從時尚話語權流變看明代晚期“蘇樣”服飾的雅俗整合

常卓 張蓓蓓

摘要： ?時尚話語權由明代初期被統治階級高度集權到晚期分流至大眾階層，“時尚”從封建等級制度的桎梏中解放出來，時尚話語權格局趨于多元化。國家意志主導的服飾風尚走向沒落，“蘇樣”代替“宮樣”成為四方效仿的時尚典范，促成了以大眾傳播為特征的時尚傳播模式的形成。伴隨著時尚話語權的下移，精英階層與大眾階層之間形成以服飾涵化為中心的互動，“蘇樣”的內涵發生了重構，傳統的雅俗定論逐漸模糊，“雅”和“俗”走向了融合，代表了明代晚期雅俗文化整合的新趨勢。

關鍵詞： ?時尚話語權;明代晚期;“蘇樣”服飾;雅;俗;服飾風尚

中圖分類號： TS941.12;K876.9

文獻標志碼： B

文章編號： 1001 7003（2022）03 0133 08

引用頁碼： 031304

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2022.03.018 （篇序）

明代晚期興起的“蘇樣”，不僅是蘇州樣式和風尚的概括，還是引領當時中國時尚的典范。“蘇樣”服飾是明代晚期最具代表性的時尚流行樣本，構成了一個以蘇州為中心、輻射中國的服飾時尚傳播體系。關于“蘇樣”服飾，學界已有關注。范金民? [1] 立足文獻學方法論，從衣、食、住、行各個方面陳述了明后期至清中期“蘇樣”時尚現象，闡明了“蘇樣”引領潮流的突出地位。鄭麗虹? [2] 從工藝美術的視角探討了“蘇樣”的定義， 認為“蘇樣”從僅指服飾樣式擴大到各種工藝美術，發展為“蘇式”。林麗月? [3] 通過分析“蘇樣”的消費觀，認為明代晚期“蘇樣”的流行是士人與商人既競爭又合作的消費文化的產物。楊婧? [4] 分析了“蘇樣”的概念、時尚輻射功能及與社會變遷的關系。既有研究成果從歷史學、社會學、經濟學等角度廓清了“蘇樣”的概念、興起的原因，指明了“蘇樣”的歷史價值和地位。而對于“蘇樣”時尚嬗變背后的話語權更迭，卻未有涉及。對“蘇樣”主導的明代晚期時尚傳播模式的研究亦是付之闕如。

明代晚期各社會階層力量的變化和階層間的加速流動，尤其是大眾階層的崛起，對時尚格局產生了深刻影響。對于時尚話語權的“爭奪”貫穿于大眾階層崛起的歷史，這一過程也是時尚話語權被分流、時尚傳播模式轉變的歷史。時尚話語權的流變無疑為本研究提供了一個觀察“蘇樣”服飾的新角度和新視點。

1 從“集權”到“分流”：明代晚期時尚話語權的流變

在封建社會，服飾時尚的唯一規則是由統治階層制定的。而這個規則就是“禮”，即等級與秩序。歷代《輿服志》的核心都是圍繞“禮”。“正衣冠”是歷任統治者的一項重要任務，款式、色彩、面料、紋樣無不是“昭名分、辨等威”的手段，服飾的審美意識是服從于“禮”的，與其說是審“美”，倒不如說是審“禮”。服飾是鞏固皇權統治的政治符號，政治意味濃厚。在“禮”的規范下，明代初期服飾由朱元璋親自操刀，從“上采周漢，下取唐宋”的大規模改革開始，強調貴賤有序和良賤有別的等級觀念。嚴禁“蔑敦樸之風，亂貴賤之等”的違禮逾制行為，形成了“人遵畫一之法”? [5] 的服飾面貌，體現了時尚專制和壟斷的空前發展。在此背景下，時尚樣本既是皇權專制統治的典型表現，也是封建禮教控制下的產物。然而，統治者的時尚話語權也不時受到來自下層的挑戰，當禮法稍有松弛，時尚便突破禮的束縛，朝著崇新好異的方向發展。這一點在明代晚期社會中表現得尤為突出。

