“從不可見開始
——埃烏琴·博巴與中國當代繪畫”學術研討會回顧

符周陽 Fu Zhouyang

1. 埃烏琴·博巴，《羅訓班的十四名學生》 ，紙本水墨，117×146.5cm，1960年，中國美術學院美術館藏

2021年10月30日下午3點，“從不可見開始——埃烏琴·博巴與中國當代繪畫”學術研討會在四川美術學院美術館貴賓廳召開。研討會以此次展覽為契機，圍繞埃烏琴·博巴（Eugen Popa）的藝術與中國當代繪畫的發(fā)展展開討論。研討會分為上、下兩場，分別由四川美術學院美術館館長何桂彥教授、四川美術學院美術館學術部主任寧佳老師擔任主持人。上半場由四位嘉賓老師進行相關的主題發(fā)言，下半場則由與會嘉賓從自身的求學、教學和研究經歷出發(fā)，針對展覽主題進行自由發(fā)言。

研討會上，嘉賓們討論了此次展覽之于中國現(xiàn)當代美術史梳理和寫作的重要意義，進一步探討了埃烏琴·博巴及其“羅訓班”對中國當代繪畫發(fā)展的影響，其中涉及素描教學體系的建立和改革、藝術民族化和當代藝術創(chuàng)作的內在精神等問題。以埃烏琴·博巴和“羅訓班”為切入點，為我們重新審視中國現(xiàn)當代藝術的發(fā)展歷史、專業(yè)藝術院校的教學體系建設乃至新時期中國當代藝術的現(xiàn)代性探索都提供了新的視野和旁證。正如中國美術學院美術館館長余旭鴻教授在其發(fā)言中所總結的：“博巴以他獨特的眼光，讓我們重新審視我們自身的傳統(tǒng)，包括對藝術的未來。讓我們以洞察性的眼睛之所見，回應我們心之所想。”

馬楠博士作為此次展覽項目的策展人，介紹了項目的起源和研究過程，并借由展覽搜集和整理的大量歷史文獻和圖像資料，簡要陳述了“羅訓班”籌辦的歷史情景以及博巴夫婦對中國和中國藝術的感受和認知。其發(fā)言從“羅訓班”組建與教學的具體場景、博巴夫婦在中國的真實經歷、博巴夫婦對中國傳統(tǒng)藝術的關注和態(tài)度、“羅訓班”學員們對博巴精神的承襲與發(fā)展等幾個方面展開，闡明了“羅訓班”在歷史、繪畫以及美術史等多個維度上被“錯置”的現(xiàn)實。

1960至1962年間，埃烏琴·博巴在中羅文化協(xié)定的約定下受邀來到中國組織“羅馬尼亞專家油畫訓練班”（簡稱“羅訓班”），他選擇了位于杭州的浙江美術學院開展其教學工作。“羅訓班”的開展與中蘇關系交惡、國際政治格局變化有著密切聯(lián)系，同時“雙百”方針（1956年4月28日，毛澤東在中共中央政治局擴大會議上提出：百花齊放、百家爭鳴，應該成為我國發(fā)展科學、繁榮文學藝術的方針。）的提出也為這一項目的推進打開了局面。但博巴初到中國的教學卻并不順利，直到當時中央文化部教育司的司長王子成對其教學明確表態(tài)后，“羅訓班”才得以在1961年以后順利開展，但始終未形成大范圍的傳播和影響，這也是當時社會環(huán)境、文化政策等多方面因素所導致的。

通過博巴個人的記述和旁人的敘述，其在中國兩年的工作、生活細節(jié)得以呈現(xiàn)：他不僅致力于羅馬利亞現(xiàn)代藝術體系的教學，也向學員們強調中國傳統(tǒng)藝術獨有的藝術和文化價值，中國傳統(tǒng)戲劇和繪畫都曾被納入其課堂之中，而中國的傳統(tǒng)藝術對博巴后期藝術形式的形成也起到了關鍵性的作用。“羅訓班”結束后，其學員各自的經歷和發(fā)展伴隨歷史沉浮，但博巴對多元化的強調和藝術家個性創(chuàng)造力的包容，在代際傳承中促生和培養(yǎng)了一批批具有自覺性和創(chuàng)新力的藝術家，也在一定程度上孕育和滋養(yǎng)了20世紀80年代萌發(fā)的中國當代藝術。

