威伯恩對(duì)現(xiàn)代音樂的影響研究

張家棋

（四川音樂學(xué)院音樂基礎(chǔ)教育部,四川成都 610044）

一、助推整體序列化寫作進(jìn)程

全面序列化(Total serialization）也稱為整體序列主義（Integral serialism），是在威伯恩音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，按預(yù)先排列的方法不僅在音高上，而且還體現(xiàn)在音色、節(jié)奏、力度等音樂元素方面。第二次世界大戰(zhàn)后，歐洲各國的作曲家們?cè)谧非笮乱魳返牡缆飞希J(rèn)識(shí)到要發(fā)展還得在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展。美國作曲家米爾頓.巴比特受到“第二維也納學(xué)派”代表之一的威伯恩音樂風(fēng)格的影響，他于 1947年對(duì)音高以外的其他音樂要素進(jìn)行序列化實(shí)踐。巴比特用序列的方式把音高與時(shí)值進(jìn)行控制，創(chuàng)作出了《三首鋼琴曲》作品。時(shí)隔兩年后的 1949年，法國著名作曲家梅西安用全面序列寫作的方式，完成了一部鋼琴曲《時(shí)值與力度的模式》，該作品是三個(gè)聲部的織體結(jié)構(gòu)，作曲家對(duì)音高、時(shí)值、力度以及演奏法都按序列進(jìn)行了設(shè)計(jì)，成為歐洲第一部完整的整體序列作品。該作品標(biāo)志著整體序列化作曲法全面成熟。梅西安的學(xué)生布列茲（Boulez）和施托克豪森（Stockhausen）,他們非常推崇威伯恩，特別是施托克豪森，對(duì)威伯恩的音樂高度贊揚(yáng)：第一次遇見威伯恩的音樂就非常的讓人難以忘懷，記得當(dāng)時(shí)我和另外幾個(gè)音樂人因?yàn)槎枷矚g威伯恩的作品，經(jīng)常相互借閱威伯恩的樂譜而成為知交的摯友。后來，喜歡威伯恩作品的人越來越多，因此，具有共同喜好的這個(gè)朋友圈子也源源不斷地?cái)U(kuò)大。由此可見，施托克豪森多么的崇拜威伯恩。由此，他曾仔細(xì)地研究分析了威伯恩的作品，從中總結(jié)提煉發(fā)展了“參數(shù)理論”或叫“音響度數(shù)理論”。他的早期作品中，把各種參數(shù)排成序列，正如威伯恩把音高序列化一樣。受威伯恩和梅西安老師的影響，布列茲和施托克豪森先后創(chuàng)作出具有代表性的整體序列音樂作品。1952年，布列茲創(chuàng)作為兩架鋼琴演奏的《結(jié)構(gòu)Ia》作品,就是把在老師梅西安那里學(xué)到的方法，結(jié)合自己的技術(shù)與十二音技法交融的整體序列化產(chǎn)物。1953年，施托克豪森完成了為室內(nèi)樂隊(duì)而作的《對(duì)位》，此部作品的整體序列化與布列茲的《結(jié)構(gòu) Ia》作品創(chuàng)作的方法相似。

全面序列化的實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程起到了至關(guān)重要的作用，音高、節(jié)奏、力度及音色等元素預(yù)先精心的設(shè)計(jì)，雖然使序列音樂在創(chuàng)作上體現(xiàn)出了高超的技術(shù)，但勢(shì)必影響作曲家們豐富的想象力，使作曲家們自由發(fā)揮的空間受到限制。由此，整體序列音樂表現(xiàn)得太過機(jī)械和死板，甚至沒有任何規(guī)則的節(jié)奏律動(dòng)，與音樂的視聽藝術(shù)背道而馳，較威伯恩的音樂更加脫離聽眾。作為一個(gè)音樂流派，就這樣沒落了，這也成了后威伯恩時(shí)代有且只有十年的原因所在。雖然如此，但序列音樂謀求變化，避免重復(fù)的規(guī)則，對(duì)新音樂的發(fā)展還是存在著較大影響，指引著眾多的作曲家們?cè)诂F(xiàn)代生活和音樂的發(fā)展中，不斷地探尋新的變化以及更加豐富的音響視聽效果。

二、為探索新音響效果奠定基礎(chǔ)

