西方女性主義實驗電影：介于實驗與經驗之間
——20世紀60年代至80年代

宋昱瑩(瓦倫西亞理工大學美術學院，西班牙 瓦倫西亞 46022)

實驗電影或稱前衛電影、先鋒電影，是一種電影拍攝模式，它嚴肅地重新評估了電影慣例，并探討了以非敘述形式替代傳統敘述手法或工作方法。它始于先鋒藝術家們(達達主義和超現實主義)對攝影電影領域的涉足，基于繪畫語言和電影語言，其創作是由一系列動機(個人、社會或精神動機)組成。實驗電影主要是通過抽象或獨立性表達某種事物，而不是象征或敘述元素，最初作為一種獨立的電影實踐方式在國際社會流行，被看作是對好萊塢經典電影的批判，在女性主義相關的政治領域發揮作用。西方女性實驗電影是女性電影制作人從她們作為女性的角度出發，對影像作品的表現形式和技術手段進行不斷的革新，對不同藝術形式的探索，創作出以女性為主或相關主題的作品，這些作品同樣反映了好萊塢電影中表現出的性別不平等現象。

一、女性實驗電影的歷史發展背景

自盧米埃爾兄弟(Lumière)發明電影以來，拍攝影像的現實已經發生了根本變化，但女性在電影行業中的處境并未得到相應的改變，無論是在大銀幕前或是在攝像機后，女性都因代表性不足而被系統地隱藏起來，女性電影人一直處于邊緣化地位。1960年，女性主義運動二次爆發，隨著第一波女性主義對選舉權的關注而擴大,第二次女性主義浪潮提出了關于代表性和性別角色的問題。這使得女性電影制作人擁有更多話語權，英國女性電影制作人勞拉·馬爾維(Laura Mulvey)的寫作和電影制作標志著女性主義電影制作和理論的蓬勃發展。

20世紀70年代初，國際上誕生了大量致力于展現女性的電影期刊，如女性主義雜志《女性與電影》(

Woman

and

Film

)的第一期于1972年出版，同年在《電影圖書館季刊》(

Film

Library

Quarterly

)和《合一》(

Take

One

)中也對這一專題進行刊登。次年夏天，在英國及多倫多舉行了女性電影節，紐約音樂節上同樣展出了一些女性電影作品，其中包括瑪雅·德倫(Maya Deren)、瑪麗·門肯(Maria Menken)、貢沃·納爾遜(Gunvor Nelson)和齊克·斯特蘭德(Chick Strand)等人的電影，但在15個作品中，卻只有一個被標記為“前衛(實驗)電影”。在20世紀70年代的初期至中期，紀錄片成為表達女性意識形態的主要電影手段。

相比女性主義紀錄片，實驗類影片具有明顯的傾向性。卡普蘭指出：“受實驗電影吸引的女性常常探索個人經驗、感受、 情感、思想的表達渠道，而不是關注社會環境中的女性生活。”

1972年，愛丁堡電影節的“女性事件”對女性電影研究的命運產生了重大影響。克萊爾·約翰斯頓(Claire Johnston)和勞拉·馬爾維(Laura Mulvey)兩位女性電影制作人的文章和作品引領了女性主義電影制作及電影理論的蓬勃發展。克萊爾·約翰斯頓撰寫了關于主流電影中意識形態建設的開創性論文《反電影的女性電影》(

Women

’

s

Cinema

As

Counter

Cinema

)，在文章中她指出女性主義電影可能是反電影，并且在制作和內容上是好萊塢電影的另一種語言。勞拉·馬爾維在電影理論雜志《銀幕》(

Screen

)上發表了文章《視覺愉悅與敘事電影》(

Visual

and

Other

Pleasures

)，基于心理分析的電影理論，她揭露了男性觀眾對女性形象的偷窺和拜物教反應。她認為主流電影院是為男性目光而建設的，以迎合男性的幻想和樂趣。“男性凝視”概念在此后成為女性主義電影的主要討論點。勞拉·馬爾維在文章中評論精神分析的“美”，因其使女性在精神中心秩序下經歷挫折，通過弗洛伊德的心理分析理論將好萊塢中女性的形象與電影業精神錯位聯系起來。側重揭露以好萊塢為代表的傳統敘事電影(故事片)中建構父權性別觀念的機制。

