從前沿思潮尋古典發(fā)展之道
——瓦岡諾娃的古典芭蕾發(fā)展理念研究

■夏靜

（作者單位：南京藝術學院舞蹈學院）

在20世紀初，張揚個性自由的現(xiàn)代舞蹈之風從西方吹向了東方。現(xiàn)代舞洪流般的侵襲，改變了整個西方舞蹈藝術的發(fā)展進程。基于對芭蕾本質(zhì)的深度思考，古典芭蕾的捍衛(wèi)者和傳承者——俄羅斯舞蹈教育家瓦岡諾娃卻對于古典芭蕾合理性的問題有著極其充分的論證。她堅信芭蕾語言應該成為思想和情感的載體，以規(guī)范化、程式化的身體語言，通過理想主義的規(guī)則和邏輯，將“心靈”言說轉(zhuǎn)換成“身體”言說。

在眾多踐行自己藝術理想的藝術家中，瓦岡諾娃從福金和列加特兩人的身上，看到了某種建立于對社會因素高度敏感之上的發(fā)展因子。從情感表達的藝術本質(zhì)，從人體運動的科學認知，兩位藝術家的舞蹈美學理念在不同程度上滿足和充實了瓦岡諾娃對于芭蕾發(fā)展理想的追求。

一、吸納福金舞蹈創(chuàng)作中的情感美學

福金作為俄羅斯最先嗅到現(xiàn)代主義氣息的編舞家，亟待面臨的問題就是理性與情感、程式表演與個性表達的關系問題。

1908 年3 月11 日福金的一部先鋒作品《肖邦》首演。這是一部基于繪畫題材創(chuàng)作的舞劇。整部作品以“阿拉貝斯”造型作為標志性動作，以突破常規(guī)的靈活方式舞動軀體和手臂。基于用舞蹈語言塑造肖邦這位浪漫主義時代憂郁而詩性的作曲家的創(chuàng)作意圖，福金選擇了把營造詩意氛圍作為肢體語言敘述的重心，以此取代傳統(tǒng)的講故事模式。古典式的靜穆在某種程度上被打破了，一種類似于個體充盈的激情從舞蹈中升騰了出來。充滿詩意美感和真切表達的《肖邦》出現(xiàn)，不僅打破了長期的沉寂與頹廢，也讓純粹的學術古典舞蹈家瓦岡諾娃放棄了之前認為福金“過于印象主義”的評判，轉(zhuǎn)而稱贊其作品“是浪漫芭蕾風格的完美變體”。

作為列寧格勒舞蹈學校的校友，瓦岡諾娃與福金初為演員時，就有所合作。舞劇《肖邦》的出現(xiàn)，讓瓦岡諾娃更加清楚地看到情感演繹對于打動觀眾的力量。在這里，情感不僅是藝術創(chuàng)造的追求，而且是藝術表達的對象，同時還是藝術呈現(xiàn)的內(nèi)容。在這個過程中，情感所起的作用不單是傳達和表現(xiàn)個體的感受，更重要的是構(gòu)筑了一個物我交流、身心呼應的情境。在強烈情感的沖擊和引領下，個人能夠直接審視心靈中的觀念，而藝術形式則可以擔當起激發(fā)這些觀念的媒介任務，使其更加鮮活和動人心魄。

已經(jīng)模式化的動作語匯系統(tǒng)是福金改革之旅的出發(fā)點。在《肖邦》之后，他又相繼創(chuàng)作了《天鵝之死》《仙女們》《火鳥》和《彼得魯什卡》等作品。福金的探索有力證明了芭蕾不是一味取悅于人的娛樂性表演，而是“一種表達自我的多元形式”。受此啟發(fā)，專注于創(chuàng)造性教學的瓦岡諾娃將感知到的情感力量融匯了對動作形式的雕琢和作品的演繹方法上。幫助演員創(chuàng)造和形成舞動中的情感狀態(tài)符號成為瓦岡諾娃的使命和任務。

結(jié)合福金的探索體驗，瓦岡諾娃提出：“古典舞是一種通過動作來表達人類情感的舞蹈形式。”完美的動作也可以解放身體，從而僅憑舞蹈就足以自由地表達任何情感或特征。無論是那些表現(xiàn)了道德因素，激起人們巨大意志沖動力的作品，還是那些表現(xiàn)了深刻的思想，具有巨大精神力量的作品，其思想因素和道德因素也絕不能代替情感因素，而且必須與情感因素相融合，相滲透，否則它們就無法成為藝術對象的組成部分。

