破解美學的“斯芬克斯之謎”——生命美學視域下美的本質之我見

范 藻

破解美學的“斯芬克斯之謎”——生命美學視域下美的本質之我見

范 藻

（成都錦城學院 文學與傳媒學院，四川 成都 311314）

關于“美是什么”的美的本質被喻為美學研究的“斯芬克斯之謎”，在中外美學研究的歷史上，美學家們留下了許許多多有價值的思考。生命美學既然被視為作為當代中國美學的主流學派，理應就此給出自己的回答。在辨析美學“提問方式”后，在經歷“詩性智慧”的照耀后，在“目擊道存”體驗、體會和體悟后，進而得出生命美學視域下美的本質應該是：美是生命澄明的形式。

生命美學； 美的本質； 澄明； 形式

引言：“美是什么”的千古之謎

“美”的神秘真身究竟是什么？這個困惑了人類兩千多年的“克里特島上的迷宮”，與其說是一個生死攸關的疑難，不如說是一個魅力無限的誘惑，讓無數的美學家苦惱終生。“俱往矣，數風流人物，還看今朝。”肇始于西方19世紀后期存在論哲學，掙脫于中國20世紀末期實踐論哲學的生命美學，又將如何“鐵肩擔道義，妙手著文章”呢？

在改革開放的四十年中，生命美學在國內已經有眾多學者參與討論，四十年中，這些學者們一共出版了58本書，發表了2200篇論文（2014年林早副教授在《學術月刊》也曾經撰文做過類似的介紹），對比一下實踐美學的29本書、3300篇論文，實踐存在論的8本書和450篇論文，新實踐美學的8本書、450篇論文，和諧美學的12本書、1900篇論文，我覺得，應該說，這是生命美學在改革開放四十年中的一個不錯的成績。[1]

這是南京大學潘知常教授發表在2018年第1期的《美與時代》上的一段話，也正如筆者在2016年3月14日的《中國社會科學報》撰文指出的那樣：“進入九十年代以后，隨著中國改革開放的不斷深入，個體生命在歷史演進、時代變遷和觀念更新中，如何安身立命，以探索人的生命存在與超越如何更富有意義為旨歸的生命美學迅速崛起?！薄昂椭袊?0世紀以來的任何一個美學學派相比，這個學派有著研究內容的完整性，它涉及到一個成型學派所必須的基本原理研究、歷史闡釋研究、實踐運用研究的‘三要素’；它還有著參與學者的廣泛性，從大學教授到中小學老師、從專門學者到在校學生、從理論專家到藝術行家，大家齊聚生命美學的旗幟下，可見生命美學有著十分旺盛的生命活力；生命美學還緊緊扣住了中國改革開放的進程，圍繞社會變革的陣痛和文化轉型的沖突而產生的生命困惑，及時地予以理論的干預、學術的啟發和思想的引導?！盵2]

毋庸置疑，從20世紀80年代百廢待興的“新時期”到21世紀高歌猛進的“新時代”，堅韌不拔而又砥礪前行的生命美學，今天儼然成為了中國當代美學繼李澤厚實踐美學之后的主流學派。就在生命美學迅速崛起的當口，一個作為美學——當然尤其是生命美學必須直面的，被喻為人類美學“斯芬克斯之謎”——“美是什么”的美的本質問題，再一次擺在了生命美學的面前，更是給所有生命美學思考者設置的一個不能回避、也無法繞過，且必須攀登的美學珠峰。否則的話，生命美學將面臨學理闡釋的重大漏洞，生命美學將留下學問建構的根本遺憾，生命美學將棄置學術探究的本體追問，生命美學將失卻學養積淀的根本路徑。一言以蔽之，不突破這個美學理論的“瓶頸”，不打通這個美學之路的“最后一公里”，生命美學大廈仍然是沙灘上的建筑，真正的生命美學依然如潘知常所言的“歸來仍舊少年”。正如趙士林教授說的那樣：“美的本質問題畢竟是關聯到美學一系列基本問題的核心問題，它理應誘發人們更大的思辨興趣。有志于美學的學者沒有權利，沒有理由放棄它?！盵3]

“亂花漸欲迷人眼”。縱觀歷史，有關美的本質是什么的答案，林林總總，不勝枚舉，幾乎所有的美學家都要在這個美學的根本問題上發言，似乎都能自圓其說，最終還是盲人摸象。就當代中國美學而言，美是客觀的，美是主觀的，美是主客觀的統一，美是……。面對這些我們耳熟能詳而又迷惘不解的種種有關美的本質的表述，基于生命美學視域下“美是什么”的思考，又將如何揭開它迷人而詭異的面紗，窺視它神秘而狡黠的風姿，進而呈現出它真切而明朗的面目，最終讓美的本質“恬然澄明”呢？本文試論之。

一、“提問方式”的辨析

造成“一千個美學家就有一千個美的本質闡釋”的根本原因是“提問方式”的迥然而導致的。劉士林教授說道：“所謂‘美學的提問方式’，是指研究主體及其對象之間建構起來的意象性結構；它是主體方面‘未發’的審美認知圖式，與客體方面‘已發’的作為主體對象的審美現象的統一；這種統一性是建立美學的對象與范圍、尤其是確立其活動規則的最重要的基礎。”[4]由于審美現象的豐富多彩和變幻莫測，就像一個高速運動著的物體一樣，我們要測量其某一時刻的“值”，并且這個參數是最能真實反映它的內部狀態，最能有效說明它的物理結構，最能揭示它的本質特征，那么我們觀測的時機和測試的方法，就顯得尤為重要了。這時，我們陷入了一個難于走出的怪圈：現象隱藏在本質中，本質又支撐著現象的成立，現象的“變”與本質的“不變”，現象的“動”與本質的“不動”；簡言之，如何“透過現象看本質”呢？這里關乎著“看”的“看點”、“視”的“角度”，即選取什么樣的方法“看”，就意味著用什么樣的方式“問”。當代中國美學在美的本質問題上的莫衷一是，各執一端，從朱光潛到李澤厚，從宗白華到高爾泰，乃至九十年代悄然登上中國美學舞臺的楊春時、潘知常、劉士林等，總體上呈現出三種截然不同的“提問方式”。

