關(guān)于幾何圖式理念的再思考

何雅婷

（西安美術(shù)學(xué)院油畫系,陜西西安 710065）

幾何圖式理念是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)理念，是在人類藝術(shù)創(chuàng)造的長期實踐中逐漸形成的。在漫長的傳統(tǒng)藝術(shù)至現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的不斷發(fā)展變化中依然發(fā)揮著重要的作用。二十世紀(jì)以來新的藝術(shù)運動興起與展開，速度之快，規(guī)模之大，變化之巨，是人類歷史上前所未有的。由此而引發(fā)的普遍的茫然、困惑與無所適從現(xiàn)象蔓延至今。在長期的傳統(tǒng)藝術(shù)鑒賞與創(chuàng)作實踐中所形成的判斷力與工作方式，在面對新的藝術(shù)時，不僅沒有幫助到我們，甚至成了障礙。要么妥協(xié)，茫然地順從這一新藝術(shù)的潮流，要么不接受，在對立的、時不時的抗拒中焦慮無措。也有人認(rèn)為，既然新藝術(shù)的發(fā)生是必然的、正當(dāng)?shù)模敲矗^去歷史中那些傳統(tǒng)包括幾何圖式理念及其工作方式，也一并可以拋棄。本文通過舉例分析闡明幾何圖式理念的恒久意義及其工作原理，指出現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的所謂“顛覆”“背離”與“斷裂”是如何形成的，進(jìn)而理解傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系，使我們能夠在今天的藝術(shù)創(chuàng)作、教學(xué)和素質(zhì)培養(yǎng)中，有一個歷史的觀照和理性的態(tài)度。這應(yīng)該是一件有意義的工作。

一、幾何圖式原理

幾何圖式理念是一個抽象概念。是在人與自然的物象世界中，經(jīng)由個別的視覺體驗，不斷積蓄和自然篩選中抽離出來的。初始為視覺感知的個別經(jīng)驗，再通過從個別到一般現(xiàn)象的理性判斷與提取，上升為瓦薩里所說的“普遍的判斷”，亦即概念。這一工作的原理，就是用高度簡化的手法，使經(jīng)驗抽象出事物的內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)，形成并構(gòu)建自己的造型理念。

幾何圖式概念的形成是由點、線、面構(gòu)成的。一般稱之為造型藝術(shù)的三要素。點是一個圖像構(gòu)成中最基本的單元，由點的連續(xù)性構(gòu)成了線，由一條線以上的多樣性和持續(xù)性使用，會構(gòu)成無限的面。面即圖形，這種圖形的多樣性可概括為圓形、錐形、矩形，它是形成幾何圖式的最基礎(chǔ)的元素。一個獨立的幾何圖形也可有意義。一個圓可以讓人獲得圓滿、周全、流動的感覺。兩個圓以上的組合就會產(chǎn)生運動、方向、外溢的感覺，可構(gòu)成各種不同的錐形與矩形。一個三角形的布放，讓人獲得穩(wěn)定的心理滿足；當(dāng)其成為兩個以上的組合時，除缺失原有的穩(wěn)定意義，還可成為多種不同的鋸齒形，會顯現(xiàn)出讓人不安全、被傷害的特性。一個正方形具有封閉、堅固的感覺，兩個以上的正方形，就會產(chǎn)生多種不同的視覺感受。當(dāng)我們在藝術(shù)創(chuàng)作有了更多更特殊更復(fù)雜的目的與意圖的需要時，這三個基本元素的布放、陳置亦即構(gòu)成關(guān)系，就會變得無限的耐人尋味。它復(fù)雜的搭建過程會形成一個自我完滿的形式意義，具有“模式的特定作用力”。

