袁 意

(河南大學 文學院，河南 開封 475000)

《羅生門》是芥川龍之介的代表作之一，該作品講述了日本平安時代后期一位走投無路的“仆人”登上羅生門避雨時，偶遇一位以拔死人頭發為生的“老嫗”。“仆人”被“老嫗”不擇手段的生存方式所震撼，決心棄苦從惡。于是他剝下“老嫗”的衣服，消失在深深的黑暗中。在這篇小說中，芥川用短短幾千字的篇幅描繪出一個人間地獄。但是，這個“地獄”在何種程度上得以呈現，它和現實有什么樣的聯系？這是一個值得思考的問題。因此，對于小說主人公所處的場景、他在場景中的行為及相關動機，就很有必要進行考察研究。弗洛伊德的精神分析學說為此提供了一個重要工具。里恩·艾德爾在為《20世紀世界文學百科全書》撰寫的“心理學與文學”條目中說道：“心理學和文學在20世紀開始認識到，它們是站在共同的基礎上，關心人類的動機和行為，以及人類創造神話和運用象征符號的能力。”[1]即兩者都參與了對人類主體一面的研究，同時，對于文學批評來說，精神分析學的參與也從文本層次上對人物行為邏輯投射出的象征符號作出新的闡釋，被稱為“作品內部的心理學”。日本學者寺村滋早在1970年就從精神分析的角度對《羅生門》進行過探討，他認為“仆人或者說強盜，是芥川在無意識作用下對于戀人性欲望的身份轉化”[2]。2008年劉金舉發表《自卑對芥川文學的決定作用——從精神分析的角度出發》，他通過對芥川錯綜復雜的童年經歷及自卑心理的“安慰補償”“派生補償”機制的探討，認為芥川冷靜、理智、壓抑的創作風格與其自身自卑心理息息相關[3]。2019年勞雅欽在《試用精神分析法探析“杜子春”的行為變化》中，通過精神分析的手段探討了芥川另一部小說《杜子春》中的人物形象，杜子春的行為變化反映出作品人物“想要跟母親再度建立聯系的‘本我’欲求”[4]。不難看出，精神分析法的運用已經從文本外部轉向文本內部，從作者維度的探討轉向細致的文本批評。這種轉變進一步加深了精神分析學與文學之間的聯系。然而值得注意的是，一方面，通過精神分析的手段來研究芥川作品的論著依舊不多，另一方面，單純依靠精神分析的方式來進行研究似乎又有生搬硬套、主觀臆斷之嫌。因此，本文在前人研究基礎上，引入新批評的方法，在精神分析的視域下，以文本細讀的方式來研究《羅生門》中的場景結構，從作品的整體結構來把握主旨，將精神分析與文本細讀進一步結合，摒棄外部研究的干擾，進而挖掘作品的內部意蘊。

《羅生門》中的場景描寫即是可供精神分析的典型，不同層次場景的設置暗指主人公的人格變換，“仆人”的“自我”掙扎在樓上樓下，也即“本我”與“超我”之間，而這種矛盾的掙扎很快使“仆人”在“本我”的沖動中認清了“自我”的現狀，轉而走上對于“超我”的反叛之路。而這正是《羅生門》的深層主題之一：對于人性丑惡的揭露；對于道德虛無的審判。

一、象征著“超我”的外部空間

弗洛伊德將人格結構分為三個層次，即本我(id)、自我(ego)、超我(superego)。“本我”位于人格的核心，它是人的與生俱來的無意識的結構部分，不受邏輯、理性、社會習俗等一切外在因素的約束，而僅受自然規律即生理規律的支配，遵循快樂原則行事。“本我”是原始的、混沌的、本能的，它并不與外界直接接觸，而是透過“自我”來獲得滿足。“自我”處于“本我”與“超我”之間，它一面保持著正視現實的清醒，一面又受到以現實為代表的外在世界的壓抑。協調“本我”、服從客觀是“自我”的主要功能。弗洛伊德將“超我”定義為經由性沖動被壓抑后轉化或變形而來的“自我理想”[5]166，這種“自我理想”表現為“禁令”，通過“自我”審查，向道德、宗教、社會意識、審美等理想形態升華，可視為道德化了的“自我”。“超我”的主要職能在于指導“自我”抑制“本我”沖動，不斷以內疚或犯罪感來糾正偏離及違反道德規范和理想的行為。對此，弗洛伊德有這樣一番論述：“超我既置自我于積威之下，乃臨之以最嚴格的道德標準；可見我們的罪惡之感也即超我壓迫自我的一種表示。”[6]47從這一點來說，《羅生門》中的黃昏、雨天、凋敝蕭條的羅生門等荒蕪沒落的外部場景，幾乎就是一幅“超我”道德標準與現實理想破碎之后的畫卷，它向外指向社會現實空間的風雨飄搖，向內則指向“仆人”背負的精神重擔。