匈牙利作曲家利蓋蒂（Gyorgy ligeti）被威伯恩音樂作品中極端靜態(tài)動(dòng)機(jī)的陳述方式深深地吸引，為追求一種音樂空間的靜止與永恒，在威伯恩點(diǎn)描技法--旋律分解方法的啟示下，創(chuàng)建了一種新的作曲技術(shù)--“微復(fù)調(diào)（Micropolyphony）”。該技術(shù)是通過諸多模糊不清，差異甚微的旋律線條集中運(yùn)動(dòng)，形成多于常規(guī)聲部的整體音響織體，而達(dá)到一種相對(duì)“靜止”的整體狀態(tài)，形成極其豐富的音響效果。為何要把這種通過諸多模糊不清，差異甚微的旋律線條集中運(yùn)動(dòng)，形成多于常規(guī)聲部的整體音響織體，而達(dá)到一種相對(duì)“靜止”的整體狀態(tài)的作曲技法稱作微復(fù)調(diào)呢？利蓋蒂這樣認(rèn)為：是因?yàn)槊恳粋€(gè)單獨(dú)的節(jié)奏事件都潛藏在這個(gè)界限模糊的復(fù)調(diào)網(wǎng)中了，這個(gè)織體如此的稠密，以至于每一個(gè)單獨(dú)的聲部本身已不再被聽到，而人們所能感受到的只是作為高一層次的整個(gè)織體。在里蓋蒂（Gyorgy ligeti）的微復(fù)調(diào)音樂中，音色的發(fā)展替代了旋律的發(fā)展，這與點(diǎn)描技法旋律分解所強(qiáng)調(diào)音色的特質(zhì)極為相似。

20世紀(jì)初，傳統(tǒng)的音樂織體形成模式被威伯恩的點(diǎn)描音樂徹底瓦解后，一種新型的“音響式創(chuàng)作”模式（織體結(jié)構(gòu)+音響模式），取代了‘旋律+伴奏’型的音樂織體模式和前景+中景+背景的舊式音響模式。由此，產(chǎn)生了音塊織體音樂。音塊也可稱為音群，由眾多半音、全音以及微分音程組合而成，形成合眾的音響效果。音塊織體成為繼威伯恩點(diǎn)描技法后的一種重要的創(chuàng)作手法。希納基斯的《概率的作用》，克里斯托夫.潘德雷茨基的《廣島受難者的挽歌》，利蓋蒂的《大氣層》，諾諾的《被打斷的歌》《大地與伙伴》和《迪多的合唱》，成為用音塊、音簇手法創(chuàng)作的較具影響力的作品。特別是潘德雷茨基的《廣島受難者的挽歌》作品，把音塊、音簇以及類似模仿復(fù)調(diào)的交織線條巧妙地交替使用，合成了新的音響效果，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)織體和音響的明顯眾叛親離。它成為運(yùn)用音塊手法創(chuàng)作最廣為人知的典范作品。

三、為實(shí)現(xiàn)音樂電子化提供發(fā)展空間

電子音樂是人類文明、科技變革與音樂相結(jié)合的產(chǎn)物。它的問世，充分地發(fā)揮了作曲家們的創(chuàng)作空間，對(duì)作曲家的思維方式有著深刻的影響，電子音樂是科技與音樂的集中體現(xiàn)。電子音樂的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)是緊密相連的，在不同的時(shí)期涌現(xiàn)出眾多流派、風(fēng)格迥異的電子音樂作品，是新媒體藝術(shù)的重要元素。說道對(duì)電子音樂的影響，不得不提到皮埃爾·舍費(fèi)爾，是他的作品《地鐵練習(xí)曲》的發(fā)表確立了電子音樂的誕生。最初的電子音樂是走實(shí)驗(yàn)主義道路進(jìn)行發(fā)展，它是20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的重要組成部分。隨著科技的發(fā)展，賦予音樂以更大的發(fā)展空間，電子音樂的實(shí)驗(yàn)、先鋒特征不 斷的生成，新的音樂表達(dá)方式不斷呈現(xiàn)，眾多流派、風(fēng)格層出不窮，比如表現(xiàn)主義音樂，代表人物為勛伯格、威伯恩、貝爾格；新古典主義音樂，代表人物為斯特拉文斯基、興德米特；未來主義音樂，代表人物為魯索洛；微分音音樂，代表人物為哈巴；還有以約翰·凱奇為代表的偶然音樂等。在暴風(fēng)式的音樂變革時(shí)期，各種新的技法、新的思維百花齊放，調(diào)性音樂的進(jìn)一步瓦解，被無調(diào)性、多調(diào)性、十二音等新的音樂語言所替代。在現(xiàn)代音樂中，作曲家們力求挖掘新音色，不僅使用特殊的樂器、配器方式、新型記譜法與演奏法等，還將大自然中的特殊音響與噪音納入新音色的資源庫中。然而，通過電子技術(shù)手段可以獲取更加豐富、新穎的聲音資源，這與先鋒音樂有著不可分割的聯(lián)系。

