飄動的美麗世界

覃天

2021年12月，“新現場”在北京首都劇場、天橋藝術中心、中間劇場等地舉辦了多場歌舞伎電影放映。此次放映集合了松竹電影公司的兩部歌舞伎精品之作《女殺油地獄》和《京鹿子娘二人道成寺》。

松竹公司演劇事業部室長松本宗大曾提到，歌舞伎作為傳統藝術，往往會因為票價的高昂，劇場的束縛，令許多觀眾覺得這是一門束之高閣的藝術，而觀眾在走進劇場臨場觀看歌舞伎之前，可以先在電影院以相對輕松的方式入門。

此次放映的《女殺油地獄》由當代歌舞伎新生代領軍人物松本幸四郎、市川猿之助、市川中車聯袂出演。劇本則來自有著“日本莎士比亞”美譽的近松門左衛門，精致的舞臺造型，歌舞伎中講究、富有古典美的動作，使得觀眾對《女殺油地獄》的美感留下了深刻的印象。而《京鹿子娘二人道成寺》則由日本國寶級歌舞伎大師坂東玉三郎執導并主演，華美的和服，極具設計感的人物動作，這部演出多年的作品以歌舞伎中“女形”的特點，征服了在場的所有觀眾。

此文試圖以《女殺油地獄》和《京鹿子娘二人道成寺》作為切入點，淺談觀賞歌舞伎藝術之道。

要了解歌舞伎這門藝術，我們需要辨別兩個問題。首先是歌舞伎與日本其他傳統藝術之間的關系，其次是歌舞伎長期發展的歷史過程。

歌舞伎是日本獨有的一種戲劇形式，與能樂、人形凈琉璃并稱為“日本三大國劇”。自慶長時代初期誕生以來，至今已有400多年的歷史。在歌舞伎之前，能樂和狂言是日本最早的兩種戲劇形式，它們都發源于“猿樂”。在日本的奈良時代（710年-794年），中國的散樂已經流傳到了日本，日本的民間傳統藝術家在此基礎上加入了一些滑稽的表演方式，逐漸形成了具有民族特色的“猿樂”。而發端自鐮倉時代（1185年-1333年）的能劇則堪稱日本古典舞蹈的典范，內容和題材大多來自民間傳說，表演方式以舞蹈以及音樂的伴奏為主，演員表演時，會佩戴面具。和能樂不同，狂言的內容則取材自日本的民間故事，是一種內容較為簡單的喜劇。能樂大多以稱贊武士階級的英勇善戰的故事為主，而狂言則注重以民間俚語，辛辣地諷刺權貴階級。人形凈琉璃的歷史可以追溯到1684年，是日本傳統的木偶劇。其中的“人形”指的就是木偶，“琉璃”則是通過音樂表演的故事。

歌舞伎則汲取了以上三種藝術形式的長處，它的發端可以追溯到一名叫做“阿國”的女子身上，她發明了名為“傾奇舞”的一種舞蹈，配合著音樂，舞者華麗的裝束和夸張的動作在京都風靡一時，成為了歌舞伎的源頭。阿國的演出中不斷出現在茶屋女子嬉戲的場景，而“茶屋”就是提供色情服務場所的代名詞，“茶屋女子”也就是妓女。由于傾奇舞大多由女性出演，因此這些舞蹈又被稱為“歌舞姬”或“歌舞妓”。從源頭和名稱上看來，我們無法否認歌舞伎最初世俗的一面。

由于阿國所代表的“阿國歌舞伎”或者被稱為“游女歌舞伎”所傳達出的色情意味，當時的幕府政府下令禁止女性出演歌舞伎，于是便出現了以年輕貌美的男子扮演女性的“若眾歌舞伎”，不過這些男子在演出之外還通過出賣色相而從事男色行業，于是不久仍然被政府以有傷風化的名義取締了。因此，以成年男性為主要表演群體的“夜郎歌舞伎”出現了。自此，由不良風氣轉為嚴肅正統的歌舞伎開始邁向正途。之后，歷經元祿時代、享保時代、江戶時代，歌舞伎逐漸成為了一門成熟的、嚴肅的戲劇形式。

值得一提的是，隨著日本逐漸走向民主化和現代化，“明治維新”成為了歌舞伎藝術的重要分水嶺。現代知識分子和官員提倡日本學習西方戲劇，他們聯合發起并成立了“演劇改良會”，更多迎合外國人和上流人士的歌舞伎開始出現了。二戰和現在的歌舞伎，則在保證傳統的同時，力求更多吸引商業觀眾以及年輕觀眾的目光。由此，我們可以回答歌舞伎“最初由女性扮演，而如今則統一由男性擔當主演”的問題。

如今，在日本東京、大阪、京都、名古屋的歌舞伎座中上演的現代歌舞伎可被分為歌舞伎狂言和歌舞伎舞蹈兩種大類。前者以劇情演出為主，后者以優美華麗的舞蹈為主。在歌舞伎狂言的表演內容中，又分為“時代物”和“世話物”。時代物以描繪江戶、鐮倉時代的武士故事為主，世話物講述的則是平民百姓或是商人的故事。《女殺油地獄》就是“世話物”的代表作。