最后，馬楠博士對展覽主題“從不可見開始”進行了解題，通過博巴在教學時所述觀念——“繪畫是從不可見的開始到可見的結束”，釋讀博巴的現(xiàn)代藝術思想和他在中國乃至全球當代藝術視野中的獨特意義。

中國美術學院楊樺林教授通過對諸多“歷史細節(jié)”的整理，在宏大敘事之外，講述“1949—1985年間浙江美院油畫專業(yè)的藝術生態(tài)”，簡要梳理了自20世紀50、60年代開始，浙江美院非主流藝術圈的存在與發(fā)展。他以中觀和微觀視角，串聯(lián)起1949—1985年間中國繪畫現(xiàn)代性探索從暗流到浪潮的歷史發(fā)展脈絡。

20世紀50、60年代，中國美術教育界的主要趨勢是“蘇派”藝術體系的引進和“壟斷”，這一局面也基本中斷了此前浙江美院由林風眠、吳大羽等人引進和倡導的現(xiàn)代藝術傳統(tǒng)。但在此主流態(tài)勢以外，浙江美院依舊有非主流的藝術風格存活下來，按照相關藝術家的學習和創(chuàng)作經歷可分為：留法歸國、留日歸國和來自解放區(qū)等三個群體。在留法群體之中，方干民曾創(chuàng)作過帶有立體主義風格的作品，顏文樑、胡善馀的出發(fā)點和方法不盡相同，但都呈現(xiàn)出了印象派風格。留日歸來的關良、倪貽德等人的作品中，則體現(xiàn)了后印象派、塞尚的影響。由解放區(qū)到浙江美院的藝術家們，也從不同的方面表明其藝術態(tài)度：肖峰在寫實之外對藝術個性亦有追求；王流秋早期曾對印象派有所研究；金冶早期學印象派，后又致力于繪畫色彩方法論的研究；朱金樓曾進行西方現(xiàn)代藝術的理論研究。借由這些藝術家、理論家們的作品、日記和評論等文獻資料，楊樺林教授呈現(xiàn)了彼時多樣、復雜且鮮活的非主流藝術圈生態(tài)環(huán)境。

1980年代，浙江美院開放、自由的環(huán)境是新潮美術得以在此生長、發(fā)展的重要條件。在浙江美院舉辦的“全國第二次高等藝術院校素描教學座談會”反思和批評了契斯恰科夫素描教學體系“大一統(tǒng)”的局面；浙江美院創(chuàng)辦的對外發(fā)行的非正式刊物《國外美術資料》對西方現(xiàn)代藝術思想的引進和傳播起到了重要作用。此外，1985年，趙無極在浙江美院開設繪畫講習班以及浙江美院組織的長達一個月的西方現(xiàn)代美術史系列講座，都對新潮美術的出現(xiàn)和興起有著積極作用。對這些具體藝術事件的敘述，以及前文對非主流藝術圈生態(tài)的考察都說明：在宏大的歷史進程之中，個體的力量和面貌亦是值得美術史關注和研究的。

中國雕塑學會副秘書長錢曉鳴客觀分析和介紹了博巴到中國開設“羅訓班”的國際政治背景，由此引入關于藝術民族化、藝術革命性等問題的討論，并繼續(xù)深入探討了博巴教學對中國素描、油畫和國畫的教學和創(chuàng)作上的多重影響。

