表演中既可以作為“兵器”，又可以作為樂器。它一般為鐵制或鋼制，樣式不統一，形狀類似于刀，但在刀剪柄上帶有若干小圓環，演奏者手握師刀晃動，小圓環便會撞擊刀柄，發出清脆的響聲，可以作為打拍子的一種節奏樂器。另外，牛角是梅山儺戲的最主要樂器之一，也是掌壇師的一個重要的道具。過去用水牛角制成，現在一般為銅鑄，是一種吹奏樂器，在儺戲里是一個招兵的信號。鑼、鼓則最為常見，它們或在表演伊始與牛角合奏，標志著儺事活動的開始，或隨著角色的步伐進行伴奏、或在唱段與唱段的過渡間齊奏，起到烘托氣氛的作用。

“儺面具”作為依附于“樂態”表現的具象化特征，也是梅山儺戲最重要的藝術表現特征，它包含了圖騰崇拜、民間神話傳說與原始宗教信仰等文化元素。在儺戲表演時，演員必帶儺面，梅山儺面具造型獨特，而表演者需自己制作所有角色面具，也是這個行當世代相傳的規矩，每一個儺面具都是梅山儺戲世代傳承的縮影。并且，和其他儺戲扮演神的角色不同，梅山儺戲每一個面具代表一類人，這在全國的儺文化中都極為罕見。常見的有土地公、土地婆、笑和尚、鋸匠、挖路郎君、大法師公、開山等。每一類角色在梅山儺戲中都有著特定的作用：土地公公、土地婆婆負責興家旺財，笑和尚負責安農斂財，開山負責修財門路，鋸匠就是幫事主家里修奉神轎子等等。

以梅山儺戲傳統劇目《搬鋸匠》為例，其伴奏樂器為牛角、鼓、鑼、師刀,它是《搬架橋》中的一個片段，為其中訪木、伐木、鋸板三段壓縮而成。伴隨著牛角與鑼鼓聲起，鋸匠師父斜披蓑衣，左手持師棍，右手拿一把破蒲扇，赤腳草鞋，兩人就吆喝著，上山訪木了。開頭唱詞為：“高山頂上高上天，望見個云南與四川。”這是一段“A羽調”唱段，為2/4拍，主要節奏型有二八、前八后十六、大附點等，由A音、C音、E音、G音構成，每句的句尾音拉長且落在E音上。羽的四度三音列分別為向上構成的la、do、re和向下構成的la、sol、mi，前者也是對音樂風格起著重大意義的一組音列。上文提到的旋律特征，體現了湖南湘中羽調式音樂群類強調mi音，而淡化re音的特點。唱段結束后，角色開始表演上山的動作，腳尖先落地，腳后跟向上踢，頭要左右擺，并配合手臂彎曲自然有節奏的向后擺動。這時鑼與鼓合奏，鑼的節奏為X X X 0|X XX X 0|，鼓則伴隨著鑼進行填充性的敲擊。在表演至找到了合適的木材后，演員們就開始邊唱邊坐在地上表演拉鋸木頭的場景，此時的唱詞為：“（哎呀，）正月子飄是新年，情哥哥莫賭錢，十個賭錢九個輸，我的好妹妹，我的情哥哥。十個賭錢九個輸。（嘿嗬哦！嘿嗬哦！）”這里采用了民間小調《十月子飄》，為G徵五聲調式，節奏為2/4拍，主要節奏型為二八、大附點，句尾落音為D或G，都是兩拍的長音。梅山儺戲的劇本主要元素是固定的，但由于可以邀請觀眾進來一起表演，一個小時的節目有時可以拉長到三四個小時，精彩與否就全看儺藝師的臨場發揮了。帶著儺神面具，他們的舞步處處透著原始野性，演繹的是原始勞動生產的場景。

梅山儺戲演員們邊唱邊演，其粗獷的唱腔，充滿野性的動作，貼近生活的劇情，充滿中國特色的鏗鏘鑼鼓以及象征中國祖先的儺面具，無一不體現了與當地所處環境、語言習慣與宗教信仰等文化元素息息相關的“樂態”特征。

三、梅山儺戲的傳承中的“樂態”問題

我們知道，音樂藝術區別于其他具象藝術的地方在于，它在表現方面具有一定的主觀性和抽象性。“差之半音，謬以千里”。任何一種音樂藝術，如果只有抽象的認識，是無法準確理解和掌握的。只有對其進行理性和具象地研究與分析，才能促進音樂藝術的繼承和發展，使其發揮出應有的世界影響。作為一種流傳千年的音樂藝術形式，梅山儺戲用口傳心授的方式進行代代傳承。正如那句話所說：“真傳一句話，假傳一擔書。”由于梅山儺戲的唱、跳、演三位一體的特點，以及所具有的眾多文化特性，弟子向師父學習儺戲時，需要掌握眾多技能。例如，梅山儺戲的程式與動作種類眾多，手訣動作便是其一：包含有大金刀、小金刀、金井光、銀井光、月光、排兵訣等108道訣。此外，學習者還要掌握鼓、鑼、牛角、師刀等樂器的演奏技能與演奏法等等，由此造成了梅山儺戲的學習內容眾多、學習周期較長。且梅山儺戲對傳承人的考核異常嚴苛，近幾年，梅山儺戲本就為數不多的傳承人相繼逝去，給梅山儺戲的傳承造成了不可估量的損失。另一方面，新時代大背景下，隨著現代思潮的沖擊，其傳承變得愈加困難。直到2008年，梅山儺戲被順利列為省級“非物質文化遺產”名錄，2011年，梅山儺戲又正式被確定為第三批國家級非物質文化遺產名錄，梅山儺戲才漸漸重獲生機。