柏拉圖認(rèn)為，圓形、三角形、正方形，這些形式與構(gòu)成宇宙的元素有關(guān)。在客觀的物象世界里，抽象出簡化的具有特征性的圖式元素，并使其在構(gòu)成關(guān)系的意義中，印合藝術(shù)創(chuàng)作的最初目的，便是一個藝術(shù)家真正的能力之所在。貝魯特把這種能力解釋為，“在洞察本質(zhì)的基礎(chǔ)上所掌握的最聰明的組織手段。”特定的幾何圖式的構(gòu)成關(guān)系，與創(chuàng)作者預(yù)設(shè)的目的之間，建立了唯此唯一的合適性，亦即“要求意義的結(jié)構(gòu)與呈現(xiàn)這個意義的式樣的結(jié)構(gòu)之間達(dá)到一致”。這也就是說，諸種關(guān)系與關(guān)系的合適性是一種積極的融合過程，任何一個元素的不準(zhǔn)確布放都會動搖其整體。因此，它具有自足的完滿性，是所謂的一種內(nèi)在需要。藝術(shù)家經(jīng)此實現(xiàn)他的藝術(shù)理想，就是幾何圖式理念在藝術(shù)創(chuàng)作中的意義和工作原理。

二、幾何圖式的歷史價值

就一般而言，西方傳統(tǒng)的藝術(shù)史是從古埃及和希臘時代開始的，無數(shù)偉大的藝術(shù)作品至今仍是我們不可企及的楷模。幾何圖式理念的意義與作用也得到最充沛而廣泛的彰顯。依照黑格爾對傳統(tǒng)藝術(shù)的分類，埃及人的藝術(shù)應(yīng)屬象征型。金字塔的建造，就是穩(wěn)定的三角形，其中軸直線上可通天、下可覆地，王的偉力通過最簡單的幾何圖式得以實現(xiàn)。埃及法老的塑像一如此理。一個個長方形以中軸直線，連接兩邊對應(yīng)的形體，交叉橫線與中軸直線形成各角近乎絕對的九十度。這一森嚴(yán)的視覺力量，實現(xiàn)了埃及人以為王權(quán)權(quán)馭不因其生死而亙古永存的愿望。希臘人則不同，塑像依然呈長方形，但中軸演變成微妙的曲線，各個對應(yīng)的形體發(fā)生了方向的交錯與運動，人的生命活力由此溢出。這是希臘人對生命尊嚴(yán)與理想的體現(xiàn)。希臘人相信畢達(dá)哥拉斯關(guān)于美是“數(shù)的和諧”這一說法，其人體的各個部分都以黃金分割比為依據(jù)來切分與結(jié)構(gòu)。一如奧古斯丁所說，“藝術(shù)家的工作無非要使作品散發(fā)出數(shù)目的內(nèi)在之光”。他們以這一原理構(gòu)建他們的城市，雅典衛(wèi)城即是如此。這是希臘人的理想，也彰顯了他們無比奇妙的智慧。

中世紀(jì)藝術(shù)很大程度降低了客觀物象的再現(xiàn)與敘事功能，以簡化與抽象的圖式符號，象征與喻意式的實現(xiàn)其藝術(shù)的目的與精神。如十字架形平面的教堂建筑、《查士丁尼及其隨從》，還有極具魅力的玻璃鑲嵌藝術(shù)，都是這一時期的典范。包括埃及藝術(shù)、土著藝術(shù)及其中世紀(jì)藝術(shù)等，在創(chuàng)作中的象征性與喻意式的理念與手法，對后來的現(xiàn)代藝術(shù)運動，有著不可低估的啟迪與影響。