從歷史和國際政治背景來看，20世紀中期世界格局發(fā)生了巨大變化。1958年以后，中蘇、羅蘇關系惡化，許多國家開始追求自己國家的民族立場，不再以蘇聯(lián)為統(tǒng)一標準，而各國的民族意識則對文藝發(fā)展產生了重要影響，“羅訓班”的產生便有中羅國家政治關系因素之影響，它也在一定程度上參與和影響了中國的藝術民族化探索。“羅訓班”是新中國成立以后到改革開放之前這一時間段內唯一一個基于國際政治需要開啟的藝術多元化窗口，它是由文化部組織的全國性系統(tǒng)的美術基礎培訓，其組建的初衷和模式具有政治和藝術的雙重意義。然而，“羅訓班”對社會主義現(xiàn)實主義的唯一正確性的打破卻并非個例，1956年到1964年的北京藝術學院也主張藝術的多樣化，以衛(wèi)天霖、吳冠中等人為代表的教學者，積極探索現(xiàn)代藝術觀念，為此后學生們在藝術上的現(xiàn)代化轉型打下了基礎。這也就側面表現(xiàn)了這一歷史時期文藝領域進行小范圍的多元化探索的歷史現(xiàn)實。

博巴之于中國美術教學的重要意義之一就在于他帶來了契斯恰科夫素描體系以外的新的素描觀念。新中國水墨人物畫的革新代表方增先就曾表示素描束縛了他的藝術發(fā)展，而他所批評的則是將契斯恰科夫體系作為造型訓練唯一方式的現(xiàn)象。然而對于中國畫來說，博巴的意義并不僅在于增加中國畫教學體制中的多元性，還在于博巴的結構素描與中國畫藝術的內在聯(lián)系，如中國畫的以線造型、強調筆墨的審美特征與博巴的結構素描在藝術語言上就是具有共通性的。因而，博巴便為中國畫的現(xiàn)代性轉型搭建了一座橋梁。在油畫教學和創(chuàng)作方面，博巴的藝術觀念則既能提高基礎藝術水平，又能與中國民族藝術特色相通，也就實現(xiàn)了油畫民族化和基礎訓練的統(tǒng)一。

在此之外，彼時中國的文藝政策執(zhí)行者始終保留了社會主義現(xiàn)實主義的文藝標準，于是，“羅訓班”半公開、小范圍的現(xiàn)實境遇與此后它所產生的深遠影響更加顯現(xiàn)了中國藝術進行現(xiàn)代性探索的內生動力。

重慶現(xiàn)當代美術研究所所長凌承緯將博巴和“羅訓班”放置在四川美術學院的校史脈絡中進行研究，并將著眼點具體到20世紀60年代的“一次教學試驗”上，回顧了1962年夏培耀在川美設立 “羅派班”的歷史場景以及教學成果，并對“羅派班”教學的特點進行歸納總結，與博巴的教學理念和藝術精神相呼應。

1955年到1957年，魏傳義赴中央美術學院參加馬克西莫夫培訓班，并將其理論和教學體系帶回四川美術學院。1962年，夏培耀自博巴的“羅訓班”學成歸來，在四川美術學院舉辦“羅派班”。于是，同年便有甲、乙兩個班，分授“蘇派”和“羅派”藝術體系，而夏培耀的“羅派班”可能是博巴的“羅訓班”以后唯一一個延續(xù)博巴教學體系和理念的高校教學班。川美的這次“教學實驗”在20世紀60年代激起了川美油畫創(chuàng)作的一個小高潮：在1964年“全國高等美術學校畢業(yè)生創(chuàng)作成績展覽會”上，四川美術學院取得了出色的成績，學生們的作品刊登在人民畫報、光明日報和解放軍日報上，在全國產生了很大的影響，而這其中有7位便來自“羅派班”。