“與其說‘仆人在等雨停’，不如說‘困頓雨中的仆人無處投身，窮途末路。”(1)參見《芥川龍之介全集》(第一卷)，魏大海等譯，山東文藝出版社2020年出版，文中《羅生門》文本引用皆出此本，后文不再一一標注。“仆人”的不知所措一方面是生活的困頓使然，另一方面則是由傳統信仰的崩塌所導致。在文本中有一句關鍵描述：“兩三年來，京都的災害連續不斷，地震、狂風、大火、饑饉，此起彼伏，搞得京都城里異常凋敝蕭條。據說許多佛像、佛具已經被砸碎。”歷史上的羅生門坐落于日本京都朱雀大道，是一幢典型的東方式建筑，京都則是深受唐朝文化影響的日本都城。在這樣的都城之中，佛像、佛具直接對應著傳統文化結構中的信仰層次。佛像和佛具的存有意味著佛教藝術表達層面上的“在場”。此處芥川別有深意地將被砸碎的佛像、佛具作為描寫對象之一，意味深長地暗示出信仰崩塌的現實。身處如此世界，“仆人”很快地便受到來自“超我”與外部世界的重壓，“此時感到煩心的，乃是明日的生計”，“仆人的思緒在相同的路徑中徘徊，最終撞入逼仄的窄巷”。這和弗洛伊德的觀點不謀而合，在弗洛伊德看來，“自我”是一仆三主，分別受役于“本我”“超我”和外部世界。“自我”三面被圍，難免焦慮和神經癥的發生[6]46。“仆人”在外部世界與“超我”之間游移不定：做強盜還是餓死？面對“超我”的審判，他一方面不愿意放棄“自我理想”，另一方面又被外部世界所擊潰，于是他只好延遲行動，轉身走上羅生門。

“仆人”作為“自我”的載體，其行為深受“無意識”的控制。隨著他走上羅生門，小說的主題又加深了一步。特別值得注意的是，人物走上羅生門的選擇并沒有將上文所述矛盾解決掉，反而進入一個延宕的空間。芥川在小說開篇鋪排了大量綿密的場景描寫，這些描寫是如此地充分以至于難以將敘述視角轉移到人物之上，而需要作者親自進入文本，打破“第四面墻”：“作者寫道‘仆人在等雨停’，而此刻即便雨停下來，仆人仍舊無事可做。若是平常，他自該……”這種場景轉換固然體現了作者戲謔而高超的敘事技巧，然而就文本層面看，倒更像是有意地將人物置于一個延宕的場景之中。“‘假定’，永遠是‘假定’。仆人似已肯定了所謂的不擇手段。但要確認‘假定’的方向，他還缺乏勇氣。”延宕表面上使戲劇沖突出現短暫的緩和，實則使人物陷入更尖銳的矛盾之中。換句話說，作者有意拖延了人物的行動，延宕得越久，“自我”暴露得越充分，也就越能體現“自我”和“超我”的差異，而主題的界定也就越分明。在芥川筆下，“仆人”延宕行為的設置體現出現代人個體面對“超我”審判和外在異化世界的無所適從。

二、作為“自我”載體的“仆人”

