“東方情調”、東方學與世界文學

肖嘉敏

摘 要：以拜倫為代表的浪漫主義作家熱衷的“東方情調”開啟了西方對于東方的大量書寫和想像。在當下全球文化多元化和文化霸權依舊存在的語境下，在地理位置、文化差異和意識形態上具有的多重意義和形象的“東方”尋求自我言說和重構。本文梳理“東方情調”、東方學與世界文學的關系，借以反思當下中國文學、東方文化與西方世界的微妙關系。

關鍵詞：東方情調;東方學;世界文學;文化傳播;

東方作為相對于西方而存在的一個概念，具有地理位置、文化差異和意識形態上的多重意義和形象。浪漫主義時期，英國文人以追求東方異國情調為時髦，紛紛在作品中加入東方元素，構建出一個具有文明異質性的“東方”形象。這一形象構建的意義與后來以薩伊德為代表的后殖民主義學者所批判的西方霸權主義語境下的“東方”具有一定區別和內在聯系。本文試從浪漫主義詩歌中的“東方情調”入手，分析“東方情調”與后來產生的東方學之間的內在差異和聯系，進而思考“東方情調”作為一種民族性文化特色在當今世界文學發展中的困境和意義。

一、浪漫主義詩歌中的“東方情調”

英國浪漫主義代表作家中，詩人拜倫對“東方情調”的表現和迷戀最為明顯。受童年時期大量東方歷史文化書籍的啟蒙，充滿異域神秘色彩的東方文化風情給拜倫帶來廣闊的想象空間。1809年，拜倫踏上了前往東方的旅途。在長詩《恰爾德 哈洛爾德游記》第一、二章中，他描寫了在西班牙、葡萄牙、伊庇魯斯和希臘游歷所見之景。在該著作的后兩章及《東方敘事詩》中的如《異教徒》、《海盜》等篇章，大都以土耳其這個位于亞歐交界處的國家作為詩歌生發的空間。在東方國家游歷創作的過程中，拜倫雖然吸收了當地的風俗特色和文化特點，但更多的仍然是對歐洲現實的批判和自我政治態度的表達。如在《恰爾德 哈洛爾德游記》中表達了對西班牙女郎的贊美：“啊，要是你看到她平時的風度，你聽到閨房里傳出她婉轉的語音，你看見她在面紗后閃光的黑眼珠，她長長的秀發連畫家也難以描摹。”接著將伊斯蘭地區的少女與之對比：“啊，你詩人樂于歌頌的東方勝地！金窩藏嬌之國！……你們藏在深閨的嬌娘，可比得上黑眼珠的西班牙女郎？”對西班牙女郎的贊美源于她們在爭取人民自由獨立和民族解放運動中不畏強暴，同男兒一同英勇抗敵。而與之相較，伊斯蘭地區特殊的宗教文化信仰下處在深閨的女性成為了一種反襯。在拜倫塑造的一系列“拜倫式英雄”中，同樣表達的是專制、暴政的抨擊和對爭取獨立、敢于反抗的贊美。在此意義上，東方異國只是一個文化想象的場域，東方元素只是一種點綴和襯托，異域的獨特風俗情調給予詩人廣闊的創造空間和靈感，在詩性的東方鏡像中，詩人盡情言說表達自我。

