從鳳承東到馬家輝

■張瞿宗

飾演根據京劇《周仁獻嫂》新改編的揚劇《大義周仁》的鳳承東一角，緣于當時單位同事對鳳承東這一角色的理解不太深刻，領導擔心影響戲的質量。領導找到了我，我認為這個角色戲份不是很多，但是這個人物個性鮮明，我也有點擔心對這個人物表現出不來會影響整體演出效果。盡管如此，在領導的鼓勵下我也接受了。鳳承東在該劇中的行當屬于文丑。當時，我學的是我喜愛演的、受人崇拜的英雄人物或是瀟灑俊朗的文武小生，想象這個形象，自己真的不能接受，所以感到很委屈后悔，很不情愿演這個角色。在領導的開導下，我逐步化解了心結，明白了作為一個演員的職責所在。

于是，我立刻投入到緊張的準備工作中。首先是閱讀劇本，這是一個發生在明朝嘉慶年間權奸嚴嵩當道讒害忠良引發的故事。通過人物分析，我明白了鳳承東是個奸佞小人，他與該劇中的兵部尚書之子杜文學和教書先生周仁不但有十載同窗之誼，而且曾經結拜過弟兄，有金蘭之好，但在杜家遭到權奸嚴嵩誣陷滿門抄斬、嚴嵩管家嚴年乘人之危、垂涎杜文學之妻杜娘子美貌欲占為己有之時，鳳承東卻趨炎附勢，背棄好友為虎作倀，帶領嚴年追拿逃跑的杜娘子，杜娘子被周仁所救藏匿于家中，鳳承東為了得到嚴年許諾的官位，向嚴年密告杜娘子藏身之所，為嚴年得到杜娘子出謀劃策，導致周仁夫婦萬般無奈，為保全杜娘子，不負與杜文學的同窗結拜之情，妻子陳素貞不得不以身自代杜娘子，假以許婚為名，身入嚴府刺殺嚴年，最后殉身成仁，周仁也受盡煎熬，夫妻雙雙以“真善美”譜寫出了人間一曲大義之歌。

戲曲的寫意性和虛擬性為我們塑造人物開辟了很大空間，在導演的啟示下，我力求挖掘鳳承東內心的“假丑惡，”由此通過外在細節的表演來塑造鳳承東小人形象。比如：嚴年追趕杜娘子時，鳳承東緊隨其后，可算是亦步亦趨，既為嚴年充當保鏢，又似乎充當鷹犬；每當嚴年一聲呼喚，鳳承東就快速躬身趨步向前，這些假惺惺的行為不符合一個讀書人的身份，他的快速是為了表現趨奉，猶似走狗，躬身趨步則凸現小人的猥瑣丑陋；為了迎合嚴年得到杜娘子，他出謀劃策，以倒吸氣、側身拈須凝神轉眼的方式，展現他為助紂為虐絞盡腦汁，凸顯了他狗頭師爺奸佞小人的形象；他與嚴年密謀后，以共商解救杜文學的名義，將周仁誆騙至嚴年府中，在與周仁的對戲中，先與周仁套近乎，用虛偽哄騙的語態極力慫恿周仁穿上嚴年給予的官服，企圖迷糊周仁，向嚴年交出杜娘子。周仁威武不屈，識破詭計，鳳承東則又咬牙又切齒、壓住氣息表示壓住憤懣，聲色俱厲的恫嚇周仁，妄圖以嚴年之勢來迫使周仁屈服就范，實現他當上縣令的美夢，充分表現了小人鳳承東的險惡嘴臉。

通過這個戲的演出，讓我感覺到了只有走進了鳳承東的內心世界，才能將鳳承東丑惡的靈魂通過自己的表演外化出來，把他的“假丑惡”捧到觀眾面前讓大家看，讓這個丑陋的形象遭到眾人不齒，眾人唾棄。幾十場的公演，我演的鳳承東遭到了觀眾的痛恨，這也說明了對我表演的認可。