如果說外部場景描寫意味著“超我”的審判，那么對于主人公的描寫則是“自我”的在場。文本中三次出現關于“仆人”右側臉龐上“面皰”的描寫。第一次出現在“仆人”坐在羅生門下徘徊游移時。他“坐在最高一層的石階上，帶著木然的表情盯著下雨的景象，且輕輕用手摩挲著右臉龐上生出的酒皰”。此刻他徘徊游移，失去了往日的社會位置。第二次是在他剛剛走進羅生門上層的狹小封閉的空間時，也即進入“本我”的領域之中。他被里面的景象驚呆了，于是“一個男人貓也似地蜷身屏息……樓上泄露的火光，令男子右側的臉龐微微濡濕。短硬頜須的臉龐上，泛現出面皰紅色的膿腫”。這是另外一個讓他不知所措的場景，作為這個空間的入侵者，“仆人”在觀察、猶移。第三次出現在“仆人”即將戰勝“超我”、復歸“自我”的最后一筆當中。他起先右手擋在赤紅的面頰上來試圖掩蓋自己的身份，但是看到“老嫗”之作為后：“右手突然離開了面皰，一把揪住老嫗的衣襟，兇狠地說到‘那我要剝去你的衣服，你不會怪我吧？要不這樣，我也會餓死的呀！’”這三個層層遞進的場景描寫展示出“仆人”的心理變化，由茫然無措到猶移再到下定決心。他終于找到行動的方向，即找到往下過活的勇氣和因由。三次“面皰”的描寫隱喻著三次的“自我”確認。弗洛伊德在其相關論述中與芥川的關注點不謀而合：“自我首先是身體的自我；它不僅僅是一個停于表面的實體，而且自身就是表面的投影。假若我們期望在解剖學上為它找一個類比，最好把它等同于解剖學家的‘皮質矮人’。”[5]164在這里，身體的“自我”不但包括人的身體的各個部位、各種器官，也包括最為基本的身體行為。“面皰”首先是一個特殊的身體性的意象，它作為身體的痼疾，有著疾病層面的隱喻。它的病變痕跡表明“自我”的脆弱、異化以及在道德威逼下的羞恥感。正如蘇珊·桑塔格所說：“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。”[7]這種從符碼意義上對于承受病痛的身體的敘述是對身體感覺的呼喚，而這也涉及“仆人”不自覺地遮擋或者敞開“面皰”的行為。他將“面皰”遮擋起來意味著自我保護及在外部環境中“退省自守”，而這也是他行事游移的原因；他敞開“面皰”則意味著將“自我”投入社會環境中，舍棄“自我”，即是別有他圖。身處世界的人，耳朵的聽、眼睛的看、嘴巴的吃和說、手的予奪，這些行為建構著人與世界的相互關系。從這個意義上看，“仆人”行為模式的改變也即“仆人”對于“自我”、對于世界的認知的改變。作為“自我”化身的“仆人”，通過行動擺脫了“超我”的審判，進而完成了對于“自我”的超越。關于這一點，弗洛伊德有如下論述：“罪惡之感也即超我壓迫自我的一種表示。這種情感似若為神所賦予而深埋于我們的內心，但其行使職權則有一種周期的現象。過了幾個月之后，這整個道德的競爭忽告終止，超我的批判之聲忽告靜息，于是自我重復抬頭，享受其一切的權力，以待病之再來。”[6]47如此這般，“自我”遵循“現實原則”，根據外部世界的需要來對“本我”進行控制和壓抑，選擇自己的行動，從而免遭滅亡。

事實上，文化傳統的崩潰使“仆人”喪失了曾經擁有的社會身份，他不得不因此處于徘徊猶移當中。這種困境一方面由外部環境的變化所導致，另一方面則是因為內在“超我”對“自我”的管控失衡。“超我”希冀“自我”的克制，以此來追尋理想的幻影；而文化傳統的崩潰導致評價標準的喪失，讓“超我”對“自我”抑制的效力降低。在此情境下，二者僅僅存在于一個表層的審判結構中，“自我”反抗成為必然。而當“仆人”最后擺脫審判走向反抗時，他的手也終于“離開了面皰”。這意味著他此時此刻對于自我身份的認同，不再遮遮掩掩。結合上文，如果說傳統文化規范的崩潰導致“仆人”自我身份的喪失，那么自我身份的重新確認則意味著新的社會規范的建立，隨之也會產生出新的“超我”，也即弗洛伊德所說的“病之再來”。而這個新建立的社會規范，正來自象征著“本我”的上層空間；其所蘊含的，即以“老嫗”言識為代表的準則。

三、象征著“本我”的內部空間

按照弗洛伊德的觀點，“本我”遵循快樂原則行事。這種快樂來源于無意識結構中的神經興奮，即來源于生命本能的、為了使“自我”留存的沖動。這種沖動又分為兩種，即生的本能沖動與死的本能沖動[8]。小說中“仆人”由下而上再由上而下的過程即分別體現出“赴死的沖動”和“求生的沖動”，他從“自己將于‘無奈之中淪為盜匪’”轉變為“仆人早已忘記自己也曾打算去做強盜”，再轉變為“在他此時的心情或意識中，餓死的選擇又完全剔除在外了”。這兩次轉變的過程，是“超我”對“自我”積威的過程，也是“自我”重生的過程。芥川在小說中關于封閉的上層空間的描寫也能充分體現這一點。相比于充斥著大量外部場景描寫的下層外部空間，封閉而狹小的上層空間則是一個隱秘的內部空間。常年黑暗，不被人注意，外部的社會規范不會蔓延到這個空間中。因此，這個小地方意味著另一番天地、另一個維度的存在。在這個空間中，泥塑似的尸體、搖曳的燭光、瘦骨嶙峋如猴子一般的白發“老嫗”，均有很強的象征意味，他們指向人的動物性和生命原本的沖動。“老嫗”的所作所為很生動地體現出這一點。