二、“東方情調”與東方學

“東方情調”在19世紀浪漫主義文學思潮中以一種文化新潮的形式廣為流傳，而在20世紀后期以來的殖民主義和后殖民主義的文化語境下，“東方情調”成為與“東方主義”密切相關的一個概念。首先，東方作為一個地理概念，前后兩個時期指涉范圍有所差別。在拜倫時期，東方主要指近東地區，主要指包括阿爾巴尼亞、希臘和土耳其在內的亞洲地中海沿岸國家和地區。而薩伊德以來的東方范圍擴大到中東、伊斯蘭地區，主要討論“歐洲在近東或伊斯蘭的經歷”。其次，東方更多的作為一種區別于西方的文化意義概念，前后呈現出烏托邦式和意識形態化兩種意義關涉。周寧曾指出：“后殖民主義文化批判的東方主義， 更多是西方排斥、貶抑、宰制東方的意識形態性的東方主義， 具有明顯的否定性色彩。它遮蔽了另一種東方主義， 一種仰慕東方憧憬東方、渴望從東方獲得啟示甚至將東方想象成幸福與智慧的樂園的‘東方主義’?！卑輦悤r期的“東方情調”就是基于社會現實的烏托邦想象。在他描繪的東方世界里，盡管受專制主義壓迫，但人們敢于奮起反抗，擁有堅定的決心、不屈的意志和在斗爭中絕不妥協的精神。而在后殖民文化語境下，“東方情調”失去了審美意蘊上的維度，更多的成為確認西方文化優越性的一種話語符號。在這個話語符號規束下，東方不是東方，而是文化意義上的“他者”。一系列“東方情調”的書寫都成為了文化霸權主義的話語實踐，曾經充滿浪漫色彩和異國情調的東方轉變為文化的邊緣地帶，被貼上了野蠻、落后的標簽。為改變日益“他者化”的現狀，大批后殖民主義學者以逆寫、對位等方式努力顛覆受話語霸權固化的落后形象，以期改變東方世界普遍“失語”的狀態。

三、“東方情調”與世界文學

“世界文學”的概念最早由德國作家歌德提出，后經由馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》中的重新闡釋而逐步具有文化全球化的特點。近年來，國際學術界掀起了一股世界文學復興的熱潮。美國學者大衛·丹穆若什（David Damrosch）立足于當代文化語境，提出了一種作為流通與閱讀模式的世界文學思想。進入新世紀以來，我國的民族文學作品正逐漸走向世界。然而，在長期西方中心主義的文化失衡狀態下，走出去的過程必然面臨許多摩擦和挑戰，西方世界對于東方的認識還大多基于過去傳統落后的“東方情調”。例如在2020年由迪士尼公司拍攝的真人版電影《花木蘭》中，大量文化誤讀現象充斥其中：演員妝容、服飾朝代不一;發生在北魏時期的故事卻在電影中出現宋元時期才有的福建土樓;花木蘭立下赫赫戰功的原因竟是由于擁有一種“似氣而非氣”的功夫……自中國傳統民間故事改編的電影如同一張文化羊皮紙，添加上所謂的“東方情調”“中國元素”，其為迎合西方文化受眾的本質依舊沒有改變。在當今全球化語境下，東西文化碰撞產生的激蕩與交融向來是人們津津樂道的命題。在經歷數次“花木蘭式”改編的失利后，西方也在逐漸正視中國早已不是照單買賬的被動民族這一事實。中國作為西方文化中心論中被觀看的他者，如何在主客體身份的多重轉換中進行與自身、與世界的對話，是文化意識建構領域的重要問題。我們應持有開放包容心態的同時警惕西方學術話語滲透下的“自我東方化”。

結語

本文梳理“東方情調”從興起到逐漸“東方他者化”的歷史過程，最終歸結到世界文學的理論架構中，目的在于在全球文化多元化背景下，東西方文化能夠做到雙向平等對話。從最初浪漫主義作家以東方為背景言說自我，到服務于西方意識形態滲透而構的“東方”，遠東地區似乎一直處于關注范圍之外。隨著經濟社會的發展，過去的遠東地區逐漸成為真正意義上的“東方”。以中國為代表的東方國家如何打破西方傳統刻板印象，讓東方文化重煥生機，成為世界文學乃至文化的重要組成，還需要進一步思考與實踐。

參考文獻：

[1]（英）拜 倫（Byron）著;楊熙齡譯.恰爾德·哈洛爾德游記[M].上海：上海譯文出版社.1990：33-35

[2]周寧.另一種東方主義：超越后殖民主義文化批判[J].廈門大學學報（哲學社會科學版），2004（06）：5-12+91.