明代晚期服飾的發展動向，正是從打破統治者時尚壟斷、分流時尚話語權開始的。民間服飾隨時易制、追新慕異，對傳統的封建等級秩序造成了巨大沖擊。服飾等級制度一旦被沖破，服飾的僭越與對新“時尚”的追逐便成為整個社會的癥候。明代晚期“時尚”的風行與多變，反映了“與傳統決裂”的社會動向，標識著一種新興的商品關系興起和各階層力量的新變化。隨著江南商品經濟發展而來的，是大眾階層的崛起和大眾文化的勃興。大眾階層及其文化的發展壯大意味著對精英文化主導權的挑戰拉開了序幕。以商人、百工、城市平民為主體的大眾階層將物質享受和重建身份地位的努力轉為對時尚的探求。明代晚期“心學”的風行，更是在無形中掃除了大眾趨鶩時尚、追求個性的思想障礙，使他們不僅是追逐時尚的主力軍，也充當了既定時尚權力格局的反叛力量。

在不同階層的參與下，時尚話語權格局越來越呈現出多元化和離散的趨勢。明代晚期掌握時尚話語權的時尚群體，既有像陳眉公、陳白沙、王陽明、馮夢龍、李贄、王穉登一類的文士，也有四民之末的商賈，更有歸于賤籍一類的娼優。文士階層有著較高的社會地位和社會評價，在文化圈享有崇高地位，在時尚圈也具有強大的號召力。譬如《萬歷野獲編》中記載陳眉公所制“花布、花纈、綾被等物”，均以“其字冠之”，大受追捧。另外，陳白沙有“陳子衣”，王陽明有“陽明衣”“陽明巾”，都流行一時。南曲娼優，其服飾裝扮被時人稱為“時世妝”“四方取以為式”，以致“女裝皆踵娼妓”“今世婦女妝飾，幾視娼妓為轉移”。處于弱勢群體的娼優成為時尚的先驅，其原因誠如齊美爾所言：“卑賤的社會地位使她們對合法的事情、對長久的制度有著公開的或潛在的仇恨。她們對外表無休止的求新求變其實率真地表達了這一種仇恨?！? [6] 這樣的解釋也適用于同屬社會下層、奮力追逐時尚的商賈。富商大賈對明代晚期時尚的主導作用也不容小覷。李漁在《閑情偶寄》中記載當時貧賤之家效仿富貴之家，習以成性。見富家穿綺羅，必尋覓綺羅以肖之，而視布帛為賤品。見富家戴珍珠翡翠，就以假珠翠代之，鄙金玉為平常。葉夢珠在《閱世編》中亦認為明代晚期服飾競奢之風盛行，乃是始于富豪之家? [7] 。

富商通過財富占有方式在明代晚期社會實現了地位躍升，與之相應的審美情趣與著裝規則也成為同時期的流行樣本。而財力不濟的普通民眾也并非只是亦步亦趨地追隨時尚。明代晚期民謠中的“四可怪”：“四方平巾對角戴”“兩只衣袖像布袋”“絲鞋上貼一塊”“白布截子綴綠帶”等個性穿戴都反映了平民大眾對傳統服飾的叛逆表達。

生活于明代晚期的袾宏? [8] 在《竹窗二筆》中曰：“今一衣一帽，一器一物，一字一語，種種所作所為，凡唱自一人，群起而隨之，謂之時尚。”然諸多新款時樣倡自一人，群起而隨之，實則不知“創自誰何”。崇禎《嘉興縣志》也有反映：“靡然趨尚，不知誰為鼓倡而興，又熟操繩約而一，殆同神化，莫知為之者?！? [9] “不知誰為鼓倡而興”從側面反映了時尚引領者的大眾化和多元化，使得人人都可能成為時尚的始作俑者。如崇禎末年興起的水田衣，以各色形狀不一的零料拼綴而成，因整件衣服質料色彩交錯形如水田而得名。其創制者眾說紛紜。李漁? [10] 在《閑情偶寄》中認為水田衣是縫衣匠由裁剪時偷偷竊取的布料創制而成，“不料人情厭常喜怪，不惟不攻其弊，且群然則而效之?！彼镆码m被文士斥為服妖，大加撻伐，但卻是明代晚期中層婦女的流行款，一直流行到清代。再如《醒世姻緣傳》? [11] 中描寫一群年輕人的新潮穿戴，叫不上名字的古怪巾帽怕是這群年輕人自創的新款，而以舶來的“高麗紙”做道袍更是凸顯了年輕人不守舊規，標新立異的時尚態度。