（一）“本體論”的質詢

“本體論”是一個肇始于古希臘哲學的概念，探求的是世界的本源或基質是什么。柏拉圖把理念作為世界的本體，實現了將曾經的“火”“水”“氣”的物質本體觀，置換為精神本體觀的“華麗轉身”。還有著名的“斯芬克斯之謎”，就是在詢問“人是什么”。傳說蘇格拉底曾提出一個著名的命題“認識你自己”，并把它作為神諭刻寫在了德爾斐神廟門柱上。對世界是什么的質詢，實際上是對人的意義的反思。到了德國古典主義哲學時代，康德由于把世界和人的關系設置為“現象界”與“物自體”，那么對世界本體的質詢就變成了對人能在多大程度上把握世界的思考，于是，他用著名的“三大批判”構筑起了一個宏大的“認識”本體論大廈，在美的認識上，留下了一個影響深遠的定義：“美就是那不憑借概念而普遍令人感到愉快?！盵5]這種對于美既是個體性的，又是人類性的頗具“二律背反”的理論狡黠，為后世探究美的本質，一方面設置了理論的邊界，另一方面也留下了理論的麻煩，就是“仁者見仁智者見智”式的無法了解的懸疑。

具有現代意義的中國美學，體現在20世紀50年代的“美學大討論”中。圍繞美是什么的爭鳴，提問的方式幾乎是哲學式的“本體論”質詢：蔡儀從絕對客觀論得出“美是典型”；呂熒從絕對主觀論得出“美是觀念”；朱光潛則綜合二者，干脆得出“美是主客觀的統一”；李澤厚在此基礎上試圖走出哲學的象牙塔，認為“美是客觀性和社會性的統一”。這與其說是美的探尋，不如說是人的探究，因為這些說法不僅僅是專屬于美的，而能適用于對“真”的解說，對“善”的理解，總之這是涵括了人對世界全方位的認識。美的本質的解釋，可以說是什么都說了，可什么都沒有說清楚。由此可見，本體論的提問方式，看似在尋根究底，由于潛沉得太深，觸摸到的是世界的本質，或人的本質，而美是什么的思考，卻在不經意間溜走了。盡管到了80年代，在第二次“美學熱”中，由于馬克思《巴黎手稿》的引介，李澤厚率先建立了“實踐論”的馬克思主義美學觀，由此形成了盛極一時的“美是人的本質力量的對象化”命題，雖然李澤厚用“自然的人化”和“積淀”予以闡釋，“美是什么”依然沒有得出一個比較令人信服的結論。

（二）“存在論”的質疑

如果說本體論關注的是“世界是什么”“人是什么”和“美是什么”，這個作為賓詞的“什么”，那么存在論則把這個賓詞懸置起來，所謂“存而不論”，而專注于對謂詞“是”的思考。那么，誰能感覺并把握這個“是”呢？當然是作為主體性存在的人。在經歷了20世紀的兩次世界大戰后，在沒有“上帝”關照下的人類，似乎在為所欲為和肆無忌憚中，讓理性與理想、高貴與高雅、神圣與神秘，統統蕩然無存，“有限的、夜露銷殘的個體生命如何尋得自身的存在意義，如何超逾有限與無限的對立，把握超時間的美的瞬間。”[6]14這方面存在主義哲學可謂洞若觀火，信奉“生活中無所不有，人們絕不會放棄生活”的薩特最具有代表性。他針對既往本質主義漠視人的生存境況的本體論癖好，一反那種沒有人間煙火的“出世”美學，轉而關注具體而真實的生命而成為一種“入世”的美學?？梢哉f，存在論的提問方式，不是詢問美是什么，而是關心美如何是，“把美學放在人學的大背景下，直接從人的存在與本質、人的自由與選擇、人的命運與前途、人的價值與責任入手，來對美和藝術進行描述。”[7]

隨著20世紀80年代思想解放的春潮涌動，人們似乎突然發現：生命的存在比生命的意義更為重要、人生的現象比人生的本質更加緊迫，“自我選擇”存在與“自由意志”的生命，應和了薩特的名言“存在主義是一種人道主義”。在美是什么的問題上，高爾泰用“自由”、周來祥用“和諧”、施東昌用“生活”、楊春時用“生存”，其共同特點是用社會學的生存論替代了哲學的存在論。因為，他們發現以往的本體論的提問，是著眼于認識論和知識論的，執著于“本質先于存在”的觀點，尤其是受到馬克思的“勞動創造美”“自然的人化”和“美的規律”的論述，似乎順理成章地得出“美是人的本質力量的對象化”。遺憾的是，高爾泰盡管呼應著思想解放的大潮，和存在主義哲學所推崇的“自由”有異曲同工之妙，但是他還是落入了本體論的窠臼：“美是人的本質的對象化；人的本質是自由；所以美是自由的象征。”這是他發表在《西北師大學報》1982年第2期上的《美是自由的象征》一文的核心觀點。楊春時把他的生存論美學理解為超越美學，“首先，應當為超越的美學找到一個本體論基礎?！薄吧嬉⒆阌诂F實，但其本身是超越性的，它指向未來，指向自由。審美是最高的生存方式，它最充分地體現了生存的精神性、個體性和超越性?！盵8]但美究竟是什么，依然語焉未詳。

