水墨不再是一種策略

游 江 You Jiang

1.“水墨再定義——中國當代藝術邀請展”悅來美術館展覽現場

一、從“重新洗牌”“再水墨”到“水墨再定義”

目前，中國的美術館事業蓬勃發展，學術展覽、藏品收藏和研究并駕齊驅。一個有意義的展覽不僅呈現了藝術家最新作品，也從一定程度上推動了他的探索，對策展人而言，展覽豐富了他對于某個研究領域維度的探索，將文本研究視覺化和現場化，對于觀眾而言，展覽則成為一個打破舊有經驗和體驗式的學習平臺，而在整個展覽的實施過程中，美術館自身也在多種職能的運作中成為了知識生產的空間。我們看到，歷史中很多藝術作品和展覽由于其的先鋒性雖不能被當時的評價體系和藝術體制所接受，但卻在后人的反復提及中逐漸進入了藝術史的敘述之中。就展覽而言，它們的共性往往是從一定的學術研究出發，帶著問題意識的，用作品介入到當代社會的現實之中，從而推動了很多問題的呈現與探討。

2.“水墨再定義——中國當代藝術邀請展”悅來美術館展覽現場

2000年以來，在中國畫的創作方面，當人們不再反復提及實驗、前衛的字眼，一些藝術家也不再完全被資本所裹挾、或者在精致的利己主義中和各種“流行”風格若即若離，很多“85思潮”的親歷者開始反思各種試錯的意義并思考未來的方向，在這樣的語境下，一些學者開始從學術的層面清理當代水墨出現的新面貌和趨勢，下面我們不妨以幾位比較活躍的當代水墨的研究者和策展人為例，回望一下近20年他們所策劃的水墨展覽現場。

2000年，魯虹、孫振華策劃了“重新洗牌——以水墨的名義”，該展覽當時在業界引起了廣泛的關注，策展人從傳統筆墨在當代面對諸多轉變時的“困境”出發，對當時中國當代藝術創作中出現的過分西方化、脫離中國現實的問題進行了批判。展覽中很多作品在今天看來還非常具有批判的意味，比如李秀勤用剪刀重疊的竹影，許江用墨點點苔的宣紙石頭裝置，傅中望“鏤空”的有都市風景的《四條屏》等作品都將傳統文化作為一種重要的文化資源運用到當代藝術的創作中。如果說這一次展覽是對傳統水墨向當代水墨轉變的“試錯”，那么2007年魯虹與俞可策劃的“與水墨有關——一次當代藝術家的對話”則將當代水墨畫家與當代油畫家的水墨作品進行并置，進一步呈現了當代藝術家對傳統繪畫的當代轉換和表達的嘗試。2012年魯虹和冀少峰策劃了“再水墨：2000——2012中國當代水墨邀請展”共展出來自全國各地62位當代藝術家以“水墨”為題材的作品200余件，將當代水墨的可能性和諸多面貌呈現的同時，開始有針對性的反思現代化進程中的一些來自現實的問題，呈現出一種中國當代藝術在全球化背景下的再中國化的趨勢。隨后魯虹依次策劃了深圳畫院的“第九屆深圳國際水墨雙年展”（2016年）、北京民生現代美術館的“中國新水墨作品展1978——2018”（2018年）和廣東省美術館的“水墨進行時：2000——2019”（2020年），這些大型的當代藝術展可以看作是對21世紀以來中國當代水墨創作的學術清理，策展人用豐富的作品向我們展現了當代水墨創作跨界融合、多元并存的現狀，揭示出中國當代水墨創作從各種“主義”走向“再中國化”的主體性建構的趨勢。