20 世紀30、40 年代，在瓦岡諾娃管理列寧格勒芭蕾舞團的那幾年，順應政權(quán)意志，她先后承擔了改編《天鵝湖》《艾斯米拉達》和指導《巴黎的火焰》《巴赫奇薩拉依水泉》的工作。對她來說，將原本獨立的動作語匯集成于作品之中并非難事，但構(gòu)建“有意味的形式”進而激起“審美情感”，卻需要藝術家完全自主性的創(chuàng)造。創(chuàng)作過程中，她首先就是要解決情感流動與帶有強制規(guī)范性質(zhì)的芭蕾技術的矛盾。一方面，技術要使情感規(guī)范；另一方面，情感又要掙脫程式化技術的束縛。兩者之間的對立所形成的動態(tài)性張力關系，既給瓦岡諾娃設置了難題和障礙，也為她提供了突破與創(chuàng)新的方向。就舞者來說，軀干、四肢和頭手是實現(xiàn)情感物化的具體媒介，是構(gòu)建舞蹈情感符號表達的基礎要素。但它們同時也是古典芭蕾規(guī)范性的衡量標準。在情感與技術二者關系的處理上，福金選擇的是改編肢體語言敘述的重心，隨著情緒本身的起伏變化選擇相應的身體技術。瓦岡諾娃，長期的教學工作使她更偏向于通過掌握高度純熟的技術語言，引導舞者自發(fā)地、熟練地甚至是無意識地達到技術與情感之間的動態(tài)平衡。

對于一個舞蹈教育家來說，瓦岡諾娃把對于舞臺表演的期望根植于教學實踐中，用充滿生命律動的身體支持藝術創(chuàng)造的提升。在面對現(xiàn)代舞的攻擊與無謂的技術攀比，她不僅用行動來與片面的形式主義追求相區(qū)別，還在傳承至今的美學要求和變化中的審美情趣中做出了合情的取舍與合理的平衡。

二、融匯列加特的人體結(jié)構(gòu)認知理論

福金的現(xiàn)代主義意識啟迪了瓦岡諾娃對于芭蕾與社會、人性的深刻認識，而列加特對瓦岡諾娃的影響則在于他的教學理念。芭蕾作為藝術的同時也是一門人體科學，對于身體線條的非凡組織能力，是瓦岡諾娃從列加特身上感受到的最大收益。

列加特與瓦岡諾娃，前者是19世紀下半葉芭蕾標準的支持者；而后者則在20世紀為了守護芭蕾的古典原則進行著不懈的戰(zhàn)斗，并最終在創(chuàng)造中讓這塊藝術的瑰寶走向了輝煌之巔。列加特對于人體結(jié)構(gòu)的認識深深地植入到了瓦岡諾娃之后的教學創(chuàng)造之中，“身體”成為了芭蕾教學的真正核心。從實踐的角度，它包含有兩個方面。

1、認知自我身體，走進舞蹈世界

從原動力的角度分析，人類各式各樣的舞蹈首先應歸屬于一種有意識的身體活動，是在神經(jīng)系統(tǒng)的支配下實現(xiàn)的。“舞蹈動作產(chǎn)生的動力來源是骨骼肌。骨骼肌在神經(jīng)系統(tǒng)的支配下產(chǎn)生收縮，牽動骨骼圍繞關節(jié)運動，從而維持身體姿勢，引起人體的機械運動，產(chǎn)生舞蹈動作。”舞蹈以身體為媒介的特性，要求舞者必須對自我“身體”擁有切實的感知。

只有了解了身體，才能“尊重”身體，因為只有順應了人體的基本結(jié)構(gòu)和運動規(guī)律，才能夠做到“藝術技能的高度是知道怎樣把機械的努力和壓力隱藏在和諧平靜之下”的教學宗旨。作為舞蹈教育者，對于人體解剖結(jié)構(gòu)的精確了解，使得列加特的教學過程十分關注身體連續(xù)運動時對于不同肌肉群的選擇，進而采用交替輪換的方法給不同的肌肉群提供工作和休息的時機。為了實現(xiàn)這一審美原則，他堅持芭蕾訓練應始終貫穿執(zhí)行放松和伸展的雙向運動，其目的在于探究如何使身體在運動中不過于緊張，在輕松與和諧并存的運動中獲得最大利益。最終舞者的身體會在這樣一種張弛有度的訓練中得到協(xié)調(diào)而不失節(jié)奏律動的打磨。