（三）“自由論”的質證

眾所周知，“自由”是美學界用得最頻繁，也是最混淆的一個詞。朱光潛“自由”超脫的文藝美學，宗白華“自由”精神的散步美學，蔡儀“自由”社會的馬克思主義美學，蔣孔陽“自由”形象的本質力量的人學美學，李澤厚“自然的人化”后實現的“自由直觀”和“自由意志”的心理積淀，等等。將“自由”與“美”聯系起來發揮到極致的是高爾泰，在目的與手段、體驗與經驗、主體與客體、精神與物質、有限與無限、個體與整體、存在與本質等方面，如果是自由的，那么一定就是美的，“總之，舉凡我們可以用來描述和定義自由的一切，都同樣可以用來描述和定義美。”[9]在這種種有關自由與美的論述中，李澤厚的自由說由于是建立在實踐基礎上的，因而符合馬克思主義美學觀，高爾泰的自由觀全面深刻，由于缺乏必要的論證而顯得“大而無當”，但因其對感性人生的重視，仍然起到了由實踐美學向后實踐美學的過渡。高爾泰和潘知常都標舉“美是自由”的旗幟，一為“自由的象征”，一為“自由的境界”，潘知常的“境界”因其富有理想性而更能涵括“象征”。

在“美是什么”的提問方式中，毫無疑問潘知常是最明智而獨樹一幟的。他早在20世紀80年代中期就發出了“美學何處去”的疑問，在1991年推出的生命美學的開山之作《生命美學》里明確指出：“美就既不是自由的形式也不是自由的象征，而只是自由的境界?！辈⒎謩e闡述了“它的內涵起碼應該包括這樣幾個方面”：“自由境界是人類安身立命的根據”；“自由境界體現了人和世界更為原初、更為本真的關系”；“在自由境界中”人“詩意地存在著”；“自由境界是最為普遍、最為平常的生命存在”。[10]在1989年出版的《眾妙之門》里通過對“中國美感心態的深層結構”的考察，指出“生存之道正是審美追求所展現的人的自由本質和自由世界、意義境界?！盵11]他還在1997年出版的《詩與思的對話》里，對自由與美的關系，從知意情的哲學框架中予以全面的闡述：“假如說，實踐活動實現的是自由的基礎，認識活動實現的是自由的手段，審美活動則實現的是自由本身，只是不是現實的實現，而是理想的實現。進而言之，在對象方面，是實現為一種自由的境界。而這就正是我所說的美——美是自由的境界?！盵12]246但是，在“美是什么”的回答上，潘知常的“自由”因開口度太大，而“境界”成了空曠，于是他又用“關系”予以彌補和修正，他先后在《生命美學》《詩與思的對話》《生命美學論稿》等著述中闡述道：“美并非實體的自然屬性，而是在審美活動中建立起來的關系質的，是在關系中才建立起來的，也是只有在關系中才具備的。”[13]從現實與終極的維度看，生命的存在和超越同“美”究竟是一種什么樣的“關系”呢？

在“美是什么”的提問方式的考察中，我們發現“本體論”的質詢，與其說是美的本質，不如說是人的本質，它犯了一個用哲學代替美學的習慣性錯誤?！按嬖谡摗钡馁|疑，似乎讓美學從遙遠的“彼岸”回到了真實的“此岸”，找到了美學立足的現實基礎，發現了美的“應該是”，但“美的如何是”之“是”，還是云遮霧繞。而潘知常的生命美學則在吸取先輩們自由思想的精華，尤其是挪用、豐富，甚至改寫了高爾泰的“自由說”觀點，在“美是什么”的回答上，將馬克思主義的人類廣義性的“社會實踐”聚焦到個體的現實性的“審美實踐”，立足于“生命存在及超越”的角度，著眼于“人與意義的維度”，他的“生命”“自由”“境界”無不給予我們深刻的啟迪：那就是為之回歸一個現實而真實的生命個體，指陳一處理性而理想的自由領域，構筑一塊感性而詩性的境界殿堂。

二、“華麗轉身”的歷程

在探尋“美是什么”的過程中，我們先后經歷并比較了“本體論”“存在論”和“自由論”，這才恍然大悟到要探究美的本質，最好的“提問方式”就是以“自由”為主語和賓語，針對真實的、有限的、個體的生命發問。至此或許我們才觸摸了美學真正的大門，當然更是生命意義的命門——自由，這個馬克思在《共產黨宣言》和《資本論》里矚望過的“每個人的自由而全面的發展”，是那樣的動人心魄，令人神往?？墒?，正如盧梭所說的“人生而自由，卻又無往不在枷鎖之中?！币舱恰白杂伞钡慕K極性和理想性的召喚與“枷鎖”的沉重性和現實性的羈絆，讓我們在獲得最佳的“提問方式”后，必須來一場更新思維的篳路藍縷，由無所不知的“上帝式”君臨到知之甚少的“凡人式”親在；這就需要來一次回到根本的重新出發，由理性法則建構的“理想國”到感性原理維系的“邊緣地”，讓美是什么的思考不再是不食人間煙火的“天問”，而是彌漫真實生命吃喝拉撒睡的“人氣”和實在生存油鹽柴米醋的“地氣”。這就是尋找美的本質，不能在經院哲學的書齋，而要到普通百姓的生活，不能在鶯歌燕舞的廟堂，而要到啼饑號寒的江湖。那就讓我們從真實生命的真實狀態出發，完成“華麗轉身”的歷程吧。

（一）悲劇境況的浩嘆

作為普通生命的最大愿望不是榮華富貴而是平安康健、不是長命百歲而是頤養天年，然而，現實中的生命常常是時運不濟、命途多舛、朝不保夕，于是心想事成和夢想成真又成了永遠的伊甸園。千百年來，為什么人類對理想境界的尋求是那樣的心往神馳，一刻也沒有停止過追尋人間天堂、大同世界的腳步，是因為他們對現實世界的不滿意。從生命的自然進化力量和社會評價的尺度看，朝著更高、更快、更強和真、善、美目標前進的力量是生命的根本向力，那么永不滿足或欲壑難填就成了生命本能性的缺失?！霸谶@種情況下，生命之悲就不是外在因素造成的，而是與生命同時產生，有生命的存在就有苦難的存在。就此而言，如果說生命是理想和失缺的混合體，是希望和失望的統一體，那么連接這對立面二者的就是苦難，希望因為失望的切近而悲痛，失望因為希望的遙遠而悲痛，苦難構成了生命的全部，生命的本身就是苦難。”[14]陶淵明才在《歸去來兮辭》里反復哀嘆道：“既自以心為形役，奚惆悵而獨悲？悟已往之不諫，知來者之可追。實迷途其未遠，覺今是而昨非。”“寓形宇內復幾時？曷不委心任去留？胡為乎遑遑欲何之？富貴非吾愿，帝鄉不可期?！痹瓉聿苊系略缫褳橹粝铝恕皩飘敻?，人生幾何；譬如朝露，去日苦多”的千古浩嘆。