前文提到，梅山儺戲在當今社會這樣一種大環境下，由于其傳承人的缺少和現代元素沖擊，其發展和傳承正在面臨一個進退維艱的窘迫境地。而為了保護這種流傳悠久的珍貴藝術形式，梅山儺戲已被列入國家級非遺名錄。但值得深思的是，要想真正使得梅山儺戲繼續煥發新的活力，就必須處理好“傳承”當中的“傳”與“承”的關系，即需要同時滿足傳授者與承接者的正確對接以及各自本能且主動的精神價值需求。然而，這對關系的構建體系在當今時代已經被各種猝不及防的元素沖撞發生了消極性的崩塌，直至支離破碎。我們且不說傳承人的缺失，就單單從承接者這一方面來說，這種本能且主動的精神價值需求正在不斷減少。對于很多年輕一代或者年少一代而言，梅山儺戲的“樂態”特色本身對于他們的吸引力正在逐漸下降。首先，現代流行音樂、西方引入的交響樂和歌劇、大制作電影、不斷更迭換代的網游、各種短視頻平臺等等存在形式，給了當下一代更多元化更豐富的選擇要素。其次，隨著經濟的發展，地理上的地域逐漸被打破，而梅山儺戲身上的地域文化標簽卻影響了自身的廣泛傳播。最后，由于劇種本身的特點要求，看懂一個劇目需要了解一定的背景知識，以及不同唱腔、妝造和配樂等所表現的整體情感，這需要聽眾對此劇種有著較為足夠的知識儲備和欣賞能力。梅山儺戲擁有數千年傳承歷史，其文化背景與音樂含義太過深厚，如果不專門加以學習，是無法真正理解和體會的。但在社會節奏不斷變快的今天，人們習慣了“快餐型”知識獲取，而這對于需要靜下心來慢慢欣賞的傳統戲劇來說，這種環境無疑是不利于其發展和傳承的。種種不利因素錯綜交織，不僅對梅山儺戲為代表的一些傳統藝術造成了沖擊，甚至還達到“反客為主”的效果，不斷擠壓梅山儺戲這樣一種弱勢音樂文化的生存空間，讓梅山儺戲的市場之路越走越窄，甚至“無路可走”。

另外，由于梅山儺戲的吐字、咬字、歸韻、收音以及旋律與唱詞節奏的統一等“樂態”特點很大一部分依賴于當地方言，方言也是一個地區最為明顯的文化特征之一。但在我國大力進行普通話普及工作的語言大環境下，學生從接受義務教育甚至更早就開始學習普通話，雖然年輕一代或年少一代也掌握了當地方言，但由于生活的語言大環境已經發生改變，其方言與梅山地區老一輩人們的方言相比，其純粹度或多或少有了降低。而梅山儺戲作為一種戲曲藝術，具有“以字行腔”的特點,也正是因為遵循了這種原則，才使得其聲腔旋律的制造能夠與當地特色的語言取得完美的融合，也使得其演唱風格與聲音形象等呈現出大一統的多元并存。年輕一代方言純度的降低現象直接帶來了梅山儺戲演唱變化，據相關調研發現，同一梅山儺戲劇目被不同年齡階段的人演唱時，出現了較大差異；而且在有些會演時，為了方便觀眾可以更容易的理解，儺戲演員也對方言的咬字做了一些改動。這也說明了梅山儺戲在發展與傳承中的“樂態”變化，且這種變化是在當今時代大環境下發生的，是一種被動且不可避免的變化。

在當今時代下，如何采取更好地措施，才能使得梅山儺戲在保留了原有“樂態”基礎上更好地傳承與發揚呢？首先我們要明確，梅山儺戲的保護與傳承不能是一種強勢的、具有一定行政色彩的文化干預，這種干預不僅不會讓梅山儺戲本身的文化價值進一步發揚，反而會使其喪失持續發展的主觀能動性。要想使得梅山儺戲真正融入時代，在歷史發展的原有價值上煥發新生機，必須要推動梅山儺戲自身“戲曲化”的特點與如今“現代化”的漸進性音樂文化的相互交融和接納。也就是說，在保留了梅山儺戲原有“樂態”特色基礎上，首先進行正確保護，如在當地建立梅山儺戲文化區，重視方言的保護，同時運用現代數字化科技將記錄梅山儺戲唱詞的“科儀本經”、相關錄音及影像資料、儺面等音樂藝術文化符號轉化為豐富的數字資源，這樣既可以避免在傳承過程中因時代背景的變化而產生的梅山儺戲“樂態”演變，導致其最本真的特質喪失，也可以更好地進行傳播，使得人們可以更全面的理解和欣賞這樣一門古老的藝術形式；另外，可以適當、合理融入現代音樂元素進行發展創新，使得年輕一代受眾更好地接受并了解、學習。還可以借助互聯網、視頻平臺、微信公眾號等載體進行大眾普及與傳播，為梅山儺戲傳承與發展注入新的活力。

結語

作為一種古老的行當，梅山儺戲的“樂態”特點及發展折射出的是古梅山儺文化在時代變遷中的演變與傳承。隨著梅山儺戲被列入國家非遺名錄，它所深藏的瑰麗音樂文化寶藏，正在向世人慢慢展露。正是一代代冷水江人的堅守與傳承，才讓梅山儺戲的文化養分在這片土地上持續滋養著萬千百姓。我們希望，以梅山儺戲為代表的原生態民族文化能夠在新時代的洪流中煥發出別樣的生機，更好地保護和傳承下去。