夏培耀在四川美術學院的教學實踐在許多方面都與博巴一脈相承：1.強調油畫創(chuàng)作中的個性化問題，鼓勵藝術創(chuàng)作中不同的風格面貌；2.強調藝術表達的現(xiàn)代化問題，引入后印象主義、表現(xiàn)主義等風格語言；3.強調油畫中國化的問題，肯定中國畫的特色和精神，并認為中國畫的概括、簡練及其用線和構圖的方法都可以為油畫所借鑒。此外，博巴傳達了不同于蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”的現(xiàn)實觀，追求在現(xiàn)實主義風格中的主觀精神表達，弱化繪畫的目的性和人物的典型性。在基礎教學上，他則重視綜合基礎訓練和強調素描的結構本質。而這些特點和觀念也都在夏培耀此后的教學中被流傳了下來，進而影響了川美20世紀80年代的油畫創(chuàng)作。

埃烏琴·博巴對中國當代繪畫的影響之深遠，主要就在于“羅訓班”學員們在此后的教學生涯中對其教學和藝術思想的承襲和發(fā)揚。中國美術學院焦小健教授作為浙江美術學院77屆學生介紹了“羅訓班”學員金一德在20世紀80年代初的研究和教學對他們的影響，激發(fā)了他們對藝術多元形態(tài)的追求。此外，江蘇省曾經舉辦的博巴畫展在一定程度上也影響了他們的很多同代人。上海師范大學劉大鴻教授是1981級浙江美術學院油畫系第一工作室學生，他通過講述自己長期堅持的教學和創(chuàng)作實踐，指出博巴藝術思想的延續(xù)性，博巴的藝術精神從金一德傳承到他，一直延續(xù)至今。

此次展覽在四川美術學院美術館巡展的意義，不僅在于展現(xiàn)埃烏琴·博巴與其學生們的藝術，更為我們探尋四川美術學院現(xiàn)代性繪畫創(chuàng)作之源頭提供了更加確切的方向和視角。四川美術學院教授夏培耀作為彼時“羅訓班”的學員，學成之后將博巴的教學體系和創(chuàng)作精神帶到了四川美術學院，伴隨著社會發(fā)展的更迭起伏，博巴的影響在川美77、78級以后的學生身上繼續(xù)延展和顯現(xiàn)出來。2013年，四川美術學院就曾舉辦“博巴班前后的夏培耀研究：藝術史與社會學的雙重視角”展覽，對川美所沿襲的博巴傳統(tǒng)進行梳理研究。此次展覽和研討會的舉辦，為此前的研究提供了更多歷史性和細節(jié)性的證據。研討會上，來自四川美術學院藝術教育學院的閆彥教授、藝術家羅發(fā)輝、劉宇等都回憶了夏培耀老師的教學思想，由此闡述埃烏琴·博巴和“羅訓班”在其藝術求學之路上間接但深刻的影響。

在美術史研究的視野中，埃烏琴·博巴和“羅訓班”提供了與當時占主流地位的蘇聯(lián)契斯恰科夫素描教學模式不同的教學思想，因而也就引出了關于新中國素描教學改革的相關問題研究。四川美術學院藝術人文學院美術史論系主任鄒建林以此為出發(fā)點，簡單回溯了契斯恰科夫素描體系在以中央美術學院為主的藝術院校中被確立和打破的歷史，并論及這一體系對中國畫學科體系建設的影響。四川美術學院藝術人文學院教師沙鑫則具體討論了20世紀50年代素描教學中的人體模特、寫生方法、習作與創(chuàng)作等問題，借此闡述彼時藝術教學和創(chuàng)作觀念的爭論。四川美術學院藝術人文學院副院長尹丹則在研討會上提出關于1960年代博巴藝術風格轉變的疑問，并與策展人馬楠進行交流，討論藝術家風格轉變與時代背景、文化政策之間的具體關聯(lián)，也為我們繼續(xù)深入和擴展對博巴藝術的研究提供的新的思路和視角。

研討會的最后，余旭鴻館長表達了對中國美術學院和四川美術學院師生探尋和梳理藝術血脈和傳統(tǒng)之工作的稱贊，期許未來對博巴更加系統(tǒng)、持續(xù)的研究，也希望把這些研究成果在更大范圍內、在世界的藝術格局中更加立體、真實、全面地展現(xiàn)。