就現實境況而言，物質文明的成果極大地弱化了人類的生命體質，生存環境的惡化空前地損壞了人類的生命質量，戰亂因素的激活更加威脅著人類的生命存在。這樣，人的生命從外在到內在，從自然到社會，從歷史到現實，從物質到精神，怎一個“悲”字了得！由此可見，生命的實質是什么？生命的實質就是悲劇之悲；無論是人類的集體生命史，還是人類的個體生命史，都是一部浸透了鮮血和眼淚的歷史。正是因為生命的“悲本體”的無條件和無緣由，逼迫我們于絕地反擊中置之死地而后生。救贖的希望是什么？引渡的舟楫在哪里？于是，我們追求科學之真理，堅信“知識就是力量”，結果兩次世界大戰和無數生態危機讓人類自食其果。我們向往道德之崇高，深信“老吾老以及人之老”，可是嚴厲的商品經濟和嚴酷的市場法則，唯利是圖而至于六親不認。于是，我們轉向美的救贖，可是，美又是什么呢？美籍印度天體物理學家錢得拉塞卡教授在《美與真》中仍然堅持“美是真理的顯現”，哲學家康德也認為“美是道德的象征”。只有去掉附著于美之上的真和善，才能顯示美的本來面目，進而給生命帶來救贖的希望。李太白正有了懷才不遇的遭際才有了“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”的率性人生，曹雪芹也是因為有了盛極而衰的遭遇才寫出了“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”的天下奇書，魯迅還是由于有了家道中落的體驗才有了“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！钡穆收嫫犯瘛?/p>

（二）邊緣意識的覺醒

如果說李太白、曹雪芹和魯迅的悲劇只是人生的有限悲劇，那么美國學者卡爾·薩根在《伊甸園的飛龍》中說到“人大概是世界上唯一能清楚知曉自己必定死亡的生物。”使得《莊子》所謂的“生也天行，其死也物化”原始混沌的長生不老成為虛妄，從而將個體的人生和人類的生命置于“必死無疑”的邊緣境地。一定意義上，一部“人認識你自己”的歷史就是人類邊緣命運的呈現過程，相對于漫長的原始蒙昧，古希臘的理性精神是非主流的；相對于一千年的中世紀神學籠罩，文藝復興的人文精神也是非主流的；相對于啟蒙主義的文明精神，弗洛伊德的“力比多”原欲更是非主流的。人類由宇宙中心到非宇宙中心、由全能的上帝到有限的凡人、由理性的人到非理性的人，這三次“還原”的壯舉，整個人類文明的發展歷史就是當代德國著名的思想家馬克斯·韋伯所謂的“祛魅”化過程。去掉頭頂的圣靈光圈，卸下身上的功名纏繞，就像老子的“絕圣去智”、莊子的“解衣盤礴”，還有魏晉的竹林詩人、五代的花間詞人、明朝的性靈文人，他們一旦放棄儒家“修齊治平”的生命重負，于豁然開朗中直抵人生的真相。因為，中心地位的“當局者迷”而邊緣處境的“旁觀者清”。正如英國設計家凱文·羅伯茨說的：“處在邊緣意味著解脫、刺激、冒險和極致，大多數的偉大創意來自邊緣地帶?！盵15]

不論是如影隨形的現實性悲劇，還是與生俱來的本體論悲劇，都能讓人回歸真實的生命狀態，遠離喧囂靜下來、懼怕利害躲起來。因為權力的中心會迷失自我、利益的誘惑會利令智昏；過分的權利意識和發達的理性思維，會讓人失去真實的存在感，更會導致真正的美被遮蔽。因為動輒就“懷疑一切”，在懷疑中失卻了生命的本真感受，即便在審美時也要附帶上“求真”和“向善”，而真正的美則買櫝還珠了。曾經幫助人類走出蠻荒歲月的理性，后來卻可怕地僭越了感性的使命、嚴重地侵襲了詩性的地盤，今天提防理性的越界和限制理性的手腳的唯一方式和有效手段，就是回歸生命的感性狀態，重返生命的詩性浪漫，所謂“禮失求諸野”，在拋棄欽定的繁文縟節中，在遠離主流的正襟危坐里，感受野性的生命力量，發現生命的真實價值，共享生命的肆意狂歡。這就是邊緣意識覺醒后的生命狀態，惟有此方能于澄明中，心無旁騖而“恬然無極眾美從之”，獨立遺世而“用志不分乃凝于神”。此時此景的美，可謂“天地有大美而不言”，“此中有真意，欲辨已忘言”，“悠然心會，妙處難與君說”。如果說，可言說的美還是表層而有限之美的話，那么，不可言說的美就是非對象化和非主體化的存在之真相和生命之真實。

（三）詩性智慧的照耀

逃離了主流視域而進入邊緣地帶，導致功利價值的退出、歷史邏輯的淡出和三綱五常的隱遁，理性之眼的閉上意味著詩性之眼的睜開。意大利美學家維柯依據“創造即真理”的“新科學”原則，從對原始文化的考察中，提出了反理性和非邏輯的“詩性智慧”概念。何謂“詩性智慧”呢？維柯說：“詩人們首先憑凡俗智慧感覺到的有多少，后來哲學家們憑玄學智慧來理解的也就有多少，所以詩人們可以說是人類的感官，而哲學家們就是人類的理智?！盵16]美學家勞承萬是這樣解釋的：“簡單地說，詩人們是憑感官來把握世界的，哲學家是憑理智來把握世界的。因而構成了‘感覺—想象—比喻’的三聯結構就成了‘詩性智慧’的基本骨架?！盵17]由于文明的發展更需要科學之真與倫理之善，讓人類曾經凝望的夜空、駐足的落日和恐怖的雷鳴電閃、神奇的生老病死，經過“奧卡姆剃刀”后變得簡單明了，從此理性與感性成了人類不可逾越的“卡夫丁峽谷”。問題是，不論是人類的進步還是個體的發展，我們不能像柏拉圖一樣把詩人逐出“理想國”，因為不論是人類文明的結構還是個體精神的構成，“詩”“美”和“愛”都是不可或缺的。