如果我們覺察一下涉及當代水墨的展覽，經過20多年的積累，我們發現一些美術館開始傾向于舉辦梳理性和回顧性的藝術大展，與此同時，一些美術館則更關注當代藝術創作的新面貌和新趨勢，側重于提出問題并呈現一些新的藝術探索，比如2021年年底悅來美術館的“水墨再定義——中國當代藝術邀請展”就是一個值得研究的展覽樣本，該展邀請了方力鈞、傅中望、李津、劉慶和、邱岸雄、史金淞和韋嘉七位國內在當代藝術領域長期處于實踐和探索的藝術家，他們之中除了李津、劉慶和兩位長期利用水墨媒介進行創作的藝術家，其他的幾位藝術家雖然成名于非水墨的媒介，但是他們均長期專注傳統文化資源并結合現實進行當代轉換，所以此次“水墨再定義”展不是要用多元的藝術創作再次豐富當代水墨藝術的概念，或者探討跨界與多元的問題，而是在全球化語境下通過具有代表性的個案，對中國當代藝術中出現的“再中國化”的趨勢進行分析與反思，從差異和共性兩個方面來呈現中國藝術出現的新問題。今天，中國當代藝術已經在一個去中心化的藝術史的敘述中，當代藝術家在對傳統文化進行借鑒和轉換之后，今天給我們呈現了哪些具有價值的探索？提出哪些新的議題？對于自身和以往藝術史出現了哪些“超越”？我想這些問題都是此次展覽希望呈現和探討的。

二、水墨的“再定義”與藝術家自我的“再定義”

下定義非常重要，但是正如我們在思想史上看到的，也并非易事。今天，我們熟知的一種下定義的方法就是“屬加種差”，即先找到比描述的對象更大的類別，然后用“種差”來對這個事物做出限定，把它和同一屬里的其他事物區分開來。在藝術史上，寫作者常常對一些藝術創作現狀進行歸納總結，通過共性對一些藝術家冠以“主義”進行比較研究，當代批評家在面對一些新的創作面貌的時候，往往會通過下定義的方式進行群體性的總結。但是，我們都知道，下定義是“危險”的，因為處于動態中的當代藝術現場往往是局部的和短暫的，那些能夠真正進入歷史敘事的個人和作品畢竟是少數，即使這些進入討論的作品也未必就是未來藝術史上被討論的對象，更何況成為具有歷史意義的“經典”，與此同時，那些在“進步觀”下的造詞方式，往往也隨著時間的推移成為了一個指向模糊的字眼，久而久之被學界拋棄，比如前衛一詞就是一個例子。

3-4.“水墨再定義——中國當代藝術邀請展”悅來美術館展覽現場

展覽以“水墨再定義”為題，顯然不是要給水墨重新定義，而是聚焦那些在經歷過時代思潮、資本“話語”并在本體語言探索上取得來一定成就的藝術家，他們在全球化和去中心化的今天如何面對傳統資源與“再”定義自身的創作。“水墨”在這里不是一個簡單的媒介或者畫種概念，而是一種代表著中國文化身份和文化資源的文化符號。毋庸置疑，傳統文化固然需要不斷研究和弘揚，但我們也不能忽視當代藝術家將其作為一種資源的當代轉換，也許這些新的探索，也是對傳統的一種審視與“再定義”，是當代藝術家運用“自己獨特”的語言方式來建構其自身的文化主體、文化身份與藝術史。