20世紀(jì)50年代，巴黎和科隆是歐洲電子音樂的兩個(gè)中心城市，它們對(duì)整個(gè)電子音樂的發(fā)展起到了十分重要的影響，確立了電子音樂的基本格局。早期的電子音樂以具體音樂和純電子音樂為主要特征，具體音樂由皮埃爾·舍費(fèi)爾創(chuàng)立，開始于1948年，20世紀(jì)60年代到達(dá)發(fā)展的鼎盛時(shí)期。具有代表性的作曲家除了皮埃爾·舍費(fèi)爾以外，還有法國作曲家皮埃爾·亨利、呂克·費(fèi)拉利，呂克·費(fèi)拉利受勛伯格、威伯恩、貝爾格的影響深遠(yuǎn)，他的作品《幾乎沒有》是20世紀(jì)70年代最具代表性的電子音樂作品。從20世紀(jì)60年代開始，具體音樂開始融入其他流派，生成了現(xiàn)場電子音樂。雖然技術(shù)與設(shè)備在不斷地更新?lián)Q代，但直至今日，具體音樂對(duì)電子音樂的影響仍然存在。德國早期的電子音樂側(cè)重于聲音結(jié)構(gòu)，以“單純”為審美標(biāo)準(zhǔn)，所以德國早期的電子音樂叫“純電子音樂”。20世紀(jì)音樂大變革的歷史背景造就了德國的純電子音樂，序列主義音樂與理論是由新維也納樂派創(chuàng)立的，新維也納樂派以勛伯格、貝爾格、威伯恩為主要代表人物。以威伯恩為代表的序列音樂作曲家，為科隆電子音樂的雛形起到了決定性的作用。以梅西安、布列茲、施托克豪森、巴比特、利蓋蒂等為代表的序列音樂作曲家都涉及電子音樂當(dāng)中，對(duì)電子音樂發(fā)展空間的開發(fā)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的探索，所以將現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作思維帶入電子音樂的創(chuàng)作中就不難理解了。

亞洲最早開發(fā)電子音樂的國家是日本，日本最早觸及電子音樂的作曲家是武滿徹，但日本的第一部電子音樂作品是在1951年由先鋒派作曲家秋山邦晴創(chuàng)作的。日本電子音樂深受法國和德國的影響，但日本早期的電子音樂更加傾向于德國的純電子音樂，嚴(yán)格來說，日本早期的電子音樂是對(duì)西方電子音樂的模仿，直到20世紀(jì)50年代末，作曲家們將日本的民族文化、帶有日本民族特征的音樂元素加進(jìn)電子音樂中，形成了獨(dú)立風(fēng)格的電子音樂。1970年日本大阪世界博覽會(huì)上，有很多作曲家收到電子音樂創(chuàng)作的委約，促進(jìn)日本電子音樂發(fā)展的同時(shí)，對(duì)整個(gè)亞洲電子音樂的影響都是巨大的。20世紀(jì)70年代，日本在電子商業(yè)的領(lǐng)域里也是佼佼者，超過了歐洲電子市場的地位。20世紀(jì)80年代，中國也開啟了電子音樂之旅，相對(duì)來說起步比較晚，比歐洲整整晚了三十年，使我們錯(cuò)失了一次又一次的發(fā)展浪潮，這與我國的時(shí)代背景有著很大的關(guān)系，導(dǎo)致目前我們的研究狀況相對(duì)來說都較為落后。打開中國電子音樂潘多拉盒子的人是法國合成器音樂大師——讓·米歇爾·雅爾，20世紀(jì)80年代，他將電子音樂以合成器的形式帶到中國，引起了國內(nèi)作曲家們的興趣，作曲家將中國元素加入電子音樂當(dāng)中，比如：戲曲、中國傳統(tǒng)樂器、中國詩歌、原生態(tài)文化等。民族的就是世界的，具有民族特點(diǎn)的創(chuàng)作也是我國電子音樂的共性。