在詩性智慧的啟迪下，我們“追問方式的徹底改變，導致我們的本體視界來了個一百八十度的轉彎，由曾經死纏爛打的是‘什么’的旁征博引到現在豁然開朗的‘如何’是，我們對‘世界’‘生命’‘美’‘意義’等，再也不是隔岸觀火式地說長道短了，而是民胞物與地‘物我一體’了；再也不是隔靴搔癢式地說三道四了，而是身體力行地‘主客交融’了?！盵18]由于我們是“逝者如斯”的生靈，因為我們是“譬如朝露”的生命，因此不再有過多的名韁利索的纏繞，不必有越位的憂國憂民的煩惱，惟有生命之美與愛是不可辜負的。于是，在宗法世界里凜然不可犯的等級秩序，在道德天地中儼然不能欺的尊卑長幼，在詩性智慧的啟迪下，在詩意王國的領域里，人類丟失已久的浪漫情感和壯麗想象，猶如無冕之王暢通無阻。這體現在勞承萬教授概括的感覺、想象、比喻“詩性智慧”的三要素上。首先我們可以堂而皇之地“跟著感覺走”，阮籍的窮途之哭、羲之的袒臥東床、懷素的醉意揮毫和李白的仰天大笑，才不會被視為異端，因為他們找到并享受著生命的真正存在感。其次我們大張旗鼓地“胡思亂想”，“飛流直下三千尺”“窗含西嶺千秋雪”“坐地日行八萬里”，極度的夸張變形反而更有藝術的真實感。最后我們能夠置若罔聞地“以彼喻此”，將大地視為母親，把天空當成父親，群山能起舞，江河在嗚咽，這就是列維爾總結的“原始思維互滲律”。這三點無疑就是美本身的悄然綻放。

從悲劇境況的浩嘆到邊緣意識的覺醒再到詩性智慧的照耀，我們領略到了“眾里尋他千百度，暮然回首，那人卻在燈火闌珊處”的驚奇，完成了從正劇到悲劇、從中心到邊緣、從理性到詩性的“華麗轉身”。作為生命美學代言人的“那人”不是凱旋的得意將軍而是“昔我往矣，楊柳依依”的失意老兵，之所以要對歷史理性和現實倫理棄之不顧，因為那與生俱來而又如影隨形的悲劇境況，讓我們知曉了生命的有限和生存的艱難。對此，叔本華說道：“認識愈明晰，意識愈高，痛苦也跟著增加，到了人類乃達于極點。尤其，如若一個人的認識愈明晰，智慧愈增，他的痛苦也愈多，身為天才的人，他便有最多的苦惱?！盵19]誠然，我們不是叔本華意指的“天才”，更不是尼采筆下的“超人”；蕓蕓眾生的醒悟，更為我們感受人生并思考生命、尋求意義，獲得了猶如大力神安泰踏在現實土地上的雙腳一樣的效果，發現了通往美的本質的“通幽曲徑”。

三、“目擊道存”的啟迪

身陷悲劇，始覺邊緣，進而因詩性智慧的照耀，生命實現了“華麗轉身”。轉身后相較于轉身前，又將發現一片什么樣的新大陸呢？它不在天邊，也不在眼前，而是就在我們的心中。那就是《莊子·田子方》所謂的“目擊而道存矣，亦不可以容聲矣?！敝恍栎p輕一瞥，便“悠然心會”“心領神會”，恰如司空圖在《二十四詩品》中呈現的情景和包涵的意蘊，如“素處以默，妙機其微，飲之太和，獨鶴與飛”之“沖淡”，如“俯拾即是，不取諸鄰，俱道適往，著手成春”之“自然”，如“不著一字，盡得風流，語不涉己，若不堪憂”之“含蓄”。這種以“觀物取象”而至于“目擊道存”的思維方式，實現了常人對生命的體驗、詩人對生命的體會和哲人對生命的體悟融為一體，超越經驗世界而進入本體世界，超越日常生活而企及自然生存，終究達到了天人合一的、物我一體的圓融無礙的境界。在“目擊道存”的境遇里和境界中，“目擊”乃主體真實的生命活動，“道存”乃對象真正的“恬然澄明”。那就讓我們在海德格爾所謂的“美是真理作為無蔽性而顯現的一種方式”[20]的解密中，朝著美的本質的宏偉宮殿來一次體驗美、體會美和體悟美的生命之旅吧。

（一）體驗：讓暴風雨來得更猛烈些吧

毫無疑問，以研究生命之美的本源，以及生命為何要愛美、愛美的意義為何為鵠的生命美學，如果僅僅是沉浸于象牙塔的冥思苦想，于生命美學的建構于事無補，因而體驗生活與感受生存就應是必定的首選，他不僅要“仰天大笑出門去”，也不僅要“破帽遮顏過鬧市”，還不僅要“踏平坎坷成大道”，更需要像荷爾德林說的“在神圣之夜走遍大地”。體驗的意義無需贅言，在探尋生命美學的美的本質道路上，還必須解決為何要體驗的問題，即要為生命的出場掃清沉珂堆積的“奧吉亞斯牛圈”。為此，19世紀的丹麥哲學家克爾凱郭爾和德國哲學家狄爾泰建立了“體驗哲學”?？藸杽P郭爾從現實人生出發，深切感受到了人的孤獨性和邊緣化的境況，導致生命時常處于憂愁與快樂、憤怒與溫情、沉靜與激昂、執著與不羈的矛盾之中，只有進入他建立的“生存本體論”哲學中，才能從內心深處意識到“自我”和體驗到“存在”。狄爾泰在對詩與生活關系的闡釋中，強調了體驗的意義，“個體從對自己的生存，對象世界和自然的關系的體驗出發，把它轉化為詩的創作的內在核心。于是生活的普遍精神狀態就可溯源于總括由生活關系引起的體驗的需要?！盵6]212狄爾泰更看重的是生命的體驗需要而引起的生活體驗，這里強調了一是生命的需要，二是生活的真實。