嘉賓發(fā)言節(jié)選：馬楠（中國美術學院美術館展覽部主任）

發(fā)言題目：《羅訓班的錯置與潛能》

“在翻查文獻的時候，我讀到了金一德老師引用博巴教學中的一句話，他是這么說的，博巴跟他們教學的時候說 ‘繪畫是從不可見的開始到可見的結束。’他在講這句話的時候，我想他可能是想提醒學員去捕捉對象更深層次的精神氣質，正如他說模特是一本書，要一頁一頁地讀下去，從現(xiàn)象看到本質，這是第一層的含義。時隔六十年，‘羅訓班’這段現(xiàn)代美術教育的歷史及其參與者們的命運和論述，在新中國不同時期文藝政策的解讀之下，在與傳統(tǒng)文人美學、社會主義傳統(tǒng)和全球當代藝術的糾結和交織之下若隱若現(xiàn)，被遮蔽，又不斷地被打撈，不禁讓人感慨。所以這次的展覽題目定為‘從不可見開始’，也算是對這兩層含義的一個會意的回應。”

楊樺林（中國美術學院教授）

發(fā)言題目：《浙江美院油畫專業(yè)的藝術生態(tài)回望（1949—1985）》

“回望歷史里面的藝術生態(tài)很重要，個體的力量或大或小。美國政治家基辛格說的一句話，寫我們的美術史也同樣有效。他認為‘歷史是某種偉大力量推動的，但當我參與到歷史進程中近距離觀察時，我發(fā)現(xiàn)了個體性格的力量。歷史是在這種個體的互動中創(chuàng)造的。’所以浙江美院從20世紀五十年代到后面，也是有無數的個體都在里面。”

凌承緯（重慶現(xiàn)當代美術研究所所長、四川美術學院中國抗戰(zhàn)美術研究中心主任）

發(fā)言題目：《黌門寬廣——20世紀60年代川美的一次教學實驗》

“博巴給中國油畫帶來了歐洲藝術的表現(xiàn)方式和油畫語言——后印象主義和表現(xiàn)主義。這表現(xiàn)在四個方面，其一更加單純和凝練。其二更強烈有力，其三更加帶有表現(xiàn)性，其四更加具有個性化。這也是當時四川美術學院舉辦羅派班強調的現(xiàn)代畫的四個內涵。”

錢曉鳴（人民網研究院研究員、中國雕塑學會副秘書長）

發(fā)言題目：《博巴在中國當代美術現(xiàn)代化轉型中的意義》

“（博巴）對中國畫的意義，不僅在于為中國畫教學體制中的多元性，而且在于博巴結構素描與中國畫藝術規(guī)律有內在相通的聯(lián)系，讓中國畫的傳統(tǒng)的長處，線造型、筆墨的運用和西方的博巴的結構素描產生了規(guī)律性的聯(lián)系。對中國畫的現(xiàn)代性轉型，有了一座現(xiàn)代性的橋梁，這個意義非常重要，否則很多中國畫的東西，只停留在經驗性，很難完成現(xiàn)代美術規(guī)律性的轉型，這個是以前大家都沒有認識到的問題。”

焦小健（中國美術學院教授）

“我們接受當年金一德老師的講課教學，一個最大的啟示就是藝術形式的多樣化。從我們進學校開始起，一直到我們離開學校，已經使得我們從傳統(tǒng)寫實主義到現(xiàn)代藝術的轉變有了一個很深的了解。”

劉大鴻（上海師范大學教授）

“當時沒有畫冊，都是私下里流傳老師的畫的照片，當時就覺得特別有勁，有力量、有挑戰(zhàn)性，到現(xiàn)在我們還是需要這種東西，藝術家或者學藝術必須有挑戰(zhàn)性。”