“理論上有兩種方法可以促進女性主義電影的制作與獨立。‘解構法’關注它本身對主流電影業準則的分析和解碼，以在觀眾與主導電影間創造出一種不同的關系。第二種方法—女性主義反主流文化—表現為女性的劇本寫作，以探究特殊的女性電影語言。”

女性主義電影理論普遍以社會學理論為基礎，并著重研究女性角色在電影敘事或類型中的作用。女性主義電影理論作為一個探究領域，在研究女性觀眾和女性的地位方面更具社會學意義。目的是將電影理解為一種文化實踐，批判性地討論電影中女性的標志和形象，討論電影中允許女性主體性和女性欲望的表現的可能性。

薩利·波特(Sally Potter)是這理論的主要代表之一，其作品《驚悚》(

Thriller

，1979)，批判性改寫歌劇《波西米亞人》(

La

Boh

é

me

，1896)中的性別政治，以女性主義分析理論為基礎，為主角咪咪(MiMi)提供聲音，使其表達個人觀點，并通過實驗性的視覺技巧，構建其表現形式。此片在大眾電影攝影媒體中獲得廣泛好評，并在獨立電影節(柏林，佛羅倫薩，愛丁堡)獲獎，被認為是女性主義電影的經典之作。

二、女性實驗電影制作人及其代表性作品

杰曼·杜拉克(Germaine Dulac)是第一位女性主義電影人，被認為是20世紀法國前衛電影發展的重要人物。她積極參與了新興的法國電影俱樂部運動，旨在傳播真正的電影藝術及促進大眾審美情趣的建立。作為前衛運動(印象派)的核心成員，其作品注重構圖、相機角度、節奏編輯以及諸如慢動作、鏡頭變形、溶解和疊加等效果的使用。

《微笑的布迪夫人》(

La

Souriante

Madame

Beudet

，1923)是杜拉克最著名的電影作品。此影片從女性角度講述了年輕漂亮的妻子陷入了婚姻生活的單調，由于生活的各方面受到丈夫的控制和監視，她在困頓中感到絕望與狂躁。電影側重于對事件的情感和心理分析，使用了廣泛的象征意義和幻想來表達她對所處環境的失落感，探討了女性在社會中的作用，尤其是家庭中妻子身份的局限性。本片是女性主義電影的重要參考，代表了資產階級婚姻中女主人公對壓迫和逃避現實的幻想。杜拉克和她的女權電影所走的道路引導我們探討當代問題，有關電影行業中女性與性騷擾的斗爭，以電影人的身份表達女性的身體、生活、思想和主觀性。

圖1 《微笑的布迪夫人》(杰曼·杜拉克，法國，1923)

1943年，女性藝術家瑪雅·德倫與她的丈夫亞歷山大·哈米德(Alexander Hackenschmie)用一臺16毫米的攝像機制作出《午后的迷惘》(

Meshes

of

the

Afternoon

,1943)，這是一部具有先鋒意識的實驗類影片，該片成為早期實驗電影中最重要的作品之一。電影中運用非線性的時間敘事，描述一位女性的白日夢，影片中對時空概念的放棄、鏡頭的并置以及“自我”等觀點在打破觀眾期望的同時傳達了一種意識流，在不連續的空間運動中營造出持續的運動感，以此視角引導觀眾思考所描繪場景的隱喻含義，引導人們思考性與死亡。瑪雅·德倫無論在銀幕前或是在攝像機后，都充分參與到了電影中。她通過對傳統女性角色的思考，確切地賦予了女性代表自我和自由的意志。她通過自由地展示女性身體曲線，使觀眾接近女性身體的形狀，卻無須訴諸荒誕和貶低的視覺欣賞。通過這種方式，她在道德與美學上建立了密不可分的關系，這種美超越了視覺界限。瑪雅·德倫的成功為后來轉向實驗電影的大量女性導演提供參考，《午后的迷惘》直接啟發了大衛·林奇(David Lynch)、約翰·科尼(John Coney)和肯尼斯·安格(Kenneth Anger)等其他主要傳統實驗電影制作人。

圖2 《午后的迷惘》(瑪雅·德倫，美國，1943)