總之，在明代晚期的時尚浪潮下，大眾階層由邊緣走向中心，作為一個積極的主體，參與到時尚的制造中來了。各階層的身份等級界限趨于模糊，由此促進了服飾的平等化，帶來了大眾階層表達審美和趣味的一席之地。大眾階層更加關注自我和個體身份的提升，刺激了個人在尋求新奇、獨創性方面的想象力。在此背景下，明代晚期誕生了許多極富想象力的設計：高一尺二寸的冠、高六七寸的牡丹頭、袖寬三尺的道袍、后跟不逾寸許的鞋履? [12] 、男著女裝、女著男裝等，無不新奇。

明代晚期時尚話語權從“集權”到“分流”，使“時尚”在某種程度上成為個性化的代言，從封建等級制度的桎梏中解放出來，豐富多彩的服飾種類和搭配宣示著不同階層、不同個體的生活態度和審美標準。

2 從“宮樣”到“蘇樣”：明代晚期服飾時尚的傳播模式

在等級社會中，下層階級出于仰慕上層而進行模仿，賦予了上層樹立時尚的權利? [13] 。時尚的形成往往是統治階級倡導的結果。在中國古代森嚴的服飾等級制度下，統治階級無疑處于整個時尚話語體系的壟斷地位?！耙鹿陂T戶”“簪纓世家”“當朝冠冕”成了貴族的代名詞。無論是王公貴族還是高官顯宦，都曾是引領時尚潮流的主力。統治階級的喜好和意念主導著整個社會的審美與風氣，并借助強大的政治力量向下傳播。正如拉斯·史文德森所認為的那樣“時尚創造于社會頂層，然后如水般滲透、滴流到各個社會階層” ?[14] ，這種傳播模型被稱為滴流理論（Trickle-down Theory）。因而中國封建社會的服飾時尚大多發軔于宮廷，即“宮樣”。唐宋詩詞中有不少有關“宮樣”的描寫，如唐明皇《好時光》：“寶髻偏宜宮樣，蓮臉嫩，體紅香?！? [15] 歐陽修的《好女兒令》：“眼細眉長，宮樣梳妝。”? [16] 王涯的《宮詞》：“一叢高髻綠云光，宮樣輕輕淡淡黃。為看九天公主貴，外邊爭學內家妝。”? [17] 其中“內家妝”是對“宮樣”的別稱。張元干的“絲簧俱妙手，珠翠爭宮樣”? [18] 等都反映了時人對“宮樣”的仰慕和推崇。“宮樣”時尚的產生和傳播來自下層群體對上層群體的模仿，呈自上而下、先宮后市的線性“垂直”擴散。京師是“宮樣”時尚傳播的樞紐，具有影響和輻射周邊的能力。王安石的《風俗》篇對此有所概括：“京師者，風俗之樞紐也。所謂京師是百奇之淵，眾偽之府、異裝奇服，朝新于宮廷、暮仿于市井、不幾月而滿天下?！睆臐h魏時的洛陽、唐時的長安到北宋的開封、南宋的杭州，都是政治中心與時尚中心的統一。至明前期依然如此。正德十一年（公元1516年）舉人董穀在《碧里雜存》中寫道? [19] ，董穀剛到京師，見婦女都是長衣大袖，平頂低髻，與家鄉婦女迥然不同，當回到家鄉（浙江海鹽）時，家鄉的婦女已然流行起京師樣式了?？梢姰敃r京師的時尚輻射影響力，具備了波及范圍廣、流行速度快的特點。正德以后，以京師為中心從上至下的服飾僭越之風愈盛，以玉帶、蟒服、飛魚服、斗牛服、麒麟服等賜服為代表的服飾，廣為士庶僭用。就連仆婦和教坊女子都身穿麒麟、飛魚、坐蟒等紋繡之服招搖過市。這些服飾都是以京師的宮廷時尚為中心的“宮樣”風格，盡顯廟堂氣派和宮廷風致，表現了下層階級對上層階級的效仿和追隨。然而這樣一種“上行下效”的狀況自明中葉始悄悄發生了逆轉。明代王锜在《寓圃雜記》中記載：

