19世紀西方安魂曲死亡意識流變

胡 偉

（安徽藝術職業學院 安徽合肥 230601）

悼亡與超度是安魂曲永恒的主題，亦是人們面對死亡自然生發的情感特征，死亡意識自安魂曲產生之日起就存在于作品創作中。19世紀安魂曲不僅在音樂結構、作曲技法、文詞、語言以及藝術風格和演出形式等方面表現出多元形態，而且在對待死亡價值和生命意義方面也折射出多樣的死亡觀念，既有對宗教儀式安魂曲死亡價值的保守和堅持，也為安魂曲注入世俗生命觀，在探索死亡表現內在自然本性的同時融入能夠觸動感官、直入心靈的浪漫精神元素，安魂曲的死亡意識呈現出更加復雜多樣的人文意蘊。

一、宗教音樂世俗情感的注入

19世紀的歐洲處于社會轉型時期，新舊價值體系和文化藝術觀念相互碰撞，面對社會前途和個人命運的不確定性，人們將目光重新投向宗教彼岸世界，通過一些神秘的、非理性的因素來找尋生命歸屬和精神寄托。安魂曲所具有的宗教儀式感、上帝救贖力以及彌漫著死亡氣息的神秘性，極大地滿足了浪漫主義作曲家表達自我超越有限生命、擺脫俗世凡塵到達天國世界的渴望與追求。

勃拉姆斯安魂曲的音樂靈感如同巴赫和許茨一樣源自對宗教信仰的忠心誠意，悼亡與追思的表達沒有采用安魂曲傳統的程式性結構和儀式性經文，作品用飽滿的宗教情懷贊美上帝的博愛與仁慈，回避了令人震懾的末日審判，沒有給靈魂為“末日經”的到來做準備，卻給予失去親人者以安慰[1]，在19世紀華麗和聲色彩包裹下表現出對個人的生命和存在價值的深切關注,更加注重宗教意義下死亡對于個體生命的悲劇意義。柏遼茲的安魂曲更具聽覺沖擊力，這部受到法國革命環境影響和革命音樂啟發而產生的宏大音樂，集模仿古典風格演奏方式的高雅和渲染宗教世界末日題材的恐怖于一身，具有浪漫時期盛行的宗教情感和死亡觀念，柏遼茲試圖通過開發他可以獲得的全部風格和音樂力度來重塑他那個時代的宗教音樂[2]，他顛覆了傳統意義上對死亡的認知，在直面死亡的英雄主義式的死亡意識里夾雜著柏遼茲對于自身生存困境的焦慮與不安。這種死亡審美以人本思想為基石，由注重死亡的群體意義轉向自我體認，對于死亡的藝術表現也更加貼合世俗生命的現實要求。

浪漫主義作曲家采用彌撒文本來完成自己的音樂創作，并非為了在教堂彌撒儀式上演奏，而是使之成為自我認知和個性情感表達的載體。[3]勃拉姆斯安魂曲宣稱為全人類而作，柏遼茲為法國革命慶典而作，威爾第是為紀念意大利作家亞歷山德羅·曼佐尼而成，福雷認為創作安魂曲是因個人興致使然，德沃夏克安魂曲受英國伯明翰音樂節約稿而作，凱諾比尼則為自己的葬禮準備男聲合唱的安魂曲，圣·桑安魂曲具有新古典主義音樂傾向，舒曼安魂曲文本選擇自由，適合音樂廳演奏。19世紀安魂曲中傳達的不是一般普遍共性的情感，而是個體面對死亡時的喜怒哀樂，表現的是人的本真與獨特、生動與鮮活。

二、對基督教救贖觀念的認同和承繼

基督教在本質上是一種救贖性宗教,安魂曲作為基督教安魂彌撒音樂，雖歷經文化變革和世俗風格的影響，但其內在肌理和邏輯底色依然是基督教的。19世紀安魂曲死亡意識的表現之一就在于對基督教救贖觀念的認同和承繼，但是與之前的作品相比，所表現出來的死亡意象以及所反映的死亡意義已經有很大差別。

福雷的安魂曲著重永恒安息，將耶穌慈悲作為獲得救贖的源泉，運用許多復古的創作手法，歌詞采用早期音樂朗誦風格來配置，充滿著格里高利素歌的頌唱效果，作品遠離了浪漫時期的流行形式，音樂刻意優美鋪陳而顯得格外莊嚴肅穆又飽含深情，力求貼合在教堂舉行安魂彌撒的凝重哀戚又安詳溫暖的氣氛，作曲家對于生命終將獲得永恒安息的信念貫穿于整個音樂中。安魂曲在d小調上拉開序幕，第8小節女高音聲部唱出最高音（F），力度隨之增強（f），訴說希望亡者得到永恒光亮照耀的愿望（例1），中心樂章“慈悲耶穌”以柔美、靜謐的音樂氣質傳達安息信念，末樂章安詳的音響證明彼岸世界值得快樂期待，不斷反復的節奏和主音的稀釋更加強化了永恒安息這一中心主旨[4]。在具有深切情感的宗教體驗中呈現向早期死亡審美的回歸，這是出于對生命意義的感悟和文化連續性的契會。

例1：福雷《安魂曲》第8小節

勃拉姆斯所尋求的救贖來自對愛的體驗和信仰，亦即對以罪感救贖為基礎的基督教文化成就的一種因愛而受難的認同，因為有愛，神與人、人與人能夠相互牽引共處于宇宙空間。勃拉姆斯在第六樂章制造了“死被生吞滅”的意象，堅定地表達了死后復活的信念，強調這種超越無限的渴望能夠給生者極大的寬慰與希望，用世人皆渴望的愛這一基本情感來充實因死亡而造成的無價值和無意義的虛空生存狀態，改善因19世紀工業革命發展的負面影響而造成的人與人之間的疏離關系。在具有古典主義式均衡的音樂中隱藏著勃拉姆斯對人世的悲觀，掩飾著他過度豐富的浪漫主義心靈需要救贖的渴望。