香特爾·阿克曼(Chantal Akerman)的第二部電影長片《珍娜·迪爾曼》(

Jeanne

Dielman

，1976)同樣被視為經典的女性電影，紐約時報在本片上映后盛贊其為“女性電影的第一部杰作。在這部時長達三個半小時的電影中，導演大多數時間向觀眾展示一個比利時中年工人階級的寡婦的三天日常生活，她在廚房忙碌，洗碗，給家具除塵，準備飯菜等日常家務。阿克曼從不同角度和固定鏡頭拍攝公寓，面對鏡頭中發生的一切，相機卻始終保持固定和靜止，凸顯了其女主角存在的靜態性。這部電影將性、性別政治與經濟結合在一起，揭示了女性是父權制的主體的原因，傳達出主角受到壓迫的現實經歷情感，代表了家庭意識形態對女性的局限性。《珍妮·迪爾曼》被認為是20世紀70年代第二波女性主義的縮影，沒有女性主義這里的女性就不會存在。從這個意義上說，阿克曼在這部影片中創造了一個比人更復雜的角色。盡管現代女性主義已經進入了更廣泛的類似于人文主義的第四波，通過社會排斥將邊緣化特定的社會、種族、經濟和性取向的既定權力體系，但阿克曼的電影在較早的時期就已牢固確立。

圖3 《珍妮·迪爾曼》(香特爾·阿克曼,比利時,1976)

三、女性實驗電影特征

女性實驗電影的首要顯著特征是展示女性經驗以及從女性的角度而制作電影，如杰曼·杜拉克和瑪雅·德倫追求的女性心理表達，瑪麗·門肯的電影探索女性的日常生活。女性實驗電影制作人從她們作為女性的角度出發，關注身體的描繪和女性的性行為。阿格爾尼絲·瓦爾達(Agnes Varda)制作一部名為《女人的回答：我們的身體，我們的性》(

R

é

ponse

de

femmes

:

Notre

corps

,

notre

sexe

，1975)的電影，她以“電影傳單”的方式提出一種可能的回答，以女人的身體為思考的主軸，去質疑社會的道德標準。短片最后提出，除了促進女性的“重塑”之外，愛情也必須重塑。許多女性主義電影制作人的電影還表現出對好萊塢的反叛，勞拉·馬爾維指出：“女性不能滿足于一種美學，這種美學限制了反電影在形式上工作，女性主義與它的政治息息相關,它的實驗不能排除關于內容的工作。”相比結構主義或唯物主義電影和“擴展電影”，許多女性實驗電影制作人試圖與敘事保持聯系，采用不同的電影語言技巧去表達影片的主旨。

這個時代女性電影制作人的共同特征是尋找合適的表達語言，盡管不是基于本質主義的概念，而是使用或從屬使用現有的話語來產生新的信息。背景形式之間的關系賦予了實驗創作意義，而尋找結構化和記錄電影的方式的原因使其具有特殊的敏感性。實驗性女性主義電影制作人正在推動我們作為觀眾做出這種解釋性努力并參與創作過程，雖然這種方法被電影界認為是一種邊緣化的表現手法，但它已經發展了自己的表達能力，并且對電影業的意義進行了相當大的探索 。

結 語

在第二次女性主義運動影響下，女性主義思想開始蓬勃發展，西方女性電影制作人以她們的個人經歷為出發點，明確自己的話語權，通過制作的實驗類影片探索女性個人經驗、情感及思想的表達。英國電影制片人勞拉·馬爾維把女性作為圖像的符號學研究和對男性凝視的心理分析研究，不僅對電影研究產生了持久的影響，并且在視覺文化和文化研究等更廣泛的領域產生了持久的影響。杰曼·杜拉克的作品《微笑的布迪夫人》引導我們探討女性與家庭及社會之間的關系。瑪雅·德倫的《午后的迷惘》以循環式電影敘事結構描述一位女性的白日夢，對其內心活動的主觀性描述是對當時好萊塢父權體制的對抗。瑪麗·門肯對手持相機的探索延伸了電影框架邊界。香特爾·阿克曼的作品《珍娜·迪爾曼》以女性視角賦予作品更強大的生命力，引起共鳴。當今社會，越來越多的學者們開始關注實驗電影和女性或與女性主義有關的電影，這也為女性帶來了更多機會將實驗電影中獲取的豐富的經驗知識應用到更廣闊的電影研究領域之中。