創新，意味著重新定義要解決的問題。今天，重要的不是什么是概念本身，不是圍繞筆墨展開的傳統繪畫的題材拓展和形式創新的問題，而是利用水墨的藝術家今天是否已經解決了曾經“重新洗牌”所提出的問題。第一，今天去中心化已經成為共識，水墨是否還是作為面對西方的話語的一種策略？我們看到中國傳統繪畫對于西方來的博物館來看，基本上還是明清以前的書畫世界，而以水墨為一定媒介的當代藝術創作，從谷文達、吳山專開始就已經不是走生物進化論的思路，而是借用水墨語言從觀念出發對個體在特定時代的遭遇進行藝術的表達。今天，走下畫框已經成為了白盒子空間作品陳列的日常，如果在創作上還在作品展陳方式上絞盡腦汁，那么換來的只能是網紅短視頻里漂亮且短暫的背景，水墨作為一種歷史承載物或文化象征，它是一個需要不斷挖掘、研究和建構的文化資源，所以從某種程度上說當代藝術家對于傳統資源的當代轉換本身也是一種研究；第二，用藝術介入現實，當下“水墨”還是不是旁觀者？經歷“85思潮”以來的各種探索之后，今天如果再僅僅聚焦水墨的媒介屬性總給人一種唯材料論的狹隘感，但是為什么中國當代藝術創作中很多作品指向與水墨相關的話題呢？為什么要樂此不疲地用一些傳統元素來建構中國當代藝術呢？現實是，在一個去中心化的今天，中國當代藝術無論是從理論層面還是實踐方面都從最初某種程度的迎合西方話語走向了今天的文化自覺和自信，水墨背后的是一個全球史觀下自我文化的重構，所以今天不是可不可改造傳統或者向傳統借鑒的問題，而是我們在“再中國化”的過程中，建構了怎樣的中國當代藝術，我們姑且不說有多少作品留在了藝術史里，但是這種對現實的表達和關懷的價值觀確實已經融入到了當代水墨創作之中，所以我們看到從“水墨”出發的當代藝術的歷史則更多從風格史走向了思想史；第三，傳統書畫、現代水墨到當代水墨，重新洗牌后當代水墨的地位是否已經確立？與傳統中國畫、傳統中國畫的革新派不同的是當代水墨已經不再在“筆墨”上花費更多的精力了，而是結合自身的生存經驗和社會現象運用當代的觀念對傳統文化進行新的解讀和詮釋，借用傳統的資源來建構中國當代藝術。從實踐的群體來看，21世紀以來，有很多藝術家無論曾經被冠以何種流派都仍然堅持當代水墨的創作，不僅不斷對自身進行反叛與超越，也受到藝術批判和藝術市場的長期關注。應該說，當代水墨的實踐較20世紀來看已經有了長足的發展，它不僅處于中國當代藝術的視野和討論范圍之中，水墨的批評話語亦在重構之中。現實是，當代水墨現場匯聚著各種個體和群體的水墨檔案，這些檔案與檔案之間存在著的內在邏輯亦從一定角度描繪出當代水墨的發展軌跡。

三、從“與水墨有關”到“與水墨無關”

2020年以來，很多藝術家在一些訪談和自述中都表達了在疫情期間的思考，一些藝術家也在呈現新作的同時對過去的作品進行了梳理。在這樣的歷史節點，“水墨再定義——中國當代當代藝術邀請展”的藝術家給我們帶來的不是某個畫種的延續和創新，而是呈現新時期中國當代藝術家對于傳統、對于自我的再認知以及自我價值的再判斷。

在文化碰撞思潮涌現的時代，中國畫的程式化從某種程度上是作為一種被批判的對象，而喧鬧之后“水墨”又作為從傳統進入當代的切入點。過去，策展人和批評家還在努力通過展覽的方式推動傳統水墨的當代轉換，呈現一些新的水墨圖像，那么當下，傳統水墨成為了一種喜聞樂見、各取所需的文化資源，今天，重要的已經不是用不用、可不可用的問題，而是如何通過對其的“利用”將現實問題進行表達和呈現的問題，可以說當下這種“再中國化”的自覺呈現出中國當代藝術多個面孔中最具在地性的一面，也是話語世界討論最多的領域。我們不妨從“水墨再定義——中國當代當代藝術邀請展”七個樣本里來窺探一下，當代藝術家是如何再次面對水墨這一命題的。從此次展覽中我們看到的是，他們的作品從“與水墨有關”走向來一種“與水墨無關”。

在七位藝術家中，劉慶和與李津長期從事水墨創作，對于媒介本身擁有長期的實踐積累，對于紙性、筆性和墨性往往駕輕就熟，并已經形成了具有辨識度的水墨圖像。劉慶和常常用作品記錄著一個時代的個體或者群體的心理記憶和情感經驗，很多作品突出的是對不同歷史遭遇和社會文化下個人的精神描繪，近年來他在展覽中呈現出一種對于空間的整體營造，讓不同媒介的作品在展廳中形成一種對話和互文，這種并置所帶來的多重的感官體驗不僅強化了作品的主題，也讓觀者擁有了豐富的藝術體驗。李津是最早將世俗生活納入到當代水墨創作中的藝術家，他常年來堅持不懈地用一系列活色生香的水墨大餐形成了鮮明的個人風格，雖然他從個人對于美食的喜好出發，但卻從一個層面對消費時代人們空虛的的精神狀態進行了批判。李津崇尚魏晉名士風度，有著自己所追求的人生的境界，近些年他通過作品回歸到傳統題材的水墨描繪之中，作品展現出的是藝術家對于生命與信仰的思考。可以說這兩位藝術家在創作中，都強調對中國傳統水墨繪畫技巧的繼承，但是主題上均介入社會的現實之中，用筆墨描繪出的是當代人的精神圖景。