威廉姆·達森·豪（William Dawson Hall）曾指出，安魂曲之所以在19世紀廣泛流行是由于人類內在自然本性對戲劇性情境的需要[5]。柏遼茲安魂曲是為一個民族的偉大時刻而創作的，其精神內核契合了那個時代人們對于死亡的詩意幻想和死亡意義的追求。柏遼茲用大篇幅的繼敘詠，將上帝的仁慈、末日審判的威懾與信徒的呼求凝聚成作品的核心沖擊力，表現出自身所具有的反叛精神和英雄般的斗志，緊張陰森的音響打破了請求上主垂憐、賜予安息的莊重平靜氣氛，死亡的肆虐和糾纏只是一場戲劇性的表演，最終被震耳欲聾的號角吹響的勝利所驅趕，達到收獲成功與榮譽的自我救贖目的。

三、對死亡意象的詩意呈現

自從17世紀末日經的戲劇性風格被開發出來，到19世紀它經常被處理得情感強烈甚至極端，用夸張的音樂語言和表演形式渲染死亡意象成為一種時尚。這一時期作曲家特別鐘情于用末日經的音效作為死亡的象征符號或者表征，其原有的戲劇性因素逐漸被賦予一種新的欣賞趣味[6]。

柏遼茲在安魂曲中制造一個慶典般華麗壯觀的末世景象，不同于他在《幻想交響曲》中將末日經與魔鬼的輪舞同時演奏構成對位而具有的諷刺意味[7]，第二樂章“震怒之日和神奇號角”的末日音效被刻意擴大，將死亡體驗歸入生命狀態的一部分，有著強烈的置之死地而后生的超度意味。銅管樂器與打擊樂器的咆哮聲制造振聾發聵的末日審判效果，以具有終極意義的災難性的毀滅預示著新秩序新世界的建立。隨著調性的變換呈現出緊張、不安、恐慌、震顫的情緒，弦樂對正在級進的旋律進行半音化處理，增加和聲的模糊性、多義性和游移性[8]，弱化傳統安魂曲尋求永恒安息的意境傳達。柏遼茲憑借廣場式宏大敘事的豪情將自己撤離神學世界，提醒世人末日不是終點，而是開端，與命運抗爭只能依靠自己，人自身擁有無限可能性。

威爾第用最擅長的手法賦予自己加長版的末日經以輝煌的歌劇效果，樂隊與合唱在g小調上以強勁的力度（ff）暴風驟雨般出現，有力的重音、急速下行的半音階、快速前進的十六分音符（例2），威爾第用具有指向性的音型呈現出實實在在的死亡場景，運用不同的力度和速度來表達頻繁變換的音樂情緒，從震怒、恐慌、祈求乃至順服、虔誠，完全按照人的情感變化來造型末日景象，將死亡審美投入人的范疇來考量。末日審判已不是人與神的對話，而是人的內心情感驅動和啟示下的死亡想象和體驗，這種死亡感知不僅限于人外在的感受，同時亦是生命的內在隱痛。威爾第顯然質疑神的救贖力，末日音調貫穿在整個末日經篇章中，上帝的降臨只帶來懲罰而沒有希翼中的仁慈。這樣的死亡認知和死亡審美既來自個體對死亡的切實體驗，也是浪漫主義文化視域下的生死感悟。

例2：威爾北《安魂曲》節選

福雷雖然沒有為安魂曲寫作完整的末日經樂章，但末日經的歌詞仍然出現在“拯救我”樂章中，用最響亮、最富戲劇性的音效描寫震怒之日，僅僅十六小節樂段達到了通常“末日經”樂章震撼磅礴的效果。音樂層層交織緊湊回繞，在樂句內的小分句制造出來的音樂張力，動態跳進與靜態長音、弦樂和管風琴與銅管樂器、樂隊與合唱等對比元素交替融合而層疊出多種音型，淋漓盡致地表現了末日來臨以及人們面對死亡的無助恐慌的情緒和急切的呼求。經歷短暫的末日折磨和靈魂洗禮，福雷將人們領進天國，女高音甜美的歌聲描畫出天使引路、諸神迎接的圣潔景象，豎琴透亮的音色表明前路光亮而美好。天堂是人獲得永恒和無限的居所，是基督徒得救靈魂最終歸屬的故鄉[9]，大提琴和管風琴演奏的和弦長音帶來的永恒與安寧，天堂不再是遙不可及的上帝之城，而是可以快樂期待的未來居所。

結語

安魂曲歷經文化變革、浪漫主義思想的演進和世俗風格的影響，由之前的宗教儀式轉向世俗意蘊；由眾教徒追思亡靈、頌唱上帝轉為個體對生死的體驗與情感呈現；從凸顯宗教意旨、為宗教神學布道的一元化向彰顯個人意識和個性化的多元形態嬗變，其死亡意識的流變所呈現的多種形態是十九世紀歐洲社會文化意識發展的必然反應。作曲家用詩意思維對當時文化形態下形成的死亡價值和生命意義做出深刻的闡釋，以多元的音樂形態表現多維度的形象與抽象扭合的思維模式，折射出死亡與不朽的生命直觀與個體法則，以及把世界、現實領悟為一種“藝術機體”的浪漫哲學。