“吳中素號繁華，自張氏之據……邑里瀟然，生機鮮薄，過者增感。正統、天順間，余嘗入城，咸謂稍復其舊，然猶未盛也。迨成化間，余恒三四年一入，則見其迥若異境，以至于今，愈益繁盛，閭閻輻輳，萬瓦甃鱗，城隅濠股，亭館布列，略無隙地。輿馬從蓋，壺觴罍盒，交馳于通衢。水巷中，光彩耀目。游山之舫，載妓之舟，魚貫于綠波朱之間，絲竹謳舞與市聲相雜。凡上供錦綺，文具，花果，珍羞奇異之物，歲有所增，若刻絲累漆之屬，自浙宋以來，其藝久廢，今皆精妙，人性益巧而物產益多。至于人材輩出，尤為冠絕?！? [20]

可知自明成化始，蘇州在經濟、文化方面迅速復興，各行各業新氣象涌現，獨特的地域文化內涵開始彰顯。在張瀚（公元1510—1593年）《松窗夢語》中：“四方重吳服，而吳亦工于服?！蓖跏啃裕ü?547—1598年）《廣志繹》中：“蘇人以為雅者，則四方隨而雅之，俗者，則隨而俗之?！? [21] 類似這樣的記載在明代文獻中時有出現。從文獻記載來推測，最遲至明萬歷中期，蘇州已經崛起為中國的時尚中心，隨之形成了被當時大眾所耳熟能詳的“蘇樣”“蘇意”等專屬稱謂。所謂“蘇樣”即蘇州樣式的概括稱謂，“蘇意”則是從精神和意象層面對“蘇樣”的一種詮釋。

“蘇樣”領時尚風氣之先，成為四方爭相效仿的典范，對中國各地都產生了強烈的輻射作用。明代沈長卿指出婦女妝飾作俑自蘇，先是杭州效之，以達于東南，而閩、粵、川、貴等風靡;后南京效之，以達于西北，而魯、燕、秦、晉等風靡? [22] 。明代于慎行（公元1545—1608年）在《谷山筆麈》中的記載為本研究提供了萬歷年間“蘇樣”主導京師風尚的例證：“吾觀近日都城……衣服器用不尚髹漆，多仿吳下之風，以雅素相高?！? [23] 崇禎時，京中“小兒悉綰發如姑姑帽，嬉戲如吳兒，近服妖矣。然帝京婦人，往悉高髻居頂，自一二年中……雅以南裝自好。宮中尖鞋平底，行無履聲，雖圣母亦概有吳風”? [24] ?？芍?，“蘇樣”在明末已深入宮廷，牽動宮眷喜好。記錄宮闈秘事的《崇禎宮詞》云：“宮妝新樣出姑蘇，仿效終嫌態不如?？c素獨邀天一笑，白衣大士降凡初?！? [25] 皇后以純素白紗為衫，崇禎帝見后稱贊：“此真白衣大士也！”自此宮眷爭相仿效，裙衫俱用白紗?！睹鲗m詞》中記載崇禎年間周皇后和田貴妃“皆習江南服飾，謂之蘇樣”? [26] 。此時的“蘇樣”已擴大為“江南樣”，不僅是江南服飾的代稱，更是時尚和潮流的代名詞。明代晚期時尚的流行中樞從京師轉移到了蘇州，在中國歷史上，首次出現了時尚中心與政治中心的分離?！皩m樣”風格向“蘇樣”風格靠攏，這種“逆向”傳播與封建社會“上行下效”的慣例大相徑庭。