生命美學關注的生命，首先必須是鮮活而飽滿、沉實而凝重的真實生命，只有這樣的“沉甸甸”才能夠讓“生命不可承受之輕”，否則就是走馬觀花式地一晃而過，蜻蜓點水式的淺嘗輒止。美學家朱光潛曾說到：“阿爾卑斯山谷中有一條大汽車路，兩旁景物極美，路上插著一個標語牌勸告游人說：‘慢慢走，欣賞啊！’”[21]遺憾的是，生存的競爭，生活的壓力，更有生命的迷惘，導致我們步履急急、行色匆匆，來不及駐足欣賞，更無暇回味咀嚼，一如羅丹那個沒有頭顱，只有雙腳急速《行走的人》一樣，他僅知道生活的功利目的，而不明白生命的靈魂家園；他只有“目的地”的追趕意識，而沒有“在路上”的悠閑心態。就像沒有經過長夜的守望就不能感受黎明的欣喜，就像沒有經受風暴的洗禮就難以感受陽光的燦爛一樣，真正的生命都是歷經過坎坷曲折的考驗、經受過三災八難的磨練。屈原沒有“世溷濁而嫉賢兮，好蔽美而稱惡”的《離騷》悲劇，就不會產生“遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之”的《天問》的思考；如果魯迅沒有如《吶喊》“自序”里所說的，“有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目”，能在《狂人日記》里發出“救救孩子”的深長吁嘆嗎？就這個意義而言，在生命的悲劇性和邊緣式的體驗中，方可抵近生命的真相，從而觸摸美的真身。故此，體驗，讓暴風雨來得更猛烈些吧！

（二）體會：絕知此事要躬行

如果說體驗是一種身體力行的感受的話，那么體會就是一種身心俱在的感染，它講究的是身體與心靈、主體與環境、自我與他人、物境與心境在生活經歷、生存感受和生命存在“物我一體”“主客渾然”“天人合一”的融會貫通，個體生命此時此刻，它有著身臨其境的現場感、耳濡目染的真實感和海納百川的包容感。體會，顧名思義是體驗后的領會。如果說，前面我們對體驗有了初步的理解，那么體會之“會”，又應該作何解釋呢？從“目擊道存”的生命哲學的角度看，它有三個方面的含義。一是會逢其適的“巧合”。實踐主體在生命的歷程中“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，似乎是“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫”，所謂因緣際會，其實是偶然中的必然。二是貫通融會的“匯合”。在經歷的長期的積累后，各種信息和機遇，此刻都如“群英赴會”般地紛至沓來，現實的人生處境也罷，心境也罷，嘗遍酸甜苦辣，歷經悲歡離合，這一切都成了生命的財富，可謂“萬物皆備于我”。三是興會標舉之“意合”。顏之推《顏氏家訓?文章》：“標舉興會，發引性靈?！闭故靖哐胖槿?，觸發靈動之意趣，高潔而優美的興致到了，如司空圖所謂的“如覓水影，如寫陽春，風云變態，花草精神?！?/p>

以上分析說明告訴我們，在生命實踐與現實存在的關系上，富有審美意義的“體會”經歷了偶然的巧合、多樣的匯合，再到興致之意合，從而說明，具有生存哲學和生命美學含義的“體會”，在有關生命之美的產生和欣賞的問題上，有著一個十分樸素的道理，那就是“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行?！比绻f，“紙上得來”的理論思考是建造美學寶塔的明珠，那么“此事躬行”的審美實踐就是奠定美學寶塔的基座，基礎不牢，地動山搖。狄爾泰作為德國存在主義哲學的先驅，體驗美學的大師，深諳“理論是灰色的，而生活之樹常青”的個中究里，推崇詩人而放逐哲學家，他是這樣評說康德的：“康德的生活理想缺乏豐富而成熟的人類個性特征，由此而具片面性，但他仍舊有著如此強大的影響力?？档率歉拍罘治龃髱煛！倍璧履兀俊案璧碌脑姡璧碌难芯浚@一切似乎揭示了一種新的生活方式，給他們帶來一張新的理想。這樣，歌德被看作是生命能給予人的一切之精華而受到景仰?！盵22]在理解即體會人生的取向上，詩人式思想家的歌德的景象煥然一新，充滿著生活的靈氣和生命的靈動。因為歌德在六十年創作《浮士德》的過程中，借助小說、詩劇、散文、詩歌，將生活與藝術交融通匯，終于成就了超越古典主義時代而成為戲劇家、詩人、自然科學家、文藝理論家和政治人物于一體的永遠的雕像。

（三）體悟：逝者如斯夫，不舍晝夜

由于體悟在“身體力行”的基礎上，更加看重“明了徹悟”的境界，因此，體悟在生命形態的表現上就更具有詩意與哲理的雙重意味?！笆耪呷缢狗?，不舍晝夜”，當年孔子的浩嘆，一方面，有著水流的滔滔清流形象和綿綿情義意境，是詩人孔子的抒情主人公呈現，它既源于《詩經》“在河之洲”和“淇水湯湯”，也開啟了唐詩“春江潮水連海平”和“水流無限似儂愁”。另一方面，有著老子“上善若水”的人生哲理和莊子“百川灌河”的自然寓意，它既與“大禹治水”和“洪水記憶”的水文化有關，又同“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”的東坡人生相似。在前者，由于“體”之“形”在的感受，甚至感染而生成的直接性、具體性和形象性，因此它顯得詩意盎然；在后者，由于“悟”之“神”臨的啟迪，甚至徹悟而具有的間接性、超越性和空明性，因此它顯得哲思彌漫。在“目擊道存”給我們提供的“感受—感悟”，即眼目之感受與心靈之感悟的由表及里的實踐活動中，是否發現了美在哪里不重要，美的本質是什么也不重要，重要的是康德分離出來的現象界與本體論的兩個世界合一，連接形而下與形而上的通道豁然開朗了，這時距離美的現身也就一步之遙了。