史金淞的“松樹”，傅中望一系列榫卯結構的雕塑作品，邱岸雄的動畫作品“新山海經”，這些都是業內對這三位藝術家的一般認知。他們的共性在于都在中國傳統文化中找尋資源，立足中國當代社會現實，作品具有強烈的批判意識和當代性。在此次展覽中，史金淞在《淞撰水墨· 桃花源流考》作品中，用特殊炭化處理的方式將植物和日常物品制作成繪畫顏料，然后再用這些自己研制的“水墨材料”在展廳創造出具有水墨意象的裝置作品，這件作品意義在于它將與水墨圖式有關的話題轉向了水墨顏料制作本身，通過物、媒介到藝術圖像的三重轉換，讓創作的意義和價值指向了藝術再造的過程自身。傅中望的創作一直和傳統藝術發生著聯系，雖然他一直嘗試著各種媒介，但是他的作品往往都是對當代的一些文化現象的表達與批判，比如2011年他創作的《全民互動·手機》《手機回收網》等裝置作品，就對當代由于手機所引發的社會現象和文化現象進行了反思。今年他再次以手機為創作媒介，在作品《遺存墨跡》中將傳統的拓印技術運用到創作之中，通過同一物件不同形態的并置呈現出歷史話語的塑造性以及基于印記的詞與物的復雜闡釋關系。邱岸雄在作品中則站在全人類的視角，打破時空的局限，從當代的生存經驗出發用水墨的語言搭建起新與舊、當下與未來、現實與虛擬之間的對話，對自然、生命和人類社會進行了時空交錯的圖像敘事，通過他的作品我們看到了不同表意系統之間的矛盾性、虛擬與現實的混雜性、世界的互聯性與人們認知的復雜性。

方力鈞和韋嘉在此次展覽中主要展出的是他們近年來有關人物繪畫作品。方力鈞除了人們熟知的版畫和油畫作品，自2007年以來，他還一直通過水墨語言來拓展藝術表現的維度，延續他所塑造的已經成為一種個人符號的人物圖式。近年來他以日常手機近距離拍下的朋友的頭像為素材，基于個人的感受進行了一系列水墨肖像的創作，可以說他這一類的水墨作品是對當代人物精神狀態的水墨演繹，而值得一提的是，在一個新觀念和新手段層出不窮的時代，方力鈞反而在技法上追求傳統語言自身的味道，體現出的是藝術家對于傳統繪畫技藝的堅守與創造性的延續。韋嘉近些年的作品也發生了一定的轉向，他創作了一系列充滿情緒起伏和視覺張力的“寫意”油畫人物形象，特別是那些對西方經典圖像的“寫意”處理，作品在呈現出某種傳統水墨的酣暢淋漓之感的同時，還將某種文人的情愫蘊藏其中。可以說這七位藝術家的作品都呈現出很多與水墨“相關”的東西，也有很多“無關”的東西，而這些看似的“無關”的內容反而是他們在當下的意義和價值所在。

從20世紀初應對西潮的沖擊而提出的“中國畫”到世紀末開放系統下的“水墨藝術”，稱謂的嬗變標志著新的事物正在發生并形成。21世紀以來，我們看到，在創作之中簡單地在視覺與法則上進行背離已經是過去時了，“水墨”之于中國當代藝術家來說，其一整套中國美學法則和哲學觀念在今天都是中國當代藝術家的理論基礎和文化資源。在當代藝術創作中，他們立足當下文化情境和社會現實，對傳統水墨藝術和傳統文化資源進行借鑒和轉換，通過“再中國化”的方式進行文化主體性與身份的建構。他們通過一系列作品體現出對于自身文化傳統的價值認同，也不斷通過個人的藝術實踐在對傳統文化的研究、反思和追問中找尋自身在社會和藝術史中的位置和價值。