文藝復(fù)興時期，幾何圖式理念歷經(jīng)幾代人的實踐與研究，得到了更大的拓展。達(dá)·芬奇《最后的晚餐》就是反復(fù)被作為經(jīng)典來講述的。在這幅畫上，耶穌的一句話“你們當(dāng)中有人出賣了我”引發(fā)了十二門徒的嘩然。在橫向長方形的矩陣中，產(chǎn)生了一系列水波形曲線的展開，人群的分化是由幾個幾何形組成的，又因曲線波動的反作用力回向了耶穌。后邊建筑的各個透視線交叉集束般的指向耶穌。他是中心，聚攏了整個事件陳述的圓滿，把豐富的意義與多樣化的形式組織在一個統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)中。所有的部分與細(xì)節(jié)，不僅各有分工，而且各得其所。這是幾何圖式理念最引人入勝、最充滿智慧的演繹。拉斐爾的《雅典學(xué)院》、米開朗琪羅的《創(chuàng)世紀(jì)》、波提切利的《維納斯的誕生》等等，都是這方面的典范。文藝復(fù)興的藝術(shù)在一百年間的經(jīng)歷中，提升了人的地位，希望藝術(shù)創(chuàng)造能關(guān)照到人自身存在的意義和尊嚴(yán)，這就是人文主義精神的基本含義。藝術(shù)既要滿足人對上帝存在的敬畏，又要服務(wù)于現(xiàn)實中人的需要。世俗化藝術(shù)在其后三百多年間迅速展開。魯本斯、普桑、倫勃朗、德拉克洛瓦、安格爾都產(chǎn)生于這一時期。我們以法國畫家籍里柯《梅杜薩之筏》為例。這幅畫以黃金分割比對各個部分進(jìn)行切分，從而形成多個矩形，分比的合適性，使這個事件中的人、物與景，都處在它正好的形式結(jié)構(gòu)的區(qū)劃中。同時以三個交錯的三角形，把畫中各個部分連接起來，構(gòu)成了一個完滿的整體。一個悲慘的事件被充分呈現(xiàn)出來，人的絕望與希望并存的悲劇性如此震撼人心。我們也可以拿同時期東方經(jīng)典作品來分析。日本畫家葛飾北齋《神奈川沖浪》一畫，整幅畫以黃金分割比區(qū)劃出兩組矩形，又由兩條對角線把左右兩端的圖形連接起來，而海浪的形成由右至左上的渦形曲線構(gòu)成。既實現(xiàn)了漁夫飛舟浪尖的運動意趣，又反襯了雪峰的美質(zhì)，真是精妙至極。幾何圖式理念的意義與作用，在傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇來論證，已有許多人在做了，這一工作還在繼續(xù)。

我們知道，歷經(jīng)十九世紀(jì)后半段的印象主義，以塞尚作為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”肇端，二十世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)蓬勃而起。就其規(guī)模之大、變化之快、形態(tài)之繁，藝術(shù)家群體與藝術(shù)主義交替并行而出，都是史無前例的。人的自由的藝術(shù)創(chuàng)造愿望與創(chuàng)造力，得到了前所未有的解放與實現(xiàn)。早在18世紀(jì)，康德就認(rèn)為，人是自主的理性的存在。這是對人的概念的定義。人在社會生活中普遍的尊重這一理念的至上，就是人的世界里最高道德理想的實現(xiàn)。康德的理念在這一時期得到了廣泛確立與彰顯。其理念上溯為人類精神的終極關(guān)懷，下延可以作用于藝術(shù)創(chuàng)作新思想新方法的引出與延展。重建新的理想與藝術(shù)的精神家園，尋找新的藝術(shù)語言與方法，是這個新時代整體社會的冀望。