這一步之遙的“最后一公里”，不僅是“體”的積累，即前面說過的經歷了體驗和體會產生的感性與感興能量的聚集，而且是“悟”的靈光閃現，那生命圣境和美的仙境即將噴薄而出，所謂“萬古長風，一朝風月”，真乃“悠然心會，妙不可言”。由此可見，體悟的二重性表現在，審美主體在審美實踐中，它不但是詩意的身臨其境或感同身受，而且是哲思的豁然開朗或茅塞頓開。獲得體悟美的前提是：不以主客涇渭分明而呈現出的自然萬物的非對象化，不以物我判然有別而表現出的社會意識的非主體性，它是在宇宙人生及其藝術展示的過程中，圓融無礙地將主體心靈的律動、情感的綢繆、人格昭示，乃至整個生命創造性地融入溶進和契合契悟與美的事物、美的情景和美的意境，乃至“美本身”，最后水乳交融顯現為天地人生之大美。能臻于此的，首推當代中國美學家宗白華先生，表現在他富于宇宙情懷的“道”的幽眇，“這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瀅潔，而各得其所，呈現著它們各自的充實的、內在的、自由的生命”[23]21。又衍化為溢于自有情趣的審美人生的“玉”的晶瑩，“中國向來把‘玉’作為美的理想。玉的美，即‘絢爛至極歸于平淡’的美。”[23]31

由“觀物取象”的體驗，再到“身臨其境”的體會，最后是“群籟雖參差，適我無非新”的體悟，不論是常人對生活的體驗，還是詩人對生命的體會，進而是哲人對生存的體悟，都是平凡生命經由“目擊而道存”的了然后，達到了“不以物喜不以己悲”的“超以象外，得其環中”的效果。因為有了審美實踐主體的全身心投入，生命的真實狀態在這驚鴻一瞥的“目擊”中，存在之道倏然顯形，悄然綻放，那就是將自我生命置身于悲劇境地——“憂道不憂貧”，放逐于邊緣地帶——“小康而至困頓”，抖落鉛華見精神，撥開浮云終見日。我們從傳統文化的積重難返中清除沉珂，我們從現實功利的層層纏繞里抽身而出。在生命美學大廈的建構中，首先完成了對生命的反思和對美學的責問這些基礎性和前提性的工作。接下來，美是什么即美的本質將悄然“澄明”和悠然“清亮”。

結語：“美是什么”的恬然澄明

在“美是什么”的問題域里，本體論質詢的是“物”的世界，存在論質疑的是“生”的人類，比較而言，還是自由論的“提問方式”質證的是在“物”的世界里的“生”的人類；此處的“人”變成了非“類”的個體的人，此時的人，不僅有“生”而且有“命”——命運與命數、性命與宿命。至此，筆者猛然發現，既往的生命美學似乎只看重了“生”的事實，而忽略了“命”的存在。只有二者完整呈現的“生命”，“自由”的追問才具有了“彼岸”之理想的終極性和“此岸”之現實的合法性。如此的話，我們才能真正聆聽到生命的悲劇境況浩嘆，深切感受到生命的邊緣意識覺醒，進而實現生命在詩性智慧照耀下的“華麗轉身”。接下來，我們才有資格和可能在身體力行的體驗里和身心俱在的體會中，最后進入“恬然澄明”的體悟，這不但是“目擊道存”的啟迪，更是“目擊道存”的境界。

攜帶并承載著飽經滄桑而憧憬美好的生命，在經歷了歷史—邏輯的考察、詩意—哲理的感悟、實踐—理論的校驗后，我們進入了潘知常教授借助王夫之的“能興即謂之豪杰”闡釋的“生命的澄明之境”：

一旦進入審美活動（所謂“能興”），則“蕩滌其濁心，震其暮氣”，仰視天而恍然知其高，俯視地而恍然知其厚，靈心能覺，雙目能視，因此而從“無明”到“明”，成其為一個真正的人（“能興即謂之豪杰”），于是，不再僅僅借助實踐活動去改造這個世界，也不再僅僅借助理論活動去分割這個世界，更進而去體味著這個世界、呵護著這個世界，借助活生生的方式去理解這個世界，與這個世界平等地對話，并且成為這個世界的“知音”。[12]197

“能興”方能成為這個世界的“知音”。那么，審美主體和這個世界共同營造的是一個什么樣的“澄明”之境呢？劉士林先生的一段話，使人醍醐灌頂，頗有如夢初醒的感慨：

在經過“歷史本體分析”之后，美的本源意義可以用漢語中的“澄明”來闡釋。作為一種事物在自然天光中表象自身、顯現自身，使其存在進入世界之中的方式，它與理性文化對此的有關規定與闡釋有著本質區別。從表象自身的角度看，它是以一種“透明的形式”使自身成為自身，而非以理性/倫理圖式使自身異化為與自身不同的對象。從顯現自身的角度看，它是以一種“自由的活動”完成了與世界的交換與融合，并同時使主體與世界保持著依然故我的原始統一性。這就是“澄明”作為美的本源義所具有的兩重生命本體論內涵。它一方面使得美與“真”“善”在形式結構上相區別，另一方面也使得審美活動與理性活動、倫理活動在本題內涵上相對立。[24]

最后，真正實現馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》里憧憬的“以一種全面的方式”做一個“完整的人”，以“一種人的關系”實現“愛”的本質：

人以一種全面的方式，也就是說,作為一個完整的人，占有自己全面的本質。人同世界的任何一種關系——視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、感覺、愿望、活動、愛——總之，他的個體的一切器官，正像在形式上直接是社會的那些器官一樣，通過自己的對象性關系，即通過自己同對象的關系而占有對象。[25]