在《女殺油地獄》中，大阪市井生活栩栩如生地呈現在了舞臺之上。從故事情節上來說，這是一出悲劇：大阪一座油屋“河內屋”的老板德兵衛與妻子阿澤辛勤經營著自家的賣油生意，他們的兒子與兵衛則是一個缺乏管教，將自家錢財用在游女身上，到處欠債，過著花天酒地生活的花花公子。為了懲戒與兵衛，他的父母決心和他斷絕關系。可是父母仍有惻隱之心，為了防止與兵衛將家中錢財揮霍干凈，他們假同另一家油屋“豐島屋”店主妻子阿吉借錢，以供與兵衛的開銷。欠債累累的與兵衛為了還清他人的錢，登門向阿吉借錢，已被多次借錢的阿吉拒絕了與兵衛。在《女殺油地獄》的結尾，被無奈和憤怒沖昏了頭腦的與兵衛打翻“豐島屋”店內大大小小的油桶，殺死了阿吉。

作為傳世之作的《女殺油地獄》最為稱道的一點即憤怒的與兵衛用刀刺死阿吉的場景，這一場景中，全身沾滿了油的與兵衛高高地舉起手中的長刃，阿吉扯住他的衣服，祈求一絲生機，身體外翻，頭部面向觀眾，通過“蝦式外仰”，展現了人將死的狀態，也展示了與兵衛之殘忍。

《女殺油地獄》是一出幫助我們認識歌舞伎劇場的作品。其中最具有代表性的就是劇中主要演員上下場的“花道”。這是歌舞伎劇場特有的舞臺裝置。普通的劇場僅由舞臺和觀眾席構成，而“花道”位于觀眾席的左側，與舞臺同高，是主要演員登、退場的通道。每位主演亮相時，都會在“花道”上表演標志性的動作，呈現人物的狀態，而觀眾也有機會近距離觀賞表演。可以說，“花道”是連接舞臺與觀眾席，演員與觀眾至關重要的表演場所。

《女殺油地獄》是“世話物”的代表，那么《京鹿子娘二人道成寺》則是歌舞伎舞蹈的代表作。

相較于《女殺油地獄》層層鋪墊的故事情節，《京鹿子娘二人道成寺》的故事情節就顯得比較簡潔：少女清姬曾慕戀道成寺中的僧人安珍，安珍曾答應迎娶清姬，最后食言。羞愧的安珍在眾僧的幫助下藏在了道成寺的大鐘內，最終清姬化作一條蛇，緊緊地纏住鐘身，將大鐘燒得通紅，里面的安珍自然也就死去了。

花道照片

《京鹿子娘二人道成寺》之所以被封為傳世經典之作，在很大程度上要歸功于它的主演，被稱為“日本人間國寶”“日本梅蘭芳”的坂東玉三郎先生。日本著名作家三島由紀夫曾以“黑暗中的黃水仙”來描述1967年自己在歌舞伎座首次見到17歲的坂東玉三郎時的感受，可見少年時坂東玉三郎的美貌。

坂東玉三郎被譽為如今“女形”現役歌舞伎演員中的藝術大師，并非浪得虛名。“女形”即通過男性的身體來演出女性角色的傳統。

歌舞伎中“女形”的傳統類似于我國京劇中的旦角。兩者都是通過改變男性的生理聲音、身體動作來貼合女性的特征，最后在舞臺上令觀眾感到“這就是女性”。值得一提的是，歌舞伎“女形”演員在日常生活中也力求向女性的特點靠近，一點點捕捉和積累女性的儀態美、心靈美。

最后需要補充的是，《京鹿子娘二人道成寺》中的服裝和音樂是點睛之筆。細心的觀眾會發現，劇中的清姬一共換了8次服裝，每一套顏色和圖紋不同的和服都暗示著她變幻多端的心情。這些都是通過“抽線”技術，在舞臺技術人員的幫助下，瞬間完成了變裝。另外，“長唄”是舞蹈歌舞伎的一大音樂特色，在舞臺上，演員表演的背景處出現了兩層的伴奏席，伴奏者的歌聲明亮悅耳，空靈律動，為演員的表演起到了助興的作用，也預示著劇情的變化。服裝、表演、長唄等配樂的多重配合，造就了《京鹿子娘二人道成寺》的藝術高峰。

從奈良時代中國傳入的散樂到具有日本民族特色的猿樂，從能樂、狂言到歌舞伎。文化的交融與發展是藝術不斷前行的堅定動力。坂東玉三郎先生在演出歌舞伎之外，還一直致力于京劇、昆曲和歌舞伎的交融借鑒。作為從小就觀看梅蘭芳劇目的演員，他曾來蘇州跟隨昆曲名師張繼青先生學習《牡丹亭》，2008年攜手蘇州昆劇院在京都南座演出中日版《牡丹亭》，引起了一時轟動。在20世紀80年代，他還專程來北京向梅葆玖先生學習京劇，創作了融合了京劇特點的歌舞伎《楊貴妃》。

在2021年12月松竹展映歌舞伎電影《女殺油地獄》和《京鹿子娘二人道成寺》之后，還有一部傳統歌舞伎《連獅子》即將上演。而2022年也正值中日邦交正常化50周年，歌舞伎作為日本傳統藝術的典范，以及中日友好的象征又會給中國觀眾帶來哪些驚喜呢？讓我們懷著對歷史的敬重，拭目以待。

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