塞尚無疑是那個年代最先的破壞者，當(dāng)然也是奠基人。貢布里希說道塞尚，認(rèn)為正是他“引起了藝術(shù)中的山崩地裂”。他以為造型藝術(shù)的美與詩性，輸出于藝術(shù)本身的內(nèi)在需求，而不應(yīng)該役服于它之外。美是可以另解的，道德的、文學(xué)的意義更不應(yīng)該強(qiáng)入藝術(shù)創(chuàng)造的范疇。幾何圖式理念中，高度的簡化是它的屬性與工作方法。塞尚關(guān)注形式的自主獨立意義。他認(rèn)為幾百年來用單眼透視看物象世界一定是偏見的、不真實的。人的觀看與認(rèn)識是三維的，多角度的，也是綜合的。他潛心于事物的表象下所隱含的存在的本質(zhì)，表現(xiàn)這個物象世界的方法就存在于圓形、錐形、矩形三個基本要素的無限變化的結(jié)構(gòu)關(guān)系之中。他希望他的繪畫由此獲得堅定穩(wěn)固并具有亙古恒久的力量。他持續(xù)不斷的解散、破壞、重構(gòu)，重新創(chuàng)造一個藝術(shù)世界的工作就此開始。在這里舊時代理想美的概念已變得稀薄，文學(xué)的詩性也逐漸褪去，物象的呈現(xiàn)也只是一些僅可辨認(rèn)的符號代碼。塞尚這一工作的意義，給予其后的藝術(shù)家們，如畢加索的立體主義、馬蒂斯的野獸主義、蒙克與德國同仁們的表現(xiàn)主義、形式主義、達(dá)達(dá)主義、未來主義……猶如“創(chuàng)世”般的啟迪與感奮。

如果在塞尚那里依然有一個重構(gòu)“第二自然”的愿景，而在其后的藝術(shù)中，也許更傾向于“再造一個世界”。英國藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾，把藝術(shù)直接定義為“有意味的形式”。他以為藝術(shù)就是點、線、面的特殊排列，這種特殊排列形成的特殊意味，只有特殊的人才能感知并意會。盡管貝爾的論說語言深奧晦澀，但這一理論的影響極其廣大并延漫至今。更有甚者，幾何畫派的先驅(qū)蒙德里安認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與精神統(tǒng)一的絕對境界。而抽象表現(xiàn)主義則希望把抽象形式與創(chuàng)作者主體的情感價值并合為整一的形態(tài)來表達(dá)。西方美術(shù)辭典對形式、形式主義的定義即是：“藝術(shù)中對形式而非主題的強(qiáng)調(diào)，例如線條、色彩、形狀構(gòu)圖等。因此，任何時代的藝術(shù)都可以單純基于形式元素進(jìn)行評判。”（《西方美術(shù)大辭典》）這一系列極端的理論與實踐，把經(jīng)由以幾何圖式的演繹的形式意義，決然地、直接定義為藝術(shù)的意義與目的自身。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩诜治鲞@一時期的藝術(shù)家們時說：他們永遠(yuǎn)以為是形式第一。形式就是形式，它的意義即是它自己。康定斯基、羅斯科等畫家依然希望形式意義契合于抽象的精神意義。但在另外一些純粹的形式主義畫家那里，“去精神化”一定是他們決然的態(tài)度。在畢加索、蒙克、諾爾德的作品里，物象世界的“象”還依稀可辨，但也只是符號的代指與圖示的象征意義。其時與其后的抽象主義、抽象表現(xiàn)主義等等的作品中，這一切都看不到了，只剩下了“有意味的形式”。藝術(shù)家們自由、自主的藝術(shù)主張與藝術(shù)實踐，既實現(xiàn)了他們的理想與信念，也由此彰顯出這個時代的總體精神。個人意志的伸張與一個時代整體社會對個人的充分尊重，這一理想的實現(xiàn)盡管實在艱難，但畢竟由此而出。

三、幾何圖式原理解讀作品

那么，接下來我們當(dāng)代人怎樣運用幾何圖式理念看待現(xiàn)代藝術(shù)呢？設(shè)想一下，當(dāng)我們在美術(shù)館面對現(xiàn)代藝術(shù)作品，你肯定會感覺現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間是“斷裂”的，“風(fēng)馬牛不相及”的。這種感覺的產(chǎn)生，也許就因為我們舊有的鑒賞與閱讀中所形成的“心理圖式”，即畫為何物的既定規(guī)范。這一曾有的概念幫助過我們，現(xiàn)在卻成了障礙。卸下這一重負(fù)，從幾何圖式理念的視角去解讀現(xiàn)代藝術(shù)，或許會輕松得多。

