影像藝術的多樣化思考、實踐與表達
——對話周嘯虎

周嘯虎 Zhou Xiaohu

1. 周嘯虎，《集訓營》，8頻道錄像裝置，2007-2008

中國的影像藝術創(chuàng)作從20世紀80年代末期開始，雖然晚于西方，但在當時契合了國內的社會文化環(huán)境，可以說是從中國當代藝術的土壤中自然生長出來的。您自1997年起，開始用計算機進行藝術創(chuàng)作，并實驗定格動畫、視頻裝置等不同的形式。請談談您在當時選擇動畫、視頻這種形式進行創(chuàng)作的動機。

資訊和技術匱乏年代，對于西方當代藝術的了解，基本靠猜，或許也由此導致了一種藝術邊陲“方言”的形成。1996年我擁有了第一臺586PC電腦、一臺松下家用攝像機。那時我在學校當老師，有一位電腦工程師朋友，還有各種盜版軟件，這是當時的全部資源。影像技術和互聯網發(fā)軔，我意識到新人際、新控制時代的來臨。自1997年我暫時擱置了架上繪畫創(chuàng)作，在朋友傾情幫助下制作了一系列動畫和計算機作品碎片。1998年利用圖片融合軟件完成“偶像”動畫、拍攝了“心欲迷宮”定格動畫，還制作了超級文本作品《阿B日記》，我把未完成劇本、插圖和3D動畫一起傳到互聯網上，網民可以在線修改和編排阿B的生活、左右劇本命運，可是緩慢的網速令人沮喪的，最后也只能在展廳以CDROM媒介形式交互展出。當然，這仍是令人興奮的開端。在后來《脫口秀》（1999）、《水調歌頭》（2000）錄像里，進行錄像語言試驗，通過二次疊加拍攝方式，強調錄像的表現力而非可疑的記錄功能。同時，也關注語言控制和文化權力的荒謬性、呈現容器中生存處境。

后來選擇定格動畫作為主要表達形式，直接的原因是當時計算機技術限制。“低技術”的定格動畫，使我體會到前所未有的創(chuàng)作自由，當然，其中也不乏童年夢想的延續(xù)。我嘗試利用服裝、身體和黏土等材料制作動畫，試驗不同材料不同的含義和詩意政治的針對性。比如2002年《蜜糖先生》，是對創(chuàng)造主體和對象關系的互文思考，處理動畫對象、身體政治和幕后操縱三者悖論關系。同年做了《烏托邦機器》，是用紫砂黏土做的逐幀動畫，用黏土復制每日新聞聯播的場景，再針對黏土二手場景逐幀拍攝獲得“三手現實”，我用陌生化的表達方式去呈現一個平行于生活的藝術事實，讓兩者互相觀望。在此，我由動畫操縱進入，更在意與泥偶對象之間建立協商合作的關系。

2. 周嘯虎，《暗網-一塊海 》，動畫拼屏裝置，2020

您的《集訓營》《偵探計劃——追尾實訓》等作品均圍繞具體的社會事件、文化現象展開。您也曾強調田野調查在您創(chuàng)作中的必要性。您如何將對這些事件、現象的觀察和思考轉換到影像創(chuàng)作中？您如何看待影像藝術與現實生活、社會文化的關系？

藝術就像拋向河里的一枚石子，動作和聲音表示一個事件的發(fā)生，重要的是漣漪，這是被發(fā)動并且共振，漣漪才是真正的“社會裝置”，具有了引擎功能。

8頻道錄像裝置《集訓營》（2007-2008）是培訓計劃項目，我把這個作品看成是“真人版”的提線木偶。為此項目，我曾兩次參加某跨國公司的集訓，做調查筆錄、收集背景資料。他們采用多媒體技術迅速提升腎上腺，肌肉注射式的身體訓練，實現植物神經自動反應。拍攝《集訓營》時，我邀請了一個雜技團在劇院舞臺上排演，雜技演員全體倒掛在電動道具架上面，所以演員是處于顛倒的狀態(tài)進行表演的，表演的內容來自現成的培訓課目。后期剪輯的時候再翻轉成正向畫面，可以看出他們頭部充血的狀態(tài)和異常的重力，觀眾看到這件作品的時候可能會覺得異樣和荒誕。這件作品在國內外都有展出，我印象深的是在美國，觀眾驚嘆所有的荒誕、激情和社會神話，在身體倒置的狀況下自動迸發(fā)。也由此看到自由經濟下的跨國資本，是如何高效調動人的物質屬性來顛覆價值觀的。

