忻東旺的“丑”“怪”“力”繪畫風格

賈哲

賈方舟曾在文章中評價道“忻東旺油畫藝術的最大的特點是具有強大的視覺沖擊力與咄咄逼人的氣勢，那種咄咄逼人折射出了生活在社會低層的農民群體的生命價值和尊嚴。”1，2忻東旺的作品就是有這種力量，而造就這種力量的原因之一就是其“丑”“怪”“力”的繪畫風格。

一、“丑”：真相的呈現

早期的忻東旺雖然沒有被美術中專學校錄取，但基于對繪畫的熱愛，他開始走村串戶地給農民家畫炕圍子。而后他還在山西煤礦當過油漆工，在印刷廠當過包裝設計員，這些農民工的經歷在他心里留下了深刻的烙印，由于他能切身地理解農民的心理狀態(tài)，因此在后來關于農民工題材的繪畫創(chuàng)作中，他筆下的農民工也更真實可信。

在忻東旺的作品中，市井俗人的“真相”成了表現的主題。忻東旺不再顧忌美的傳承模式，而是以個人的體驗拓展著審美的邊界。忻東旺作品中的人物形象特征是丑、俗、粗、笨。傳統繪畫中的使命感、崇高感、恢弘感被平庸、日常、真相所取代。美的形式規(guī)律被打破，變成非協調、非有序。忻東旺用“寫實”的形象，“丑”的人物，帶有自然主義傾向的手法描繪生存現實中的“丑”的對象，用帶有純客觀的態(tài)度表現“丑”的現實生活。忻東旺的繪畫不是傳統美的藝術，他不以美為最高理想，而以真實為第一原則。因為真實的客觀世界既有美好的一面，也有丑陋的一面。忻東旺抓住了“真”這一點。

例如在其作品《明天多云轉晴》畫面中呈現的是車站一角中城市農民工集體席地躺坐等車的景象。放松的表情掛在人們的臉上，百無聊賴的人群之間豎著大大小小的行李包，這種“不雅”的形象組合，作為“鄉(xiāng)下人”他們尷尬地生活在都市邊緣，為城市的建設奉獻著汗水，換來的卻是都市人鄙視的目光。《明天多云轉晴》中沒有把農民形象塑造成積極、健康、向上的傳統形象，而是從“小人物”的角度描寫他們處在社會底層的艱辛，丑俗形象的強化和突出，語匯上的隱喻含蓄，使之更具有深刻的時代精神內涵。作品《客》的原型是一位從農村來城市投親的小伙子，雖然經過了精心打扮，但從其氣質、狀態(tài)看來反而是“丑”的，即使是經過藝術處理后的形象也無法讓人感覺到美，這幅作品直接展現出了社會的殘酷，農民生活的艱辛以及被描畫對象對未來的彷徨，從而激發(fā)起人們對真善美的追求。忻東旺以獨特的表現方式描繪了“丑”，揭示了現當代農民在生活中存在問題的不安與焦慮。

二、“怪”：藝術修辭的變化

1993年忻東旺在中央美術學院進修，在這里他受到中國古代陶俑的影響創(chuàng)作了一系列概括粗樸的形象。在人物衣著方面，減少了部分細節(jié)，更注重所描繪對象的整體性，同時受到當時前衛(wèi)藝術的影響，他也曾經嘗試過不同的畫風。圖中三幅作品是忻東旺在中央美術學院進修時的作品，圖1可見對政治波普的模仿。圖2，3是借鑒了陶俑的造型并概括其特點創(chuàng)作的鄉(xiāng)土題材作品和肖像作品。這三張作品都未與現實產生關聯，而是通過借鑒其他藝術形式嘗試在形式上尋找著變化，缺乏情感深層次的體驗。但這些探索的作品為以后的創(chuàng)作做了重要鋪墊。《誠城》作品出現后，忻東旺的繪畫風格有了巨大的轉變，而后期的《遠親》《早點》則標志著忻東旺繪畫風格開始成熟。

忻東旺作品中的人物比例是“怪”的。忻東旺畫里的人，是他童年目光里所看到的窮鄉(xiāng)中勞作的人，土渾渾的面孔，歪歪扭扭的手腳，可以說童年早已為他奠定了審美底色，他看到的一切，下意識地都會帶有家鄉(xiāng)的寒苦，也許他不知道，這是生命賦予他內在的鄉(xiāng)愁。