說到電子音樂的創(chuàng)作，不得不提的是被認(rèn)為先鋒派電子音樂領(lǐng)袖的德國作曲家施托克豪森，他深受勛伯格、威伯恩、梅西安、巴托克、斯特拉文斯基、布列茲等作曲家的影響，是最早將序列主義手法與電子音樂制作技術(shù)相結(jié)合的作曲家之一，是德國電子音樂的開拓者，他對(duì)德國乃至世界現(xiàn)代音樂的發(fā)展有著至關(guān)重要的作用。施托克豪森是二戰(zhàn)后的重要作曲家之一，經(jīng)過戰(zhàn)爭的洗禮，他在創(chuàng)作中也有了新的認(rèn)識(shí)與想法。施托克豪森受威伯恩和梅西安的影響較大，施托克豪森堅(jiān)持“創(chuàng)新”的原則，不斷嘗試新的作曲法，甚至他做到了使每一部作品中都有創(chuàng)新。序列音樂和電子音樂是施托克豪森的兩個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)作方向，在序列音樂創(chuàng)作中受威伯恩的影響較大，尤其是在20世紀(jì)50年代以后。雖然威伯恩不是十二音序列創(chuàng)作技法的確立者，但他在序列音樂發(fā)展領(lǐng)域里的影響是巨大的，先鋒派的作曲家們更習(xí)慣于將威伯恩式的創(chuàng)作作為參考標(biāo)準(zhǔn)，后來先鋒派也被稱為“后威伯恩學(xué)派”。威伯恩是“點(diǎn)描法”作曲的代表人物，施托克豪森對(duì)他十分敬佩，他也像威伯恩一樣，采用“點(diǎn)描法”進(jìn)行創(chuàng)作，典型作品有《樂隊(duì)的演奏》《交叉演奏》等，吸引了世界作曲家的關(guān)注。他還寫過許多有關(guān)評(píng)論威伯恩的文章，也曾分析過威伯恩的作品《為九件樂器所作的協(xié)奏曲》，說明威伯恩對(duì)施托克豪森的影響是深遠(yuǎn)的。施托克豪森曾是梅西安的學(xué)生，所以梅西安對(duì)他的影響更加直接，他的作品《交叉演奏》就是受到了梅西安的啟發(fā)。梅西安的作品《時(shí)值與力度的模式》采用了威伯恩式的點(diǎn)描技法，施托克豪森對(duì)這部作品甚是欣賞，筆者認(rèn)為這也是他對(duì)威伯恩的間接崇拜。除此之外，威伯恩在結(jié)構(gòu)中的黃金分割以及比例創(chuàng)作對(duì)施托克豪森也有著一定的影響，在他的作品《鋼琴曲 III》中有所體現(xiàn)。總之，威伯恩的“點(diǎn)描法”創(chuàng)作為十二音序列音樂的形成與發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同時(shí)他對(duì)施托克豪森的影響也體現(xiàn)在電子音樂中。點(diǎn)描音樂中，由于樂隊(duì)的樂器分布在不同的位置，造成了聽覺上的空間感和立體感，這為之后發(fā)展起來的空間音樂和電子音樂奠定了基礎(chǔ)。作為先鋒派電子音樂領(lǐng)袖的作曲家施托克豪森認(rèn)為，音樂中的各個(gè)音不但具有高低、強(qiáng)弱、長短、音色等四種特性，而且還具有一種空間位置的特性。他根據(jù)音的這五種特性，探索總結(jié)出了“參數(shù)理論”亦可稱作“音響度數(shù)理論”。1953-1954 年間所作的《練習(xí)曲Ⅰ》和《練習(xí)曲Ⅱ》是他對(duì)電子音樂的初試作品。在《練習(xí)曲Ⅰ》作品中，他把由振蕩器產(chǎn)生的沒有泛音的正弦音作為音響材料，該作品僅以正弦音作為音源，同時(shí)結(jié)合運(yùn)用序列創(chuàng)作手法。在他的空間音樂作品《音準(zhǔn)》中，演奏由三個(gè)樂隊(duì)進(jìn)行，三個(gè)樂隊(duì)分別設(shè)置在觀眾的正前方和正后方的左右兩邊，這樣，聽眾不但能清晰地分辨出復(fù)調(diào)和各器樂間的層次變化，而且音色間的各種變化均能明顯地感覺到，從而把音的空間位置的這一特性充分地體現(xiàn)出來，“音響度數(shù)理論”也得到更好地驗(yàn)證。他的《少年之歌》（為童聲和電子音響而作）作品，是空間音樂與電子音樂相結(jié)合的作品。該作品中，童聲通過采取變形、接拼、重置等加工手段而變得支離破碎，與電子音響的音高進(jìn)行改變后再結(jié)合到一起，形成具有層次感的立體效果。為了實(shí)現(xiàn)整體序列主義與電子音樂的相互融合，施托克豪森將音高材料、音色、力度、節(jié)奏等音樂元素加以序列化，以達(dá)到統(tǒng)一。所以，施托克豪森的電子音樂是以序列音樂、點(diǎn)描技法為基礎(chǔ)，形成其創(chuàng)作特征的。他的作品《青年之歌》是電子音樂史上的分水嶺，改變了德國與法國兩個(gè)流派對(duì)立的局面。序列主義與電子音樂有著一脈相承的關(guān)系，電子音樂既是科技與硬件設(shè)備發(fā)展的結(jié)晶，也是創(chuàng)新思維的承載者。點(diǎn)描技法是電子音樂走向立體聲、層次結(jié)構(gòu)的步驟，同時(shí)也是空間音樂的必經(jīng)之路。