《偵探計劃——追尾實訓》可以說是一個關乎泛現成品概念、自動寫作和社會發(fā)生學有效性的綜合試驗。“泛現成品”概念，囊括了新聞事件現成品、各種社會游戲規(guī)則，甚至美術史事件，那些場所、身份和特定關系均可以作為現成品調用。

您的作品融合了多種藝術媒介。在創(chuàng)作之初，您是更多考慮技術與媒介，還是敘事表達與觀念呢？

當我進入某項具體的工作，有時是起因于對某個領域的好奇或持續(xù)關注，然后尋找處理方式，有時一個項目可以持續(xù)創(chuàng)作很多年，在基本觀念的引導下，會有多種媒介方式呈現。當然有時也會起因于某些媒介新的運用方式或者一個念頭閃現。那些能產生新的觀察和新的解決途徑的念頭總是令人興奮的，也成為我工作的動力。

對待媒介的運用，我會看作是打開的一個工具庫，工具自身并沒有傾向性，看選擇是否恰當，更重要的是創(chuàng)造性“用法”。我的作品不會局限于單一的概念指向、敘事表達或單一的媒介方式。我喜歡建立那種平行于生活的另一個事實和事件，一個項目在空間和時間中不斷遞進，審美經驗被挑釁或遭遇驚喜的過程。為此，我需要做的是短路原有關系，讓事件偏離原來的路徑，自動走向出乎意料的新方向。

3. 周嘯虎， 《詞語鏈——蒙太奇結構》，動畫，情景雕塑，2010

我偏好維特根斯坦“上房抽梯”的寓意。藝術方式是媒介、途徑和手段，可以理解為“梯子”，梯子的目的是把人引向更高一層的地方，去領略無限風光。用了什么樣的梯子，怎么從梯子向上爬，這是可以說清楚的，而上了“屋”之后，領略到了什么，那需要觀眾自己去領會和解讀，是不可言說的。

您如何理解影像藝術獨特的藝術語言？比如它的時間性、敘事性，以及記錄（也許是偽記錄）、窺視、觀看等特性，在用影像藝術作為媒介進行創(chuàng)作時，您的創(chuàng)作方法會發(fā)生變化嗎？請結合具體的作品談談。

2008年我做《偵探計劃——追尾實訓》時，驚嘆于充斥網絡的偵探公司主頁，源自好奇和深入觀察，但是我并不想用田野式的紀錄去誤導觀眾的批判意識。幸好，“自動寫作”的方法為我給出了方向：我雇用偵探用手里的攝像機去為我工作。利用他們的特定身份設一個局（確實有些惡作劇）：我與10家偵探公司簽約，要求每個公司指定的探員去跟蹤和窺視前一家公司的探員的行為，前提是，每個探員同時也被后一家公司跟蹤，但是是不知情的。這樣，在上海某商場五層高的環(huán)繞共享大廳中，誕生了一個持續(xù)2小時的互噬追尾閉環(huán)，一個完美、荒誕的情景雕塑：對窺視的窺視、對侵權的侵權，圖像比真實更真實！事后，我逐一收集錄像、照片和筆錄素材，制作了一個形似共享大廳的影像媒體陷阱裝置。在一系列借助影像媒介表達的集體卷入項目中，我在意參與者的身份作為現成品帶入行動全程。關系的轉換和遞進是關鍵，我會著力改變原有關系場所和人際關系，而參與者按固有規(guī)則自動發(fā)生，一如偵探進入正常的受雇工作狀態(tài)。

一直以來，您在影像藝術創(chuàng)作上不斷嘗試新的媒介和方法，您進一步的打算或計劃是什么？會嘗試在技術上進行突破嗎？

進入當代藝術創(chuàng)作伊始，我就沒打算把自己固化在單一媒介表達的框架里。維特根斯坦說“語言的意義在于使用，即在于其用處和目的”，我把媒介語言看成是貨架上的工具，他們是平等自由的，重要的是創(chuàng)造性用法。杜尚解放了物品的固有功能，將拾得物轉換為“現成品”藝術，我更愿意擴展為“泛現成品”概念。比如《我買單》《瘋狂英語營》還有《誤解史》等等項目的實施。

繼動畫《迷走花園》（2019）之后，我會考慮從這個作品里截取一個場景，做一個全景異托邦投影“超級劇場”，一個不可知的城市隨機降臨在腳下，觀眾行走在地面影像中，相互干擾。另外，相同的主題，用“低技術”的定格動畫來制作，做一個駐場創(chuàng)作計劃。看看兩種媒介所導致的感知差異。藝術家是擾亂原有藝術秩序和藝術史的踐行者，藝術媒介本來就沒有邊界，媒介本身也不是目的，我更愿意采取媒介混淆使用策略。