有研究者指出：“在羅生門中仆人的惡是被老嫗所引導。”[9]“老嫗”的設置可以說是《羅生門》的點睛之筆，她就像地獄守衛者“刻耳柏洛斯”那樣守護在這個地方。她在“仆人”來臨之前就已經存在，而“仆人”消失之后仍將守在那里，于是，她的存在就成了這個空間的一部分，她的言行則體現著這個空間的規范。“尸骸中蹲著一個人……身材矮小，像一只猴子。”“她直勾勾地瞅著仆人的臉龐，眼眶是紅色的，尖利的目光食肉惡鳥那般逼人心魄。”很難想象在現實生活中于此場景恰巧看到這樣一個人，而正是這個獨具匠心的設置成為改變“仆人”自我認知的關鍵一環。“老嫗”的存在就像一面鏡子，讓“仆人”從她的身上看到了未來的自己，因此他才會有此一步轉變。當“仆人”消失在深深黑暗中，“老嫗在火光中爬至樓梯口。她的白色短發倒懸梯旁，窺測著羅生門下一片黑洞洞的夜幕”。此時的她不像是在呼喚，更像是在目送。

從這個角度來說，芥川與弗洛伊德在精神分析的另一個方面不謀而合，即“本我”作為生命存在的原初人格，是人不可或缺的一部分。關于這一點，弗洛伊德論述道：“自我是通過條件刺激感知中介被外部世界直接影響的本我的一部分……自我搜尋外部世界的影響施加在本我以及傾向本我的東西上，而且竭力地用現實原則替代在本我中無限制占據支配地位的快樂原則。”[5]163“自我”是“本我”的一部分，依靠“本我”的存在而存在。芥川與弗洛伊德的不同之處在于，弗洛伊德將“本我”置于較低等級，而將“超我”置于較高等級；而芥川則相反，文本中“仆人”從“超我”復歸“自我”反而是一個“走上臺階”的過程。“仆人”從廣闊的下層空間上升到封閉狹小的上層空間，卻在這個昏暗的、無光的、滿是尸體的小空間中重新完成了對世界與“自我”的認知。這正是隱含在芥川內心的價值觀念的關鍵所在——在芥川的世界里，人是“唯我的”。他并不關注人對世界的改變或者世界對人的塑造，而特別關注人在世界中的存在方式以及“被審判”的位置，也可以說并非是人改變了世界，而是世界改變了人。世界成了自我以外的“他者”，面對這樣的世間，人或者走向反抗之路，或者淪喪其中。芥川的描寫是一種帶著穿透力的靜態描寫。柄谷行人在《日本現代文學的起源》中曾經評論芥川小說道：“在《羅生門》里有向‘混沌’的下降，而在《鼻子》里有令人不舒服的上升……毋寧說芥川的物語所缺少的是上層階級與下層階級的逆轉，和使‘相反相成’成為可能的裝置。”[10]然而值得注意的是，當現代社會對利己主義的評價高于傳統集體社會的道德時，如何解決個體與社會的沖突就成為一個新的問題。芥川試圖在這兩者之間尋找一個平衡，他的敘述也始終關照著這一點。他遠遠地窺破了人性的丑惡和存在的虛無。某種程度上，這也印證了一直伴隨著芥川的死亡意識。死亡以反面鞭策的方式促使個人與社會彼此連接。

綜上所述，《羅生門》中的場景設置及描寫具有很強的隱喻性。從精神分析學的角度來看：大量筆墨渲染下的寬闊的下層空間象征的是束縛“自我”的“超我”力量，當這樣的外部空間信仰崩塌時，“自我”即面臨“超我”的審判。如此情境下，當不斷確認身份的“自我”走上狹窄幽暗而又封閉自由的象征著“本我”的上層空間時，生命的原始沖動便攫取了“自我”，并且讓“自我”的身份重新得到確認，從而走上復歸的道路。池上貴子在關于芥川《羅生門》取材的研究中說道：“芥川《羅生門》的構造，所舍棄的正是《羅成門》中的原色世界。”[11]相對于《今昔物語集》中的《羅成門》，《羅生門》的改寫正是賦予了其故事構造別具一格的象征意義。此中象征在更深層次上展現出芥川關于世界的價值觀念，而這樣的價值觀念又或許可以串聯到他更多的作品當中，以此幫助我們更多地認識他的作品，以及更深入地認識他本人。