列加特基于身體結(jié)構(gòu)的舞蹈動作理論，為瓦岡諾娃之后建立的有關重心平衡、軀干穩(wěn)健，以及全身協(xié)調(diào)運動理念奠定了具備實踐驗證的理論基礎。在瓦岡諾娃建立的訓練體系中，教師幫助學生主要解決的就是在身體動作產(chǎn)生位置或部分位置變換時，肌肉所需具備的能量和某些運動因素協(xié)調(diào)轉(zhuǎn)換的肢體配合問題。時間、空間和重力等，這些舞蹈表現(xiàn)的基本構(gòu)成要素往往都是綜合作用的。時間的兩極為“快”和“慢”。前者需要瞬間的能量迸發(fā)，后者以肌肉群的控制力為條件。空間表現(xiàn)著人體動作與外部世界之間的關系，動作距離從最短到無限伸展，它與肌肉的彈性和韌帶的柔韌素質(zhì)緊密相連。而重力是由于地心引力作用于人體，使人體動作在空間運動中顯現(xiàn)出強、弱、重、輕的質(zhì)感。它對于肌肉的收縮能力有一定的要求。也就是說，只有對身體建立了充分的認知，才能夠更加有效地對即將完成的舞姿運動做出恰當?shù)姆磻?/p>

建構(gòu)美學與技術、身體與運動之間平衡關系的藝術理想，決定了芭蕾中的身體并不會去發(fā)掘人體在生活動作中的多種可能性，而是集中力量從固有能量和功能作用中找到某一種更加和諧的運用。在感知身體的過程中，順應人體基本結(jié)構(gòu)和運動規(guī)律的做法，一方面可以使受訓的身體獲得一種積極的力量，有利于舞者把握作品中包含的機能性線條與力量中的美；另一方面在處理軀干與重心、四肢與平衡、骨節(jié)與線條的相對應關系中，瓦岡諾娃尊重個體身體差異性的做法，也給長期隱沒于女性色彩中的芭蕾男演員有了重塑自我的機會。雖然男子與女子所采用的動作原則相同，并崇尚相同的審美標準，但在充分利用自己的身體為表演服務的過程中，卻能夠因各自的差異締造出力量與堅定、輕盈與嬌嫩的藝術表現(xiàn)力。實際上，這種個性化的表現(xiàn)力擴展到人格化和戲劇行為的范疇，便能夠使古典芭蕾在使自己理想化的過程中給予我們常演常新、引人入勝的面貌。

2、樹立身體意識，建構(gòu)藝術品相。

列加特對人體結(jié)構(gòu)客觀性的認識，起源于課堂，作用于課堂教學。但是這一理念對芭蕾的幫助并未僅限于此。當瓦岡諾娃工作的內(nèi)容由課堂拓展到舞臺時，有關身體認知的思考也被進一步推進到舞蹈作品的創(chuàng)作層面。因為自我身體真實體驗的融入，古典芭蕾的藝術張力得以拓展，通過落實到以人為主體的情感關懷，繼而建構(gòu)出新時代環(huán)境下古典芭蕾的藝術品相。

羅蘭·巴特曾在自述中繁瑣地例舉了自己的諸多習慣和愛好，聲明這些源自于身體的習慣和愛好是自己的個人性標記，是人的差異性所在。如此，人之主體和主體之間的差異不再從“思想”“意識”“精神”的角度甚至不再從觀念、教養(yǎng)和文化的角度進行測定。人的根本性差異銘寫于身體之上，他或她會把這種銘寫移植進身體語言的舞蹈文本當中。因為人的根本性差異的缺失，因為身體與語言之間的相互脫節(jié)，千篇一律的敘述風格，曾讓古典芭蕾的藝術身份變得模糊不清，一時難以融入賴以生存的語境。瓦岡諾娃樹立身體意識的藝術實踐的意義在于，她基于對困境的反思，重新解讀傳統(tǒng)理性與當下主流理性。

對編創(chuàng)主體來說，身體是審美價值和審美創(chuàng)造的“材料”，是自己表達思想情感的載體。身體是增進我們對其他所有審美對象的處理以及增進我們對非標準的審美事物的處理的重要感覺媒介。所以，當這兩種身份的身體經(jīng)驗和意識直接或間接地注入到舞蹈文本中時，隨之會生成特定的藝術品相。

瓦岡諾娃以開放性的藝術思想，接觸各種藝術流派和藝術觀念，體會現(xiàn)實社會的生活情境和意識形態(tài)，以便選擇更準確的舞蹈語匯與形式。瓦岡諾娃突破傳統(tǒng)局限，以不脫離外部世界語境映射的個人經(jīng)驗作為作品藝術價值的載體，保持藝術形式結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)之間的互動關系，用身體解讀的方式，改造古典芭蕾藝術品相，最終促使了這一藝術成功地完成了歷史性重要轉(zhuǎn)型。