您的關注點經歷了從具體社會實踐到文化現象轉變，再到表達方法的“古”與“今”、“中”與“西”并置。可以具體談談您影像藝術創(chuàng)作的變化嗎？在您創(chuàng)作轉變的背后，有著怎樣的邏輯和考量？

感謝你用心的問題。有個詞叫“內卷”，當朋友告訴我它的真正含義，我不禁背心發(fā)涼！為了避免在同一個池塘里不斷注水，我需要拓展一個新的高地，因為池塘有限的存量，不會因為不停地注水而擴容。當初以觀念藝術作為切入口，如何做是基本任務，顛覆思維或挑釁慣性，做，就是意義本身。后來發(fā)現做是會有所指涉的，這里就有了做什么和如何做的雙重任務。于是有了所謂“社會裝置”概念的一系列項目創(chuàng)作，從日常和社會生活情景開始介入，同時強調藝術觀念和方式的顛覆性處理。至于后來轉變到傳統(tǒng)文化關注，可以理解為從社會介入工作，進入了更為普遍的、人類學意義上的價值思考。

4. 周嘯虎，《2008偵探計劃——追尾實訓》，行動藝術，錄像裝置、圖片、文本

比如2016年的個展“地上”項目，強調劇場空間的同時性發(fā)生，在社會裝置基礎上，深入民間文化社群。影片《地上樂園》，與浙江泰順民間提線木偶劇團合作拍攝，儀式性的提線木偶表演，在浙南山水景觀、水電資源和舊礦產工業(yè)中來回切換。討論地理人文與習俗之間的平等儀式，景觀山水與介入美學秩序之間的平衡。錄像在傳統(tǒng)哲學思辨、悖論，以及在“日鑿一竅”的執(zhí)念中，人類進入了新地質時代。

從2019年開始的3D動畫項目《迷走花園》，改編自博爾赫斯《交叉小徑的花園》，借助博爾赫斯關于“沒有空間的純粹時間”的思考，以及對東方玄學的研究，3D動畫影片在一連串妄念中發(fā)生和自噬巡回。作品通過地緣沖突中信息傳遞方式的歷史，表達人類是如何被時間障礙擊敗、被力不從心的控制意志所擊敗——這是一部人們與時間迷宮博弈但永無勝算的失敗史。

影像藝術在20世紀下半葉，作為一種與科技、社會生活息息相關的新媒介，為當代藝術的創(chuàng)作帶來了更多可能，也拓寬了藝術的邊界。在數字化蓬勃發(fā)展、表達方法多元化的當下，影像早已不再是“新”的媒介和創(chuàng)作手段。您如何看待影像藝術的未來？

在資本時代的圖像經濟中，算法技術進一步割裂每個個體，個人化浸入、著魔和附體，在有限物理空間中無限行走。貌似掌控一切的虛擬影像替代關于“真實”的追究，成為自己的上帝不啻是逃避被操縱的尷尬，當然也提示了新的人際和觀察視角。

2009年我在上海比翼藝術空間建立真人軍演游戲迷宮，并且發(fā)起真人CS游戲行動藝術：《軍演營-10.18營救》，營救一名在蘇丹被綁架的中國石油工人。游戲結束時展覽開幕，現場保留所有真人CS游戲殘留的迷宮裝置、錄像、可視電話設備等。交互電話方式和真人CS游戲影像的視聽經驗，牽引觀眾的靈光帶入，使觀眾成為事件的介入者和知情者，這里只有幸存者，沒有局外人。

時隔十年，新的游戲征服者正在迭代上架，各種新的玩法和算法成就著新的價值。從CS“人質救援模式”到CF“救世主模式”的崩盤，唯資本邏輯不會改變。生活反倒變成虛擬圖景的一個投影，甚至圖景變得比真實更符合我們的愿景。生產力的目的是更有效地生產消費者，抑或殺毒是為了更有效地生產病毒。游戲迭代已經預設好虛擬原礦貨幣，池中物在狂喜地操縱一切的同時，不斷完善著自我消費的每一個關鍵幀。藝術工作有可能營造異托邦靈性假設,提示“負熵”人類紀的浪漫想象嗎？

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狂歡總要散席，游戲已經從被動操控升級到隨機差異的算法預設。假如你已經想好了，行動！或者邊行動邊思考，但是不要奢望一擊必中。