忻東旺作品中的人物造型是“怪”的。像是通過沒受過訓練的眼睛在看世界，他能夠發(fā)現人物最大和最小的特征，所以他的觀察并非是現象，而是心覺的。他筆下的人物造型墩矮短拙，內向呆滯，常常是被壓低身體比例，手腳放大，臉盤歪斜著的。在忻東旺的作品《遠親》中，畫面中的兩個人物就被故意畫的很低矮，頭部比例夸大，他在這張畫的創(chuàng)作心得中提到：“年長的那位婦女充滿善意和羨慕的笑容與年輕的女子那利不茍言喻并帶一絲悵然的神情，表現了人與人之間內心的隔膜和局促，這是我想到農村與城市逐步交融過程中的一種瞬間情結。”他所表達的油畫人物，無論是坐的還是站的姿態(tài)人似乎都蜷縮在一塊，沒有自信舒展的人物姿態(tài)，本來正常高挺的身體比例，也會被擠壓過一樣，讓人感到人物內在的一種緊張和吃力。1996年創(chuàng)作的《客》《明天多云轉晴》都是此類風格，評論家對此評價道：“都以咄咄逼人的人物形象，試圖暗合人們的視覺心理，他畫人寧丑毋媚，寧拙毋巧，寧短毋長，寧歪毋正。”

忻東旺作品中的畫幅比例是“怪”的。畫幅寬高比不僅涉及到繪畫習慣，它更涉及到美學，構圖和內容思想有著直接的關系。忻東旺則打破常規(guī)，在內容和形式上大膽嘗試，跳脫出觀眾既有的觀看習慣，讓畫幅這種最直觀的畫面視覺效果參與到藝術敘事和藝術創(chuàng)作中去。忻東旺的《金婚》是畫幅和內容形成呼應的典型作品，一般雙人像很少用豎直畫幅，雖然忻東旺說過：“使用這樣的畫幅是一個意外的事情。”但他“意外”的使用這樣的畫幅表現也是有特別的用意，在他對畫中人物的背景有了深入了解后，決定用窄的畫幅強化他們之間的矛盾關系，增加畫面的戲劇沖突。例如在天津美院創(chuàng)作的一些列豎直畫幅的人像人體，通常采用油畫畫框以黃金分割的比例確定長寬比，而忻東旺的很多作品則使用1：2的長寬比，這也形成了他獨有的畫面風格。

三、“力”：弱勢境遇的表現力

忻東旺每個時期的創(chuàng)作都把他的情感體驗同技法融合在了一起，把其個性和表達間接表現在了他描繪的形象中。忻東旺早期的繪畫作品如炕圍子和玻璃畫，是國畫與風俗畫與西洋畫的結合。傳統民間藝術給予他大量的養(yǎng)分，雖然此時對于這些藝術知識的學習是較被動的，但也正是這階段對民間藝術的了解對于他后期創(chuàng)作產生了極為重要的影響。

作品《誠誠》沿用了剛勁有力的筆觸大膽地描繪出了農民的迷茫與渴望。尤其在人物衣褶的處理上，運用了大氣奔放的大色塊，用筆也樸實厚重使畫面更結實更具有沖擊力。處理人物面部特征和整體動態(tài)時，也強化了人物自卑、弱勢的性格特征。此后他不斷地加強自身繪畫語言的穩(wěn)固性，連續(xù)創(chuàng)作了《明天，多云轉晴》《適度興奮》《客》，這些作品沿用俄羅斯畫派擺放成塊的筆觸為基本的造型語言。忻東旺在這個時期的繪畫作品中，無論是在畫面顏色，用筆的處理以及人物動態(tài)使用變形的方法上，還是在作品畫面背景和光影的處理上，都具有極強的視覺沖擊力，這種視覺沖擊力是通過畫面中每一個細節(jié)的精心刻畫所襯托出來的，使忻東旺的藝術作品獨具一格。

四、結語

在20世紀晚期崛起的“新生代”行列中，忻東旺被歸于“玩世現實主義”之后的“新現實主義”的代表。忻東旺以“平視”的視角描繪農民工，一改以往現實主義“粉飾”的方式，將人文關懷與批判精神重新注入到現實主義藝術創(chuàng)作中。他的造型特點和他表現的題材相得益彰，這使他的藝術具有了真正“寫實”的品格，忻東旺藝術創(chuàng)作的核心正是現實主義的創(chuàng)作方法和他獨特的“丑”“怪”“力”造型語言。他曾談到自己的創(chuàng)作說，“藝術家要有社會意識，文化意識，精神意識，時代使命感和責任感。不能認為無知無覺的模仿真實就是寫實，要把握藝術的真實，并堅信現實主義創(chuàng)作方法可以把握中國當代文化脈搏。”

參考文獻：

【1】賈方舟《大家足跡 艱辛歷程——忻東旺油畫藝術述評》，《油畫藝術》2020年第1期。

【2】清華大學藝術博物館《一個天才的心相：忻東旺藝術作品展（1963-2014）》，清華大學出版社2018年版。