角色永遠不會主動垂青于你，只有自己主動垂青角色，你才有可能駕馭角色，刻畫好這個人物。實踐讓我懂得了“沒有小角色，只有小演員”！沒多久，劇團又要排演根據歌劇移植改編的紅色經典現代戲《黨的女兒》。這個戲反映了第二次國內革命戰爭時期，江西革命根據地的紅軍北上抗日后，白色恐怖籠罩蘇區，地下黨組織遭到嚴重的破壞，杜鵑坡共產黨員遭到殘酷殺戮，死里逃生的女共產黨員田玉梅為了盡快找到黨組織開展工作，進入到書記馬家輝家，通過觀察分析，確定馬家輝就是出賣杜鵑坡七個共產黨員的叛徒。在馬家輝妻子共產黨員桂英幫助下，玉梅又一次逃出虎口，后來救出了因馬家輝叛變而蒙羞意欲自殺的桂英，桂英擺脫了馬家輝，重又煥發了革命熱情。為了繼續開展革命工作，玉梅、桂英和耿直倔強、一直追隨黨組織、為玉梅收養孩子、并在白色恐怖中堅持加入黨組織的采藥老人七叔公組成黨小組，玉梅選任組長，領導群眾，繼續堅持斗爭。在一次為我黨游擊隊籌鹽的工作中，馬家輝尾隨而至，為保護玉梅，桂英挺身擋住馬家輝的槍口，壯烈犧牲，馬家輝也被玉梅擊斃，一心想當上國民黨縣長的叛徒終于得到了應有的下場。槍聲引來了敵人的包圍，為掩護前來取鹽的游擊隊員小程，確保物資運到游擊隊手中，玉梅又一次落入敵手，最后大義凜然，壯烈犧牲，展露了黨的女兒為了人民解放，九死不悔、初心不改奉獻一切的高尚的共產主義情懷。

領導研究角色時，叛徒馬家輝一角好像又旁落無人似的分配到了我的身上。鳳承東與馬家輝似乎都屬于文丑行當，兩者之間有共性，兩個人的內心世界也幾乎差不多，一個賣友求榮，一個叛黨求官，嘴臉有相似之處，可以說一個是古代叛徒，一個是現代叛徒。經過老師們的啟發和自己思考，我認為《黨的女兒》雖然是我們揚劇移植改編的現代戲，但我的角色，決不能以單純的話劇表演加唱揚劇唱段的方式來表演，應該還要保留戲曲的表演特質，也就是說要把我們原有的戲曲程式有機的應用到現代戲當中。舉手投足，心里應該有程式概念，不拘泥于程式，要恰當用活程式，幅度該收的要收，該放的要放；道白雖然是現代語言，但現代語言也必須具有戲曲語氣和戲曲語言的節奏，語氣的輕重緩急和節奏的快慢都可以從古裝戲中借鑒。這樣，既能保留了戲曲語言的味道，又能很好的表達語言要表達的意思和情感。叛徒都是陰險的，所以，許多道白發音位置我都盡力后移，有時甚至是咬牙切齒的講話；馬家輝臺步不可能全部照搬古裝戲鳳承東走路方式，但我也要在隨意中走出舞臺節奏來，有時即便是程式的臺步或圓場，運用的恰當，也可產生亮眼的效果。戲中馬家輝要出門追殺共產黨員田玉梅，被妻子攔下抱住腿那段戲，我就大膽利用程式表演，馬家輝小磋步與妻子桂英跪步的結合，幾個來回，馬家輝用槍砸昏桂英，然后圓場跑下，這段表演在鑼經的配合下相得益彰，非常好的渲染了那時的緊張氣氛，為推動劇情的發展起到了很好的作用。為了表現馬家輝陰險毒辣，表演中要亮相時，我總是內斂著勁，亮小相或偏相，注重眼神口型甚至牙齒咬合的運用。

從鳳承東到馬家輝，給了我非常好的藝術體驗和藝術鍛煉實踐的機會，使我初步懂得了什么叫演戲，“演戲就是要展現一段歷史，演戲就是要展現那段歷史中的人?！毖輪T的任務，就是要調動并創新戲曲中的一切藝術表演手法，把那段歷史和歷史中的人活脫脫的展現出來，或“真善美”，或“假丑惡”。