不同于“宮樣”自上而下的“滴流”傳播，由“蘇樣”主導的明代晚期時尚，呈現了新的傳播模式。張瀚在《松窗夢語》中記載：“至于民間風俗，大都江南侈于江北，而江南之侈尤莫過于三吳。自昔吳俗習奢華，樂奇異，人情皆觀赴焉。吳制服而華，以為非是弗文也;吳制器而美，以為非是弗珍也。”? [27] 可以看到，明代晚期以蘇州為代表的江南地區是以華美服飾、器物等的奢侈消費為主要特征的。明代仇英在《清明上河圖》描繪了蘇州市井的繁華景象，畫中大街小巷店鋪鱗次櫛比，工商業十分繁盛，所售商品如靴帽、服裝、首飾、綢緞、折扇等體現了蘇州服飾消費風尚的特征?！皡鞘腥怔F新異，趨時者竭蹶勉應”，服飾時尚本體在市場助推下時刻處于一種變動不居的狀態，以時尚追逐為目的的消費行為，是基于財力增強和更高的感官需求而追新逐異的一種“時尚”消費心態。時尚消費構成了明代晚期時尚傳播的一個重要動力。因而依托于商品的“轉貿四方”，商品承載著時尚信息，扮演了傳播媒介的作用，大眾消費者通過購買商品充當了時尚傳播的信息接收者。從傳播學角度看，傳播的特征就在于符號互動? [28] 。傳播需通過符號的交流而發生。時尚引領者（商賈、文士、娼優等多元群體）創制新款的過程，即對時尚信息（款式、色彩、面料）進行選擇、組合、加工，轉換成可供傳播的符號或代碼的過程（編碼）。時尚信息通過以商品為載體的媒介傳遞出去，大眾消費群體從傳播符號中提取和吸收信息（譯碼），并做出相應的反饋，成為時尚的追隨者。傳播本身是一種雙向的社會互動行為，因此傳播者和接收者是互為影響的，時尚信息的傳遞是交互式的。由此構成了以大眾傳播為特征的明代晚期時尚傳播模式，如圖1所示。

3 時尚話語權的下移與“蘇樣”服飾的雅俗共存

伴隨著明代晚期統治者的時尚壟斷趨于衰落，時尚話語權由專制集權走向分流，由統治階層逐漸下移至中下階層。階層間有關時尚的審美沖突與交融構成了明代晚期時尚的主旋律。明代王士性（公元1547—1598年）在《廣志繹》中指出：姑蘇人聰慧好古，對雅俗之分操有“海內上下進退之權”。在中國傳統審美文化中，“雅”始終代表著正統的文化身份。自恃為“雅”文化代表的文士以強有力的話語權主導著審美的發展方向。而明代晚期大眾階層也不再處于“失語”的邊緣地位，而是以積極的“參與者”身份出現在時尚話語體系中，其主體意識和個性精神的覺醒為時尚注入了新的內容。就價值體系的差異而言，“雅”是文士階層的審美追求，而“俗”則屬于大眾百姓?！把拧焙汀八住钡牟町惐憩F為精英階層審美和大眾階層審美的背離和對抗。明代晚期“蘇樣”時尚的嬗變便是在兩個階層間圍繞審美文化的互動而展開的。

3.1 崇古慕雅——社會身份的區隔手段

“蘇人以為雅者，則四方隨而雅之，俗者，則隨而俗之”? [21] ，這個雅俗之分的價值尺度毫無疑問是掌控在蘇州文士手里的。文士階層掌握著較高的文化資本，他們在社會權力與財富的等級標準之外，另辟了一個評價標準——那就是審美和趣味。文士階層將“雅”和“俗”作為評價一切事物的常用語，常以“雅”“俗”并舉，在明確“雅”“俗”審美內涵的同時，提出“尚雅貶俗”的評價標準。

明代晚期吳地印刷出版業的繁榮發展更使文士階層占據了主動權，他們高舉文人品位的說詞，通過著述宣揚自己的雅俗觀，引導大眾鑒賞和消費，成為時尚話語權的主導力量。以蘇州為中心，諸多有關品物的鑒賞著作迭出。其中首推集明代晚期生活美學之大成的《長物志》? [29] ，該書由蘇州人文震亨（公元1585—1645年）所作，成書于崇禎七年（公元1634年）。