閆彥（四川美術學院藝術教育學院教授）

“博巴培訓班的遺訓，很多年以后都有發(fā)生。我記得夏老師帶我們到宜賓去寫生，我們幾個研究生畫的多少都有點像，我剛才看展覽印象特別深，我不是搞理論的，我就看繪畫，看筆觸，我一下就想起來了，讓我產生了很多圖像或者形象，或者繪畫的記憶，一下就回來了，油畫的厚薄、干濕、筆觸等等，我多少都有一些體會。”

劉宇（藝術家、四川美術學院81級學生）

“我記得夏老師給我們上課的時候，畫模特，就不像二年級那樣的要求光影、比例，反正你愛什么風格畫什么，那個時候開始對油畫的藝術形式，就開始有一種蘇派以外的追求。”

鄒建林（四川美術學院藝術人文學院美術史論系主任）

“1953年，教育部組織了全國高等美術素描教學會議，契斯恰科夫素描體系就是在這個會上推廣的。而最早引入契斯恰科夫體系的是中國美院（當時叫中央美院華東分院）……1979年的‘全國第二次高等藝術院校素描教學座談會’有很大的一個功勞，打破了大一統(tǒng)的格局，包括葉淺予在內的藝術家都說不要把蘇聯(lián)的素描體系用在中國畫里面。那次會議上金一德先生他們也是明確反對蘇派素描的。在這個背景里，博巴也間接推動了中國高校里面的素描改革。”

沙鑫（四川美術學院藝術人文學院教師）

“博巴班教學里面實際上強調我們對待形體的時候，要從結構出發(fā)，通過線條，通過藝術家自己的內在感情的賦能，來呈現(xiàn)這個模特。所以我們今天從作品上看，這個模特要么是背面的，要么是躺著的，沒有典型化的處理。而蘇聯(lián)就是要典型化處理的，中國早期對油畫的教學，也是賦予了太多的內容。”

“在博巴班里面所強調的習作和創(chuàng)作，它們之間有明確的區(qū)分。我們的日常寫生、對待模特的觀點、對待素描的觀點，全部與1956年時候的疑惑不一樣，那時候問題的論證也不一樣，與馬訓班的要求也不一樣，所以由于他的教學安排，導致了他們的作品產生了一種日常性，要么出去寫生，要么正常的課內練習，他們都有非常明顯的日常性。”

朱海（四川美術學院造型藝術學院油畫系副主任）

“從博巴和中國的聯(lián)系里邊，也是從展覽里面，我還是看出：藝術無論是在教學還是創(chuàng)作中，它確實是可以跨越種族，跨越某種意識形態(tài)，跨越藝術流派進行互動和交流的，尤其是在博巴和他的夫人繪畫的呈現(xiàn)上，我們中國當代畫家老前輩對于西畫的再次認識和理解上。”

羅發(fā)輝（藝術家、四川美術學院81級學生）

“我們對于博巴的了解都是通過夏老師，在整個我們學習的階段，他很多教學都是博巴這種體系，在當時美院傳統(tǒng)的體系之外帶來一些新的思路，他對于每個學生自己主觀的一些東西還是比較尊重的。”

尹丹（四川美術學院藝術人文學院副院長）

“之前看到夏老師20世紀六十年代在博巴班的習作，和那時候蘇派最明顯不一樣的地方就是：夏老師的作品用又黑又連續(xù)的邊緣線來處理，與蘇派處理邊緣線的方式不一樣。今天的這個展覽中，我看到博巴的邊緣線也是又黑又硬又連續(xù)，就像黑邊一樣。結合1956年油畫民族化的大背景，在這之中我有一個疑問，博巴剛到中國時是不是就這樣畫，還是來到中國以后受當時的政策影響驅動，改變了創(chuàng)作方式。”

余旭鴻（中國美術學院宣傳部長、美術館館長）

“對博巴的研究，是能夠反映中國當代繪畫或藝術的進展狀況的。對他的研究和展示不能只是對過去的回望，更重要的是我們如何在對過去的梳理中，把這些研究成果在更大范圍內、在世界的藝術格局中進行立體、真實、全面的展現(xiàn)。”