結(jié)語

從威伯恩第一部序列音樂問世那日起，無論是對(duì)于歐洲，美國，還是亞洲，他的影響就從來沒有衰減過。威伯恩以后，越來越多的青年作曲家開始追逐威伯恩的腳步，將它的序列音樂發(fā)展至另一個(gè)高度，即整體序列音樂或序列式的電子音樂。

在美國，第二維也納學(xué)派作曲家巴比特實(shí)踐并發(fā)展了威伯恩式的序列語言。在法國，梅西安和步列茲發(fā)展了威伯恩式的序列語言，并將這種技術(shù)推向另一個(gè)高度從而形成自己獨(dú)特的音樂語言。在匈牙利，作曲家利蓋蒂將威伯恩音樂作品中極端靜態(tài)動(dòng)機(jī)的陳述方式進(jìn)行進(jìn)一步發(fā)展，從而形成自己獨(dú)特的音樂語言，即微復(fù)調(diào)。在德國，作曲家施托克豪森是最早將威伯恩式的序列手法與電子音樂制作技術(shù)相結(jié)合的作曲家之一，是德國電子音樂的開拓者。

作為21世紀(jì)新時(shí)代的我們，更有責(zé)任和義務(wù)將威伯恩式的特色的序列技法與我國特色民族音樂語言相融合，形成我們自己特有的音樂語言，作為一種特色的音樂文化來灌溉我們自己的作品。

注釋：

①參見史密斯·布林多著,陸民德譯,《新音樂—1945年以后的先鋒派音樂之第三章—威伯恩豪拜》,南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)音樂與表演版,1986年第02期,第42頁.

②參見馮欣欣博士學(xué)位論文.《序列理念的篤行者—卡爾海因茨.斯托克豪森鋼琴曲I—XIV》,上海音樂學(xué)院音樂系,第22頁.

③轉(zhuǎn)引自陳鴻鐸.《利蓋蒂微復(fù)調(diào)寫作技法初探》.中國音樂學(xué)季刊,2003年第1期第66頁.

④參見斯蒂凡·庫斯特卡、多羅茜·佩恩著,杜曉十譯.《調(diào)性和聲及20世紀(jì)音樂概述》(第六版),人民音樂出版社,2010.05,第547頁.

⑤參見英·肯尼迪、英·布爾恩編,唐其竟等譯.《牛津簡明音樂辭典》(第四版),人民音樂出版社,2002.09第1116頁.