“古”和“雅”是《長物志》的核心范疇，也是文氏審美思想的最高標準。文氏強調服飾應“雅素”，不宜與富家子弟“侈靡斗麗”，追逐流行則“欲雅反俗”。“寧古無時，寧樸無巧，寧儉無俗”，這不是文震亨一個人的審美取向，而具有文士雅俗標準的普遍性意義。文士有關雅俗趣味的闡述已經超越了單純的美學標準，上升為一種文化及社會身份的劃界，即以雅俗來進行文化的劃界和階層的區分。明代晚期民風趨奢，違禮越制，庶人肆無忌憚地模仿士人穿戴，方巾襕衫不再是士人專屬，士庶身份混淆，以至于“滿城文運轉，遍地是方巾”? [30] ?！俺绻拍窖拧敝L的出現，是文士在面對社會失序、競奢之風時，用以彰顯精英階層之社會身份“區隔”的重要手段。歷史的文化語境使明代晚期蘇州文士在審美品鑒上選擇了復古、素雅、平淡的格調和品位。

“蘇樣”在誕生之初，是典型的“文人意趣”主導的審美范式?！疤K樣”服飾的美學品位以“雅素”和“尚古”為首要元素，表現為式樣的尚古與色彩的尚白，“蘇樣”男子服飾盛行的復古樣式——高冠、白色道袍和僧鞋即是例證。以道袍為例，道袍本是道家專屬，在世俗化過程中被文人雅士賦予了潔身自好、清高淡泊的儒者之風，至北宋以來成為儒家常服。明代晚期道袍作為“雅”的時尚樣本被士庶所普遍穿著，成為“蘇樣”男子服飾的代表款式?！队魇烂餮浴分袑懸换罩菁Z商“頭上戴一頂蘇樣的百柱鬃帽，身上穿一件魚肚白的湖紗道袍”? [31] 。《初刻拍案驚奇》中描述一位財主“頭戴一頂前一片后一片竹簡巾兒，旁縫一對左一塊右一塊的蜜蠟金兒，身上穿一件細領大袖青線道袍兒，腳上著一雙低跟淺面紅綾僧鞋兒”? [32] 。頭戴時樣巾冠、身穿道袍的打扮在明代晚期小說人物描寫中十分常見。即便是俳優、隸卒之徒也置辦一件道袍，演習斯文模樣。時人對“蘇樣”服飾的仿效構成了對社會身份和秩序進行內在區分的重要基礎，使這些服飾元素成為一種共享的符號和資源，催化了“附庸風雅”的社會風尚，為明代晚期的時尚浪潮推波助瀾。

3.2 托古求新——迎合大眾的雅俗整合

“蘇樣”服飾的審美趣味雖然源起于文士，但實際的操作卻在于商人和商業市場。張岱（公元1597—1689年）曾感慨：“吾浙人極無主見，蘇人所尚，極力模仿。如一巾幘，忽高忽低，如一袍袖，忽大忽小。蘇人巾高袖大，浙人效之，俗尚未遍，而蘇人巾又變低，袖又變小矣?！? [33]