畢加索的立體主義繪畫是由塞尚工作的啟示開始的。在他的一幅《小提琴與葡萄》的畫里，“他重返了古埃及人的原則，即從最能表現(xiàn)物象獨特形式的多角度去畫它”。在這里，小提琴渦卷形頭和一個弦軸是從側(cè)面看的，音孔卻是從正面看的。提琴邊緣的弧形被大大的夸張了，弦甚至出現(xiàn)了兩次，一次正面觀，一次接近渦卷形音孔。盡管表面上這是一些互不連接的零部件，但小提琴的完整形態(tài)卻一樣都沒有少。畫家以幾何圖式關(guān)系原理的精心安排，呈現(xiàn)出有序并協(xié)調(diào)一致的整體畫面。在康定斯基的抽象主義《通往未知的聲音》畫里，客觀的物象世界里的“象”徹底消失了，只剩下了點、線、面所構(gòu)成的看似直覺并有些混亂的，或簡約或復(fù)雜的圖形。然而，點、線、面、色彩在畫家苦心經(jīng)營的形式構(gòu)建中，得到了一種視覺和諧整一的感受，一種音樂般的力量噴涌而出，我們確實有被感動受刺激的可能，并多少會體會到他所期望存在其間的精神含義。“反對摹寫自然，不可爭辯的實驗，從直線的平面發(fā)展新的造型。”這一由塞尚的工作的意義而引出的重要作用非常顯明。美國畫家弗朗茨·克蘭的作品《構(gòu)成空白》很有意思。他顯然希望我們不僅僅注意他的線條，還要注意被線條以某種方式改變了形狀的畫布。盡管他的筆畫非常簡單，但是的確產(chǎn)生了一種空間布局的印象。仿佛下半部正在向中心退去，一個極其巧妙的空間形式意趣是如此少的元素結(jié)構(gòu)而成的。我們不得不欽服他的這種近乎純潔的智慧。在這里，“點、線、面被提升到自由的、富有表現(xiàn)力的元素的高度”。

以上幾個典型作品的簡要分析，就是想重申一個道理，幾何圖式理念歷經(jīng)傳統(tǒng)，現(xiàn)代乃至當(dāng)代，經(jīng)過一次次巨大變革的洗禮，幾何圖式理念作為根性的存在是恒久不變的，它不被拋棄，亦不曾斷裂，而只是延續(xù)過程中的一次次變化抑或巨變。即使是在顛覆意識很強(qiáng)的后現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)中，如裝置藝術(shù)、綜合材料、新興影像藝術(shù)等，不乏以幾何圖式的基本元素來構(gòu)成作品，也無疑在依賴這樣的理念。那種看似“斷裂”的現(xiàn)象，是某種強(qiáng)烈的反叛意識在作品中的激進(jìn)表現(xiàn)。歷經(jīng)大浪淘沙所傳世的作品，幾何圖式理念依然是它們有力的支撐。它們對我們今天的藝術(shù)是跳板，是基石。

結(jié)語

這一理念的研究與運用工作并不是一件容易的事，需要耐心與沉潛的心力，也需要開闊的視野。其實，藝術(shù)創(chuàng)作一直是理性與感性的平衡。尊重感性、直覺的價值是正當(dāng)?shù)模鼤顾囆g(shù)充滿活力與性格；而理性的意義即在于它規(guī)律性的、穩(wěn)定持續(xù)的作用。這需要一以貫之地落實到具體的藝術(shù)創(chuàng)作研究、藝術(shù)教育的規(guī)范與設(shè)置，還有藝術(shù)鑒賞素質(zhì)的培養(yǎng)中。

我們不妨借用阿恩海姆的一段話作為本文的結(jié)束，他對幾何圖式理念的意義闡釋得更簡要明暢，藝術(shù)是“永久性的固定形式與永不停止的生命過程達(dá)到同一的要求”。