“通過自己同對象的關系而占有對象”，這不正是以“愛”為典型表現的生命之真實而現實、充實而充分、感性而知性、情思而哲思的美好形式和美妙境界嗎？

至此，我們可以嘗試著給出在生命美學視域下“美是什么”的答案了：美是生命澄明的形式。

美是什么？美就是生命澄明的形式。視生命為起始與目標的統一、身體與靈魂的合一、表象與本質的如一的生命美學，在美的本質問題的思考和表述上，有兩個關鍵詞是必須予以說明的。一個就是“澄明”。筆者之所以放棄耳熟能詳的“超越”而注目于目擊道存的“澄明”，之所以擱置仁智之見的“自由”而引入悠然心會的“澄明”，不僅僅是源于老子崇尚虛靜的“滌除玄覽”，也不僅是南朝畫家宗炳推崇“萬趣融其神思”的“澄懷味象”，也不完全是宗白華在《中國藝術意境之誕生》一文里引述冠九在《都轉心庵詞序》中說的“澄觀一心而騰踔萬象”，用澄凈之心與澄靜之懷，進入澄練之景與澄廓之境，在一剎那間，世界澄亮了，更是蕓蕓眾生之生存澄朗了，生活澄瑩了，生命澄明了，可謂“表里俱澄澈”，恰似“拈花時微笑”，更像“悠然見南山”。當然其中妙不可言的“美”也毫無疑問地伴隨著“生”之“天命”的必然而悄然綻放、閃亮登場。“微妙的心和那遙遠的自然，和那茫茫的廣大的人類，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在絕對的靜寂里獲得自然人生最親密的接觸?！盵23]242這就是宗白華在20世紀20年代初，在一個“舞闌人散，踏著雪地里的藍光”的夜晚對美的感悟，在一首“縷縷的情絲，織就生命的憧憬”的《流云小詩》里對美的表現。這里的“澄明”，既是“澄”之凝聚與幽靜，也是“明”之敞亮與生動，這是聚與散、動與靜的水乳交融。

還有一個就是“形式”。筆者之所以不用意義深刻的“象征”而用明白如話的“形式”，之所以舍去意蘊豐富的“境界”而選取感性顯現的“形式”，因為“象征”雖要借助于物象，但終究是如杜甫所謂的“意愜關飛動，篇終接混?！?。還有“境界”雖是有所依托，但畢竟是張先營造的“云破月來花弄影”之“弄”出來的效果。不論是“象征”還是“境界”，即虛有余而實不足，不免落入清初畫家笪重光在《畫荃》里說的：“空本難圖，實景清而空景現”的窠臼。而“形式”則不然了，它是世界給我們呈現的直觀，也是人類生命須臾不可或缺的方式，更是生命美學成立的第一塊基石，還是藝術的“載道”之“物象”，“抒情”之“景象”，“會心”之“意象”，誠如克萊夫·貝爾的“有意味之形式”，蘇珊·朗格的“情感之符號”。從生命美學的視角觀之，形式更是身體之顯形和靈魂之寓形，表現為吃喝拉撒之本形、衣食住行之情形、喜怒哀樂之神形和生老病死之原形。總之，沒有形式，內容形同虛設，美將蕩然無存。

行文至此，有著源于生命的自然性、同于生命的實踐性、超于生命的神圣性的生命美學，在經歷生命的自然性、實踐性和神圣性后，猶如陶淵明筆下的人間仙境：“忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛?！辈挥傻酶袊@道：美是生命澄明的形式。如此一來，纏繞美學界數千年的有關“美”的三大難題：美在哪里？美何存在？美怎么樣？在生命的“恬然澄明”中迎刃而解。這些問題的解決并不是生命美學的目的，真正的美學——尤其是生命美學一定是“仰望星空”、又“腳踏實地”的美學，其最終目標是要讓我們返回人間大地，感受春花秋月，投入創造創意，獲取無限永恒。那就讓我們歷經坎坷而又懷揣夢想的生命，借助“澄明”的形式，回歸本源，超越世俗；回到本性，體驗真實；回返本義，走向神圣。最后在感性直覺的推崇、心理結構的凝成、詩意光輝的彰顯中，走向生命的新大陸，感受美的新天地，擁抱生命美學的新時代。

“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。”我們立足并借助生命美學的視域，在歷經了人生的悲歡離合、飽嘗了生活的酸甜苦辣后，“眾里尋他千百度，驀然回首”：“美是生命澄明的形式”！盡管如此，但“美是什么”的探尋，依然在路上?；赝畔ＥD哲人蘇格拉底“美是難的”的千古浩嘆，置身“美是什么”的斯芬克斯之謎的神奇誘惑，有幸的是我們終于找到了“澄明”，這個走出克里特島上那座美的迷宮的“阿里阿德涅的線團”。

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Solution to the "Mystery of the Sphinx" in Aesthetics: Views on the Essence of Beauty from the Perspective of Life Aesthetics

FAN Zao

( School of Literature and Media, Chengdu Jincheng College, Chengdu 311314, Sichuan, China )

The essence of beauty about "what is beauty" is referred to as the "Mystery of the Sphinx" of aesthetic research. In the history of aesthetic research at home and abroad, aestheticians have left many valuable thoughts. Life aesthetics regarded as the mainstream school of contemporary Chinese aesthetics, should give its own answer to this question. After analyzing the "questioning ways" of aesthetics, undergoing the radiation of "poetic wisdom", and experiencing, feeling and understanding the "perception", it is concluded that the essence of beauty in the perspective of life aesthetics should be: beauty is the clear form of life.

life aesthetics, essence of beauty, clear, form

I01

A

1673-9639 (2022) 03-0074-12

2022-04-21

范 藻（1958-），男，四川成都人，三級教授，研究方向：美學理論及文藝評論。

（責任編輯 郭玲珍）（責任校對 肖 峰）（英文編輯 田興斌）