浙人對“蘇樣”趨之若鶩，樂此不疲。蘇人嘲笑浙人為“趕不著”。袖忽大忽小，巾忽高忽低，“蘇樣”的汰舊與更新之快顯示了其背后的商業化推手。商品的收益很大程度上取決于其稀缺性，當某種時尚被大眾普遍模仿和廣泛接受時，便失去了等級區分功能，時尚也就不復存在了。時尚的短暫性和市場的易變性加速了商品的更替，源源不斷地創造著對“新”時尚的市場需求。明代范濂《云間據目鈔》中記載其所見流行的巾式由高士巾、素方巾，變為唐巾、晉巾、漢巾、褊巾，之后又覺得煩俗，皆用不唐不晉之巾? [34] 。所謂漢巾、唐巾、晉巾，多是假托古制、標新立異的時尚創造? [35] 。范濂感言“乃其心好異，非好古也”，道出了明代晚期世人出于崇古典、崇漢唐的心理，托古為虛，求新為實的本質。明代薛岡在《天爵堂筆余》記載：“今遂一概稀奇鮮見，動稱蘇意，而極力效法?！? [36] 凡式樣新奇，稀奇鮮見之物，一概稱為“蘇意”?？梢?，“蘇樣”實際超越了具體樣式本身，更傾向于一種文化樣本或文化意境，即“蘇意”?！疤K意”是“蘇樣”從物質層面到觀念精神層面的凝練與升華。明代文震孟《姑蘇名賢小記·小序》：“當世言蘇人，則薄之至用相排調，一切輕薄浮靡之習，咸笑指為‘蘇意’，就是‘做人透骨時樣’。”? [37] 此言亦道出了“蘇樣”或“蘇意”領風氣之先，善于創新的本質?！白鋈送腹菚r樣”和“輕薄浮靡之習”在文士眼中無疑是“俗”的，因而“薄之”，而這又恰恰反映了經濟繁華之上的商業社會特質。得益于明代晚期蘇州繁榮的商品經濟和空前發展的織、染、繡技藝，“蘇樣”服飾形制之多樣、紋彩之繁雜、質料之華美、裁制之精巧都領先于海內。色彩方面，據學者范金民統計，明代晚期“蘇樣”服飾色彩在120種以上，單單紅色，就有大紅、絳紅、蘇木紅、水紅、肉紅等19種;款式方面，以變化豐富的女裙為例，有馬面裙、堆紗裙、蹙金裙、百裥裙、合歡裙、作裙等。裙幅初為六幅，后發展到八幅，再到十幅，腰間細褶數十，每褶各用一色，色如月華;面料方面，羅綺已不足珍，專以吳綢、宋錦、云縑、洋呢、駝褐、顧繡灑線等價高而美麗者以為衣。

通過前文論述可知，在商業市場的運作下和各地對其的慕仿效法中，“蘇樣”被固化為一種標簽或符號，成為品位和身份、風雅和新潮的象征。在時尚話語權下移的時代背景下，“蘇樣”的內涵發生了重構，拓展了自身的審美空間，不再限于“雅素”和“尚古”，而將迎合大眾趣味的“新奇”和“侈美”納入審美領域，以滿足大眾求新尚異的時尚追求。

精英階層的“雅”和大眾階層的“俗”在一個新的層面上進行了整合：一方面，“雅”讓位于物質追求，向“俗”演進;另一方面，“俗”致力于階層模仿，向“雅”靠攏?！把拧焙汀八住北恢匦罗q證，最終目的都指向了經濟利益，貼近于大眾審美和市場運作。在此情況下，操控“雅俗之分”的“蘇樣”成為主體中空的符號，一個可被不同話語填充的共用能指?！疤K樣”的雅俗整合是在順應世俗風尚和消費市場基礎上的反叛與出新，也是個體價值和個人情感的體認，標志著傳統的精英主義話語權逐漸走向消解。傳統的雅俗定論逐漸走向模糊，融于同一文化視野中。

4 結 語

時尚話語權的流變，體現了社會不同階層、團體之間的力量角逐。伴隨著明代晚期商品經濟的浪潮，大眾階層逐漸崛起的過程也正是時尚話語權被逐漸分流的過程。崛起的大眾階層不再是精英時尚的模仿者，而是新符號的建構者和新趣味的確立者。明代晚期的服飾時尚開始表達出個體的審美訴求，強調自我的價值并萌生了個人主義。因為“個性化”的表達，時尚開始更加具有現代主義的特征。時尚樣本走向大規模復制，其價值評判標準發生了根本改變，使得過往以國家意志為主導的符號價值體系被顛覆。

“蘇樣”代替“宮樣”成為四方效仿和仰慕的時尚樣板，政治上的低位者成為時尚的主導者?！疤K樣”主導下的明代晚期時尚呈現出以大眾傳播為特征的傳播模式。明代晚期時尚傳播模式的變化正喻示著國家意志主導的社會風尚走向沒落，垂直向度上的時尚驅動力漸弱?！靶隆鄙唐啡〈芭f”商品的水平流動，要比上下社會階層間的垂直傳播來得更快。此時，人們追逐時尚的驅動力更多的是來自消費時尚所獲取的愉悅感、新奇感等炫美心理機制。

時尚的話語權不再為某一階層所專有，而是不同階層共同對服飾改造的結果，展現了不同階層間以服飾涵化為中心的積極互動?！把拧迸c“俗”在精英階層和大眾階層的雙向促進與選擇中，走向了融合，代表了明代晚期雅俗文化整合的新趨勢。 這一趨勢體現出社會轉型時期，正統與邊緣話語權相互位移、滲透，導致階層異動和文化身份敘述復雜多元的時代特征。正是這種多元交叉整合，使“蘇樣”得以打破不同階層文化圈的壁壘，無論是在接受群體上，還是傳播空間上，都更具影響力和生命力，形成了極具廣度、引領社會風尚的流行文化。

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Integration of elegance and vulgarity of "Su-Style" costume in the late Ming Dynasty from the perspective of the evolution of fashion discourse power

CHANG Zhuo a， ZHANG Beibei b

（a.College of Textile and Clothing Engineering; b.School of Art， Soochow University， Suzhou 215000， China）

?Abstract：

The "Su-style" costume is the most representative fashion in the late Ming Dynasty. It emerged in Suzhou， the economic and cultural center of the time， and constituted a system of fashion communication system in the center of Suzhou radiating throughout the country， causing a great impact on the aesthetic standards and social mores of the country. The rise and popularity of "Su-style" costume reflected the new changes in various social class forces and the fashion pattern in the late Ming Dynasty， and it was a microcosm of social change in the late Ming Dynasty.

By sorting out and analyzing historical documents of the late Ming Dynasty， the article incorporates the changes of costume into the social historiography， in order to illustrate the characteristics of "Su-style" costume and investigate the socio-political， economic and cultural changes reflected by the changes in "Su-style" costume fashion. At the same time， the article uses communication theory to analyze and study the modes of communication of the late Ming clothing fashion. This paper draws the following two important conclusions： 1） The replacement of "Palace-style" by "Su-style" became a fashion model imitated by the masses， indicating that fashion discourse power was highly centralized by the ruling class in the early Ming Dynasty and decentralized to the masses in the late Ming Dynasty， liberating "fashion" from the shackles of the feudal hierarchy and the patterns fashion discourse power tended to become diverse. Unlike the top-down "trickle" spread of the ?"palace-style" ， costume fashion dominated by "Su-style" ?was characterized by a mass communication mode. The change in the mode of communication of fashion in the late Ming Dynasty symbolized the decline of the social custom dominated by state’s ?will and the weakening of fashion driving force in the vertical dimension. The horizontal flow of "new" goods replacing "old" goods was faster than the vertical spread between upper and lower social classes. At that time， people’s pursuit of fashion was driven more by the psychological mechanisms of pleasure and novelty derived from the consumption of fashion. Fashion consumption constituted an important driving force for the spread of fashion in the late Ming Dynasty. Due to the distribution and trading in all directions， commodities， as the carrier of fashion information， act as a communication medium and the mass consumers act as a recipient of fashion information through the purchase of commodities. 2） With the tide of the commodity economy， the gradual rise of the masses in the late Ming period was also a process in which fashion discourse power was gradually diverted. The fashion discourse power， no longer exclusively owned by one class， which was the result of the joint transformation of clothing by different classes. Along with the downward shift of fashion discourse power， the interaction between the elite and the masses was formed at the core of the connotation of clothing. The connotation of "Su-style" was reconstructed， and the traditional definition of elegance and vulgarity was gradually blurred. The "elegance" and "vulgarity" fused together， representing a new trend in the cultural integration of elegance and vulgarity in the late Ming culture.

The article focuses for the first time on the change of discourse power behind the evolution of fashion in the late Ming Dynasty from the fashion phenomenon of "Su-style". The evolvement of fashion discourse power not only provides us with a new perspective and a new point of view on "Su-style" costume， but also reveals the inner impetus of fashion development in the late Ming Dynasty.

Key words：

fashion discourse power; the late Ming Dynasty; Su-style costume; elegance; vulgarity; costume style

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